Het middagconcert tijdens de themadag ‘Screams of Despair’ van het Leuvense Festival 20:21 belooft een unieke en intense ervaring te worden. Zowel voor het publiek als voor de uitvoerder. De jonge pianist Brecht Valckenaers, dit jaar artist in residence, waagt zich aan de vijfde sonate van Galina Oestvolskaja, die van de uitvoerder het uiterste vergt. Bovendien combineert hij die ook nog eens met een selectie preludes en fuga’s van Dmitri Sjostakovitsj. Samen met musicoloog Elias Van Dyck vertelt hij waarom dat letterlijk een krachttoer is.
De in Leningrad/Sint-Petersburg geboren en getogen Galina Oestvolskaja (1919-2006) benadrukte graag zelf dat zij en haar composities ‘uniek’ waren. Ze voelde zich vaak misbegrepen, terwijl ze tegelijkertijd verkondigde dat haar muziek ‘gewoonweg niet te begrijpen’ viel. Veel van wat musicologen over haar muziek schreven, was volgens haar gewoon niet waar. ‘Ik vraag iedereen die echt van mijn muziek houdt om af te zien van elke theoretische analyse.’
Toch deed Elias Van Dyck precies dat voor zijn masterproef (2020) in de opleiding musicologie: haar pianosonates analyseren. Bovendien krabde hij voorbij het religieuze of spirituele laagje dat vrijwel altijd over het beeld van Oestvolskaja hangt. Zie bijvoorbeeld de documentaire Een schreeuw in het heelal (VPRO, 2005). In een winters decor gezeten op een stoeltje onder haar geliefde berkenboom lijkt de op dat moment al hoogbejaarde componiste een figuur die buiten de tijd staat. De Nederlandse pianist Reinbert de Leeuw, die het zowat als zijn missie zag om het werk van de componiste te verspreiden buiten Rusland, omschreef haar muziek als een ‘oerkreet’. Zelf bevestigde Oestvolskaja in die documentaire dat haar werk (in dat geval haar Tweede symfonie) een vraag aan God om hulp was.
‘Ach,’ zegt Elias Van Dyck, ‘ze zei ook dat iedereen die iets over haar muziek wilde zeggen, moest lijden zoals zij leed bij het componeren. Ik weet niet of ik volgens haar genoeg geleden heb. (lacht) Mogelijk had haar weerzin te maken met de context waarin muziekwetenschappers in de Sovjet-Unie vaak de spreekbuis waren van het regime. Daartegenover had zij misschien de reflex om de waarheid over haar muziek bij zich te willen houden. Ze wilde niet dat die door anderen werd opgelegd, zoals bijvoorbeeld Sjostakovitsj is overkomen.’ Waarover verder meer.
Code gekraakt
Hoe dan ook kan je je afvragen of Oestvolskaja de muziekanalyse van Elias wel geapprecieerd en bevestigd zou hebben. Misschien zou ze zich betrapt gevoeld hebben, opper ik, want het lijkt alsof hij in zijn proefschrift Alle meine Kräfte – Extreme luidheid in Galina Oestvolskaja’s vijfde en zesde pianosonate ‘de code gekraakt’ heeft om met name die twee sonates te doorgronden. ‘Ik wilde vooral aantonen dat met vrij traditionele middelen een zinnige analyse toch mogelijk is’, zegt Elias. ‘Terwijl de Oetsvolskaja-receptie naar mijn gevoel niet verder komt dan de vaststelling dat haar muziek vaak extreem luid is, heb ik geprobeerd dieper te graven.’
Zo bracht hij in de vijfde sonate een weloverwogen opbouw met een symmetrische structuur aan het licht. In de zesde sonate ontwaarde hij zelfs een gulden snede. Overigens is het bijna onbegonnen werk om die bij een uitvoering perfect te timen, merkt Elias op. Maar Alexei Lubimov, een van Oestvolskaja’s favoriete muzikanten, blijkt daarin te slagen. Als de componiste zich niet bewust was van die structuur en die er intuïtief in sloop, dan getuigt dat alleen maar van haar genie. (Een dergelijke analyse doet trouwens denken aan de theorie van de getallensymboliek in de muziek van Bach.)
