Blog Image

Notities van een amateurpianiste

De boulangerie van Nadia

Notities Posted on 06 May, 2021 22:52

Het aantal werken dat vrouwelijke componistes uit voorgaande eeuwen ons hebben nagelaten is veel kleiner dan de erfenis van hun mannelijke collega’s. Dat kunnen we niet ontkennen. Maar dat betekent geenszins dat hun rol en hun betekenis in het muziekleven te verwaarlozen waren. Neem nu Nadia Boulanger. Zelf noemde ze haar composities ‘nutteloos’ en een ‘blijk van onbekwaamheid’. Al hoeven we het daar geenszins mee eens te zijn, als muziekpedagoge verdient ze zeker nog veel meer respect. Met haar boulangerie leverde ze (wereldvermaarde) musici af als broden. De Nederlandse violiste Merel Vercammen en de Russische pianiste Dina Ivanova eren haar nu met hun gloednieuwe cd The Boulanger Legacy. Behalve composities van Nadia en haar zus Lili staat er werk op van haar studenten Leonard Bernstein, Grażyna Bacewicz en Astor Piazzolla. Een pareltje van een cd waarmee het jonge duo ons (andermaal) op ontdekkingsreis stuurt.

Nadia en Lili Boulanger.


Hoewel ze in 1908 de tweede prijs behaalde in de prestigieuze wedstrijd Prix de Rome, zag Nadia Boulanger (1887-1979) zichzelf niet als componiste. Zeker niet nadat haar jongere zus Lili, als eerste vrouw in de geschiedenis, er vijf jaar later in geslaagd was wel de eerste prijs te winnen. Na het vroegtijdige overlijden van Lili (1893-1918) stopte Nadia met componeren. De rest van haar lange leven zou ze zich toeleggen op het promoten van het werk van haar zus. Wereldwijd vermaard werd ze echter als muziekpedagoge. Ze gaf les aan de École Normale de Musique de Paris en het Conservatoire Américain in Fontainebleau, waarvan ze van 1948 tot 1978 directrice was. Legendarisch waren haar woensdagmiddagklassen in haar appartement, waarbij ‘Mademoiselle’ – ze bleef ongehuwd – voor een menigte liefhebbers aan haar piano composities analyseerde.

Hoeveel musici ze precies heeft opgeleid, is niet bekend. Maar ze waren met zeer velen. Verwijzend naar haar achternaam had men het lachend over haar boulangerie, waar ze componisten, musici en docenten aan de lopende band afleverde als waren het broden. Ze kwamen uit alle windstreken, zelfs uit verschillende muziekrichtingen, en velen bepaalden mee het muzikale gezicht van de 20ste eeuw: van Darius Milhaud over Leonard Bernstein, John Eliot Gardiner en Aaron Copland, tot Astor Piazzolla, Quincy Jones, Michel Legrand, Daniel Bahrenboim en Philip Glass. Ned Rorem vroeg zich zelfs ironisch af of hij misschien de enige Amerikaanse componist was die niet bij haar in de leer was gegaan.

Gezien haar bescheiden compositorische erfenis zijn er niet zoveel cd’s met haar eigen werk te vinden. Er is de intussen bijna 30 jaar oude cd Thème et Variations van haar laatste student, Emile Naoumoff, die nog meer dan aan Nadia een huldebetoon is aan Lili. Composities van Nadia zijn sporadisch ook te horen op verzamel-cd’s. Eigenlijk was het wachten tot 2017 vooraleer er een (dubbel-)cd uitkwam die exclusief aan haar gewijd was: Mademoiselle – Première Audience, met daarop zowaar ook Unknown Music of Nadia Boulanger. 

In stijgende lijn

Sindsdien lijkt de belangstelling voor de legendarische Française in stijgende lijn te gaan, al ligt de focus nog steeds amper op haar compositorische kwaliteiten.

Vorig jaar bracht het label Decca onder de titel Nadia Boulanger – Icon vijf historische elpees opnieuw uit als cd. Het gaat om opnames van Nadia’s vocale en instrumentale ensemble waarmee ze in de jaren vijftig als dirigente onder meer Monteverdi onder de aandacht bracht. 

Eveneens vorig jaar stelde celliste Astrig Siranossian de cd Dear mademoiselle: A tribute to Nadia Boulanger samen, met werk voor cello en piano van Nadia’s collega-docent en levenslange vriend Igor Stravinsky (op wie haar invloed niet te onderschatten is) en haar studenten Elliott Carter, Aster Piazzolla, Philip Glass, Quincy Jones en Michel Legrand. Van Nadia zelf zijn uitsluitend haar Trois Pièces voor cello en piano te horen. Aan de piano: oud-student Daniel Barenboim.

De beste versie van zichzelf

En nu is er dus de gloednieuwe cd van de Nederlandse violiste Merel Vercammen en de Russische pianiste Dina Ivanova. Ook daarop slechts één stuk van Nadia: het eerste deel van de Trois Pièces voor cello en piano, die Merel – bij gebrek aan vioolwerk van Nadia – transcribeerde voor haar eigen instrument. Zeer geslaagd – die ijle klank! – en jammer dus dat delen 2 en 3 er niet bij zijn. Daarnaast trakteert het duo ons op drie werken van zus Lili: Nocturne, Cortège (waarvan ikzelf momenteel de versie voor piano solo instudeer!) en D’un matin de printemps. Maar de focus ligt ook hier op Nadia’s studenten, met name de Amerikaan Leonard Bernstein, de Poolse componiste Grażyna Bacewicz en ook hier de Argentijn Astor Piazzolla.

Merel Vercammen: ‘Het is bijzonder om te zien dat ze zoveel jonge kunstenaars heeft geïnspireerd. Het meest fascinerende aan Boulanger is dat haar vele studenten allemaal erg van elkaar verschillen. Ze moedigde hen aan om de beste versie van zichzelf te worden.’

Nadia Boulanger en Astor Piazzolla (1955).


Van Piazzolla (1921-1992), die halverwege de jaren vijftig contact zocht met Nadia Boulanger, weten we bijvoorbeeld dat ze hem aanmoedigde zijn eigen tanguero-kleuren niet te verwaarlozen. Piazzolla nam haar advies ter harte en versmolt tango met jazz en stijlelementen uit de klassiek muziek, wat leidde tot zijn herkenbare stijl. Piazzolla, dit jaar 100 jaar geleden geboren, droeg zijn bekende Grand Tango oorspronkelijk op aan de vermaarde cellist Mstislav Rostropovich. Merel speelt ook hier dus een bewerking voor viool, geschreven door de Russische componiste Sofia Goebaidoelina. Om het juiste gevoel voor ritme en timing te krijgen ging ze les volgen bij bandoneonist Leo Vervelde. Zeer zuiver, mooi! (Luister hier).  

Leonard Bernstein (1918-1990) was een van de laatsten die Nadia gesproken hebben vooraleer ze in 1979 op 92-jarige leeftijd overleed. De zevendelige vioolsonate op de cd schreef hij in 1939 in zijn puberjaren, en behoort eigenlijk niet tot Boulangers legacy, want toen kenden ze elkaar nog niet. Hoe dan ook zou Mademoiselle een sturende rol spelen in zijn carrière. Hij hergebruikte de melodie van de vioolsonate, zijn enige werk voor viool, in zijn tweede symfonie, The Age of Anxiety. Voor mij is het een aangename kennismaking met werk van de man die we ons toch vooral herinneren als dirigent en componist van de Broadway-musical West Side Story

Meest ondergewaardeerde componiste

Grażyna Bacewicz.

De cd van Merel Vercammen en Dina Ivanova heeft me nu vooral aangemoedigd me te verdiepen in de Poolse Grażyna Bacewicz (1909-1969). Ik had wel al een vijftal cd’s met werk van haar, maar ze konden me tot nog toe niet echt bekoren – excuus Krystian Zimerman en co. De sonate die Merel en Dina hier uitvoeren spreekt me daarentegen wel aan. Wellicht heeft de puike uitvoering daar veel mee te maken. (Beluister hier een fragment.) Bij deze zet ik Grażyna Bacewicz nog wat hoger op mijn lijstje ‘te ontdekken componistes’.