Brecht Valckenaers volgt de structurele analyse van Elias Van Dyck, die nog niet zoveel jaar geleden zijn leraar was op een muziekkamp voor jongeren. ‘Bij elk werk dat ik speel, vind ik het essentieel om het vooraf te analyseren’, legt Brecht uit. ‘Van waar tot waar lopen hoofdstukken, alinea’s en zinnen? Waar ligt de nadruk? Wat zijn de muzikale thema’s en hoe gaan die met elkaar in interactie? Zo kom je tot een beter begrip van de muziek. Tijdens het spelen zit die kennis opgeslagen in je lichaam en geest en ben je daar natuurlijk niet meer bewust mee bezig. Zoals je tijdens het spreken niet meer aan de grammatica denkt.’
Extreme luidheid
Onbewuste onderliggende structuur of niet, Oestvolskaja wordt in de eerste plaats geassocieerd met ‘luidheid’. ‘Extreme luidheid’ zelfs, zoals het in de ondertitel van Elias’ proefschrift luidt. Haar bijnaam, ‘de vrouw met de hamer’, die ze te danken heeft aan enkele composities waarin een hamer letterlijk tot het instrumentarium behoort, is echter te beperkend om haar werk te karakteriseren. Dat toont Elias ook helder aan in zijn analyse van de vijfde en de zesde sonate. Want luidheid blijkt bij de Russische componiste een erg dynamisch gegeven te zijn, variërend van een enkele forte tot een zesvoudige, met tussendoor toch ook zachte passages.
Wat is ‘luid’? Voor het tempo kan de componist/e een metronoomcijfer opgeven. Heb je voor geluidssterkte dan geen decibelmeter nodig? Elias: ‘Volume heeft te maken met proporties. Op een bepaald moment stuit je op een fysieke grens, van je instrument maar ook van jezelf. Je kunt nog zo hard op je piano blijven hameren, uiteindelijk geraak je aan een plafond. En zelfs dan maakt Oestvolskaja toch nog een onderscheid tussen ffff (4x), fffff (5x) en ffffff (6x), ook nog met of zonder accent, espressivo of espressivissimo te spelen. Dan kun je je beginnen af te vragen wat die verschillen uiteindelijk nog betekenen en of het publiek die nog hoort. Het is dan de taak van de uitvoerder toch nog ietsje extra kracht te vinden of bijvoorbeeld te werken met timing.’
Brecht: ‘Hoewel de resulterende luidheid natuurlijk van groot belang is, vind ik de intentie of mindset waarmee je speelt minstens zo belangrijk. Een leerkracht heeft me eens gezegd dat het belangrijkste verschil tussen pianissimo en piano is dat je bij het eerste echt moeite moet doen om te fluisteren, terwijl je bij het tweede net wat comfortabeler zacht speelt. Zo kan ook een fortissimo in decibels soms zachter gespeeld worden dan een forte, zolang de intensiteit waarmee je die speelt maar hoger ligt. Bovendien, wanneer je een toets indrukt of een cluster (een samenklank van dicht bij elkaar liggende tonen, vja) speelt, zal dat in een lager register door de bouw van de piano in decibels toch luider klinken dan wanneer je die met dezelfde snelheid indrukt in een hoger register. Daardoor kan het zijn dat passages die ‘maar’ fff zijn in het lagere register, toch luider klinken dan passages in ffffff in het middenregister – maar de intensiteit ligt in je mindset bij het laatste natuurlijk nog vele malen hoger.’
Foltering
Met volle kracht en aanhoudend met alle vingers samen of met knokkels, vuisten, onderarmen of ellebogen moeten spelen: niet te verwonderen dat bij het uitvoeren van Oestvolskaja’s al eens woorden als ‘kruisiging’ en ‘foltering’ vallen. Het risico op kwetsuren (bloedende knokkels,…) is niet uitgesloten. Bij het repeteren voor een concert er al voluit voor gaan is dan ook uitgesloten.
‘Je moet je inderdaad inhouden bij het instuderen’, bevestigt Brecht. ‘Spelen met de knokkels van je hand doet echt wel pijn. Soms vraag ik me af in hoeverre fysieke pijn onderdeel moet zijn van de uitvoering. Sommige passages kan je bijvoorbeeld nóg luider spelen en met minder pijn wanneer je je vuist gebruikt in plaats van je knokkels. Maar neem je zo niet een essentieel element van de compositie weg? Het is een moeilijke balans. Bovendien speel ik tijdens mijn concert in Leuven na de vijfde sonate van Oestvolskaja nog ander werk, en moeten mijn vingers dus nog goed kunnen functioneren. Nee, ik ben er nog niet helemaal uit hoe ik het ga aanpakken.’