Merel Vercammen vindt Bacewicz alvast de ‘meest ondergewaardeerde componiste van de 20ste eeuw’. Wist u dat de Poolse, die zelf violiste was, onder andere zeven vioolconcerti, vier symfonieën, twee celloconcerti, een pianoconcerto, zeven strijkkwartetten, vijf vioolsonates en nog een reeks solowerken voor viool gecomponeerd heeft? Met haar vierde strijkkwartet won ze in 1951 de eerste prijs in de Internationale Competitie in Luik. Haar vierde symfonie werd in Polen bekroond en haar zevende vioolconcert kreeg in 1965 zowaar de tweede prijs voor compositie bij de Koningin Elisabethwedstrijd.

Er valt dus wel wat te ontdekken op deze cd. Heerlijk toch, jonge muzikantes die de begane paden durven te verlaten en ons nieuw of althans onbekend werk – en dan nog van vrouwelijke componistes – voorschotelen.

Haute-couture voor Brits koninklijk huis

Het is trouwens niet de eerste keer dat ze dan doen. Ook op hun eerste cd, Symbiosis uit 2019 (gerealiseerd dankzij crowdfunding), staan twee schitterende composities van vrouwen, eveneens ontdekkingen, zowel de werken als de componistes.   

Régine Wieniawski, alias Poldowski.

De eerste is de sonate in D Minor van Poldowski, zowaar een in Elsene geboren componiste. Poldowski is het pseudoniem van Régine Wieniawski (1879-1932), dochter van de Poolse vioolvirtuoos en componist Henryk Wieniawski en een Britse moeder. Sommige werken heeft ze gepubliceerd onder de naam Irène Wieniawska, maar ze wilde niet voortsurfen op de naamsbekendheid van haar vader of haar man, een adellijke Brit. Als Lady Dean Paul verkoos ze daarom het pseudoniem Poldowski. Ze schreef laatromantische composities en als virtuoze concertpianiste reisde ze door heel Europa. Tegelijk ontwierp ze in haar nieuwe thuisland haute-couture voor het Britse koninklijke huis. Kortom, een (componisten)leven dat erom smeekt verder geëxploreerd te worden.

Het tweede werk is een creatie: Sprookjes van de Nederlandse componiste Mathilde Wantenaar (1993), een opdrachtwerk dat volgens de Volkskrant een ‘hit’ werd op Radio 4.

Ten slotte staat op Symbiose ook nog een veel bekender werk, maar in een loepzuivere uitvoering: de sonate in A van César Franck. Al sinds haar vijftiende is dat haar lievelingsstuk voor viool en piano, zegt Merel Vercammen daarover. ‘Ik heb aan deze sonate jarenlang met al mijn leraren geschaafd en ze daarna op vele concerten gespeeld, waardoor mijn interpretatie van dit stuk eigenlijk mijn gehele artistieke ontwikkeling omvat. Toen ik de sonate voor het eerst met Dina speelde, een ‘klavierleeuwin’ pur sang, voelde het zo natuurlijk. Het was vanaf het begin duidelijk dat we dit op cd moesten brengen.’

Merel Vercammen en Dina Ivanova.

Voordeel van de lockdown

Merel Vercammen (1988) studeerde onder meer aan het Royal College of Music in Londen. Haar medespeelster Dina Ivanova (1994) leerde ze in 2017 kennen op het Liszt Concours in Utrecht waar Dina de derde prijs en de publieksprijs won. 

Op de Internationale Vrouwendag in 2020 speelden ze tijdens een uitzending van Podium Witteman Lili Boulangers Nocturne. Daar kregen ze zin om zich verder te verdiepen in de zussen Boulanger. Omdat er geen vioolwerk van Nadia beschikbaar is, verruimden ze hun interesse naar haar studenten. Met de voorliggende cd The Boulanger Legacy tot gevolg. ‘Een voordeel van de lockdown’, zegt Dina daarover in dit promofilmpje, ‘we hadden veel tijd om te repeteren.’ 

In 2019 bracht Merel nog een opmerkelijke cd uit: The Zoo, met niets dan geïmproviseerde werken, waarbij ze telkens een andere medespeelster of -speler heeft. In een interview zei ze: 

‘De schoonheid zit juist in de imperfectie. Dat is wat muziek levendig maakt.’ Noch op deze cd, noch op de andere twee heb ik haar en haar compagnons kunnen betrappen op enige imperfectie, integendeel. Levendig en doorleefd is hun muziek hoe dan ook. 