Terwijl ze op YouTube even nakijken hoe Reinbert de Leeuw een bepaalde passage speelde – vingers, knokkels of vuist – geeft Elias de jonge pianist weinig hoop: ‘Ik denk dat de pijn erbij hoort. Het rituele, de enscenering maakt deel uit van de uitvoering. Het is bijna een performance. Daarom moet je die muziek als luisteraar ook live ervaren: je moet het verschil zien en voelen tussen meer en nog meer en nóg meer. Lichamelijkheid is daarbij ook essentieel. Het is muziek die van de uitvoerder maar ook van de luisteraar alle aandacht vereist. Je kan daar niet naar luisteren tijdens het schillen van de patatten.’
Onderdukkende macht
Volgens Elias manifesteerde Oestvolskaja zich ten aanzien van de uitvoerder als een ‘onderdrukkende macht’. De pianist is het die pijn die de componiste opzoekt, moet voelen. Ze had ook een duidelijk beeld van hoe haar werk moest klinken en was daar heel categoriek in: ofwel vond ze de uitvoering geweldig ofwel had de uitvoerder er niks van begrepen. Toch is Brecht niet bang om niet te voldoen aan de eisen van de componiste, en niet alleen omdat ze intussen overleden is.
‘Uiteraard heb ik de opnames van Alexei Lubimov, Reinbert de Leeuw en andere pianisten beluisterd, maar imiteren doe je niet. Dat is trouwens onmogelijk, want de uiteindelijke klank is slechts het resultaat van een innerlijke intentie die je onmogelijk exact kan overnemen. Natuurlijk streef je naar een uitvoering die overeenkomt met wat de componiste voor ogen had. Maar uit ervaring met muzikanten die werk van mezelf spelen, ben ik ervan overtuigd dat het belangrijker is dat de uitvoerder algemene voeling heeft met de stijl van de componist – bijvoorbeeld op vlak van timing of frasering – dan dat elk kleinste detail precies gespeeld wordt zoals het genoteerd staat.’
‘De ideale uitvoering in het hoofd van een componist is niet heilig’, vult de musicoloog aan. ‘Er zijn genoeg voorbeelden van componisten die vaststelden dat een uitvoerder iets in de partituur vond dat ze zelf niet hadden gezien en daar zeer positief over waren.’
Euforisch gevoel
Hoewel de pianist zowel agressor als slachtoffer is bij de uitvoering van Oestvolskaja’s composities, misschien toch een troost: het afbeulen van het instrument kan ook een therapeutische dimensie krijgen, luidt het in Elias’ masterproef. ‘Eindelijk kan de pianist opgekropte frustraties van jarenlang worstelen met het klavier de vrije loop laten. (…) De pianist schept plezier in het haast euforische gevoel van zijn lichaam dat op volle kracht werkt.’
‘Mooi gezegd’, glimlacht de pianist die nog voor de vuurproef staat. ‘Het wordt alleszins een intense ervaring.’
Ook voor het instrument is Oestvolskaja’s partituur destructief. ‘De piano kan ontstemd geraken. Als dat niet zo is, heb ik misschien niet intens genoeg gespeeld’, grijnst Brecht. ‘En aangezien ik mijn concert van 70 minuten in één trek doorspeel, zal die ontstemming wellicht doorklinken in de daarop volgende preludes en fuga’s van Sjostakovitsj. Er zal geen stemmer of extra piano klaarstaan. Maar ik ben niet bang dat het publiek daar achteraf over zal komen klagen. Ik hoop een grote boog te kunnen spannen, er zit zeker genoeg diversiteit in. De sonate van Oestvolskaja wordt halverwege al een climax, waarop vlak daarna een zuivering volgt door de fuga in la groot van Sjostakovitsj die als het puurste licht klinkt. Vervolgens bouwt het terug op naar zijn laatste, monumentale prelude en fuga.’