Ten slotte wil ik Female Classical composers 20th & 21st century niet onvermeld laten, een afspeellijst op Spotify met Merels persoonlijke selectie van haar favoriete componistes. ‘Music written by awesome composers who happen to be female’, goed voor zomaar even 10 uur en 25 minuten muzikaal genot. Wie nu nog durft te beweren dat vrouwen geen prachtige muziek hebben geschreven… Ik vind er alvast zeer veel inspiratie in om mijn ontdekkingsreis voort te zetten.

__________
• Lees meer over Nadia en Lili Boulanger in mijn eerdere notitie Van Nadia naar Philip, leven in muziek.
• De cd The Boulanger Legacy is uit bij het label trptk en is, net zoals Symbiosis en The Zoo te bestellen via www.merelvercammen.com.
• De drie cd’s zijn ook te vinden op Spotify, The Zoo ook op YouTube.

Lees meer notities

Krijg updates in uw mailbox



‘Eindelijk een vrouwelijk genie’: Pauline Viardot-García

Notities Posted on 07 Mar, 2021 18:02

Op mijn piano staat werk van een componiste van wie ik nog nooit iets gespeeld heb: Pauline Viardot-García. Het is hét moment om dat nu wel te doen en uitgebreid met haar kennis te maken: Pauline werd 200 jaar geleden geboren. Deze in haar tijd wereldberoemde Parijse mezzosopraan zal dit jaar vermoedelijk niet zoveel aandacht krijgen als haar collega en vriendin Clara Schumann in haar herdenkingsjaar 2019. Toch verdient ze het om uit de schaduw van de muziekgeschiedenis gehaald te worden. Liszt noemde haar het eerste ‘vrouwelijke genie’, Wagner schreef haar aan als ‘Meistersängerin’, Berlioz noemde haar ‘een van de grootste artiesten uit de muziekgeschiedenis’. En net zoals Clara Schumann was ze met haar vele connecties een spilfiguur in het muziekleven. Of zelfs het cultuurleven in het algemeen, met aan haar zijde haar man Louis Viardot en de Russische schrijver Ivan Toergenjev.

Veel keuze had ik niet bij mijn vastberaden voornemen om Pauline Viardot-García te leren kennen via de piano. Slechts twee werken voor piano solo zijn er van haar overgeleverd: de 2 Pièces Gavotte et Sérénade. ‘Haar’ instrument komt wel prominent en virtuoos naar voren in de vele liederen die ze gecomponeerd heeft. De piano had dan ook geen geheimen voor haar, want eigenlijk zag het er aanvankelijk naar uit dat ze een pianocarrière zou uitbouwen. Als jong meisje studeerde ze piano bij onder meer de tien jaar oudere Franz Liszt – op wie ze meteen zo verliefd werd dat haar handen ervan trilden – en wellicht ook compositie bij Anton Reicha. Maar noodlottige omstandigheden deden haar rond haar zestiende een ander muzikaal pad inslaan.

Pauline werd op 18 juli 1821 in Parijs geboren in een muzikaal gezin. Genialiteit leek er, in de woorden van Liszt, erfelijk. Haar moeder Joaquina Sitches was een Spaanse actrice en sopraan. Haar vader was de gerenommeerde Spaanse tenor en componist Manuel García voor wie zijn vriend Gioachino Rossini de rol van graaf Almaviva in De barbier van Sevilla schreef. Dat was in 1825 de eerste Italiaanse opera die werd opgevoerd in New York, met zowat het hele gezin García op de planken: naast Manuel ook zijn vrouw Joaquina in de rol van huishoudster Berta, zijn 20-jarige zoon Manuel jr. als de kapper Figaro en zijn 17-jarige dochter Maria als Rosine. De overige leden van het gezelschap waren allemaal Italianen. Later op het seizoen traden de vier gezinsleden ook op in Mozarts Don Giovanni, die in New York eveneens voor het eerst werd opgevoerd, in aanwezigheid van librettist Lorenzo Da Ponte.

Manuel García in de rol van Otello.
Manuel García in de rol van Otello.