Oestvolskaja versus Sjostakovitsj
Dat Brecht ervoor opteerde Galina Oestvolskaja te combineren met haar leermeester Dmitri Skostakovitsj ligt voor de hand. En toch ook niet helemaal of zelfs helemaal niet.
In het essay De collaborateur en de kluizenares: componeren in de USSR, dat Elias schreef voor het festival, wijst hij erop dat Oestvolskaja en Sjostakovitsj (1906-1975) staan voor twee verschillende attitudes tegenover het sovjetregime en hoe dat met zijn kunstenaars omging. ‘Sjostakovitsj kon als meest prominente sovjetcomponist bijna niet anders dan een publieke rol blijven spelen’, legt hij uit. ‘Elke symfonie van hem werd gezien als een politiek statement. Door die status en de lippendienst die hij aan het regime moest bewijzen, heeft hij onvermijdelijk een deel van zijn integriteit verloren. Met name het moment waarop hij na lang aarzelen toch partijlid werd, was voor Galina Oestvolskaja, die bij hem gestudeerd had, een grote teleurstelling. Het verhaal gaat dat ze het portret dat ze van hem gekregen had, verscheurd heeft en doorgespoeld heeft in de wc.’
‘Vanaf het einde van de jaren veertig tot de jaren zestig waren ze zeer hecht, mogelijk op het amoureuze af – dat zal een mysterie blijven. Later heeft Oestvolskaja alleen nog maar heel negatief over Sjostakovistj gesproken. Het persoonlijke aspect zal daarbij wel een rol gespeeld hebben, maar vooral het feit dat hij volgens haar gecapituleerd is voor het regime. Toch mogen we niet vergeten dat hij meermaals zijn nek heeft uitgestoken om bevriende muzikanten te helpen, binnen de beperkte speelruimte die hij had. Ook met zijn muziek wilde hij waar mogelijk zijn medeburgers een geweten te schoppen. De 13de symfonie, die een aanklacht was tegen het wijdverbreide antisemitisme in de Sovjet-Unie, is daar een sprekend voorbeeld van.’
Oestvolskaja’s werk haalde anders dan dat van Sjostakovitsj in de Sovjet-Unie niet zo vlot of zo vaak de grote podia. ‘Het is onduidelijk of dat kwam doordat ze werd tegengewerkt, al dan niet als vrouw, of omdat ze het zelf niet eens geprobeerd heeft’, zegt Elias. ‘Ik ben geneigd te denken dat dat tweede ook zeker een rol gespeeld heeft. Ze probeerde tot elke prijs haar persoonlijke integriteit te bewaren en daar heeft ze haar eigen carrière voor opgeofferd. Terwijl ze les is gaan geven aan een soort tweederangsconservatorium in Sint-Petersburg, is ze wel blijven componeren.’
Protestschreeuw
Vanuit West-Europees perspectief ligt het voor de hand om de luide uitbarstingen in haar composities te interpreteren als ‘een protestschreeuw tegen het verstikkende sovjetregime’, beseft Elias. ‘Toch vraag ik me af of ze fundamenteel andere muziek zou hebben geschreven, mocht ze hier gewoond hebben. De sovjetcontext kan haar drang om met rust gelaten te worden, ongetwijfeld versterkt hebben, maar ik vermoed dat die een universelere voedingsbodem had. Uit haar jeugdherinneringen blijkt immers dat ze toen al alleen wilde zijn, verstopt onder de piano, alleen met het geluid van de muziek.’
Als haar muziek een onmiskenbare schreeuw van protest is, dan is die volgens de musicoloog niet alleen een uiting van verzet tegen de Sovjet-Unie en de repressie. ‘Het juk waar ze zich van lijkt te willen bevrijden is dat van de maatschappij zelf’, schrijft hij in zijn masterproef. Met haar luidheid wilde ze ‘haar eigen stukje persoonlijke ruimte afbakenen en beschermen tegen het publieke domein’.
Allesbehalve vrouwelijk
Rest de vraag of haar vrouw-zijn meespeelde in haar attitude. Haar muziek is allesbehalve ‘vrouwelijk’, als je tenminste de klassieke genderstereotypering wil volgen. Je zou ze (volgens de gendercategorieën opgelijst door de Engelse musicologe Jill Halstead) als ‘intrinsiek mannelijk’ kunnen omschrijven: krachtig, dreunend, groot, dominant, hard. Ondanks haar fysieke, zelfs meisjesachtige gestalte, zou je ook in Oestvolskaja’s persoonlijkheid de totale antithese van traditionele vrouwelijkheid kunnen vaststellen, schrijft Elias: zwijgzaam, teruggetrokken, met een enorme wilskracht, eenzaam, kinderloos, gehuwd met haar twintig jaar jongere leerling die eerder een soort secretaris leek.
‘Dat is allemaal frappant,’ zegt Elias, ‘maar bij die vaststelling houdt het voor mij op.’ Zelf moest Oetsvolskaja niets weten van bijzondere aandacht voor haar vrouw-zijn, een festival alleen gewijd aan vrouwelijke componistes vond ze onzinnig. ‘Ich bin keine Frau, ich bin nur Galina Ustvol’skaja’, schreef ze 1993 in een brief. ‘Maar ook dat kan een uiting geweest zijn van: mijn muziek is van mij, niemand kan daar iets over zeggen, want dat doet mij geweld aan, laat me met rust’, oppert Elias. ‘Alleszins kunnen we ze bezwaarlijk een slechtster van de mannenbastions noemen. Het gender-aspect komt nauwelijks aan bod in de literatuur over Oestvolskaja. Nu ja, laten we niet vergeten dat de man-vrouwverhoudingen destijds in de Sovjet-Unie toch iets evenwichtiger waren dan bij ons.’
En wat te denken van haar uitspraak dat ze zich niet kon inbeelden dat vrouwen haar muziek recht zouden kunnen doen – wat het mannelijke aura van haar muziek nog verder versterkte? ‘Voor mij is dat een non-discussie. Het is trouwens al ontkracht dat vrouwen dat niet zouden kunnen’, zegt Elias. ‘Ze heeft wel meer dingen gezegd die de wenkbrauwen doen fronsen’, knikt Brecht.
Oer-Russisch
Tot slot: had Oestvolskaja gelijk dat haar muziek zo uniek was? ‘Ze had zeker een unieke stem die met weinig te vergelijken is. Maar muziek staat nooit compleet los van de geschiedenis’, zegt de musicoloog. ‘Wat ze ook mag beweren, relaties met de muziek van voorgangers of van tijdgenoten zijn er altijd.’
‘Sowieso is haar muziek oer-Russisch. Je hoort er de traditie van de orthodoxe gezangen in doorklinken, maar ook Sjostakovitsj is voor die vaststelling een belangrijke figuur. Haar pianoconcerto, een vroeg werk, draagt duidelijk sporen van haar leermeester. Maar bij later werk kan je je afvragen of het niet omgekeerd is. Sjostakovitsj heeft zelf bekend: ik heb jou niet beïnvloed, jij hebt mij beïnvloed. Hij heeft haar ook geciteerd in zijn eigen composities. Herhaaldelijk heeft hij zich lovend over haar uitgelaten: “Jij bent een fenomeen, ik ben een talent.”’
De themadag Screams of Despair van Festival 20:21 biedt de unieke en niet te missen kans zowel het werk van een talent als van een fenomeen te horen, en dat gebracht door een talentvolle en misschien wel fenomenale pianist.
______________
• Screams of Despair, de themadag van Festival 20:21, vindt plaats op zondag 12 oktober. Elias Van Dyck geeft een inleiding om 13.15 uur en schreef ook een lezenswaardig essay voor het programmaboek. Concert 1 van Brecht Valckenaers om 14 uur in 30 CC.
• Ook voor Concert 2 om 16.30 uur brengen New European Ensemble, Christianne Stotijn en Tijl Faveyts (vocaal en orkest-)werk van Galina Oetsvolskaja en Dmitri Sjostakovitsj.
• In Concert 3 om 20 uur in Luca Campus Lemmens brengt Brussels Philharmonic Sjostakovitsj’ 15de symfonie en samen met Lukáš Vondráček en Andrei Kavalinski diens Concerto nr. 1 voor piano, trompet en strijkorkest.
• Brecht Valckenaers speelt op maandag 20 oktober om 20.30 uur in Luca Campus Lemmens samen met Jan Michiels ook nog het concert Selbstporträt mit Ligeti und Nancarrow (und Valckenaers ist auch dabei).
• Een ingekorte versie van dit artikel verscheen ook op Klassiek Centraal.