De vierjarige Pauline was in New York nog te klein om te delen in het succes van haar gezin, maar tijdens de lange overtocht naar Amerika kreeg ze toch al haar eerste zanglessen van haar vader. ‘Ik heb het geleerd op een zeilboot, zonder piano, eerst in mijn eentje, toen met twee stemmen en later met drie’, herinnerde Pauline zich vele jaren later nog. ‘Mijn vader schreef enkele korte canons en die zongen we elke dag. En elke avond op de brug tot groot genoegen van de bemanning.’ Trouwens, op haar achtste zong ook zij al voor Rossini. Toen ze tien was, begeleidde ze aan de piano de volwassen leerlingen van haar vader. Ze luisterde tijdens die lessen naar de muzikale adviezen van haar ouders en genoot zo onbedoeld mee een zangopleiding. Maria verklaarde dat haar tienjarige zusje met haar talent hen allen snel zou doen vergeten. Op heel jonge leeftijd sprak Pauline ook al vloeiend Spaans, Frans, Engels en Italiaans – waar later ook nog Russisch bij kwam. 

Maria Malibran

Anders dan tegenover Pauline was vader Manuel tegenover zijn vrouw en oudste twee kinderen vrij tiranniek. Maria ontworstelde zich al vroeg aan zijn dominantie door te trouwen met de veel oudere New Yorkse bankier van Franse herkomst Eugène Malibran, die haar vader daarvoor een serieus bedrag betaalde. Onder de naam Maria Malibran oogstte ze overal waar ze optrad stormachtig applaus, zoals in La Scala in Milaan met de hoofdrol in Bellini’s Norma.

Maria Malibran als Desdemona, geportretteerd door François Bouchot.
Maria Malibran als Desdemona, geportretteerd door François Bouchot.

Toen Manuel in 1832 onverwacht overleed, nam Maria haar zusje onder haar muzikale vleugels. Maria woonde intussen met haar tweede man, de Belgische violist Charles de Bériot, in Brussel (eerst in Sint-Gillis, later in wat nu het gemeentehuis van Elsene is). De Revue et Gazette Musicale de Paris maakte in 1836 melding van het ‘briljante’ concert waarop de 15-jarige Pauline in Luik debuteerde als pianiste met aan haar zijde haar zus en schoonbroer. De toekomst zag er veelbelovend uit voor dat trio. Maar enkele weken later maakte Maria in Regent’s Park in Londen een val van haar paard. Twee maanden later zakte ze vlak na een concert in Manchester in elkaar, wellicht nog een gevolg van die noodlottige val. Ze was 28 jaar. (Meer over Maria Malibran op de blog van Jan Lampo.)

Moeder Joaquina, die na dood van vader Manuel al naar voren getreden was als manager van Pauline, kon het idee niet verdragen dat er geen enkele García meer zingend op de planken zou staan – ook Paulines broer Manuel had intussen afscheid genomen van de bühne om zich in Londen volledig aan het lesgeven te wijden. Joaquina bewoog Pauline er daarom toe de piano te laten en in de voetsporen van haar legendarische zus te treden.

In 1837 debuteerde ze als zangeres in Brussel tijdens een concert van de Bériot, een jaar later ondernam ze samen met hem en haar moeder een concertreis door Duitsland. Ze vertolkte toen ook Spaanse liederen (o.m. van haar vader) en eigen composities, waarbij ze zichzelf begeleidde op de piano. In Leipzig leerde ze Felix Mendelssohn, Clara Wieck en Robert Schumann kennen. Schumann publiceerde een van haar liederen in zijn Neue Zeitschrift für Musik en droeg zijn Heine-Liederkreis (opus 24) aan haar op.

Tijdens haar debuut in Parijs in 1838 droeg ze dezelfde witte jurk met een zwarte diamant die haar zus ook had gedragen. En al was ze lang niet zo knap als haar zus, voor het publiek leek het alsof La Malibran weer tot leven gekomen was. Net als haar zus vertolkte Pauline, in 1839 in Londen en Parijs, de rol van Desdemona in Rossini’s Otello. Door haar stembereik van drie octaven en haar muzikale veelzijdigheid baarde ze veel opzien.

George Sand

George Sand, geportretteerd door Auguste Charpentier (ca. 1835).
George Sand, geportretteerd door Auguste Charpentier (ca. 1835).

Tot haar eerste grote bewonderaar/ster/s behoorde George Sand, die een belangrijke raadsvrouw zou worden. Pauline noemde de 17 jaar oudere schrijfster haar ‘moederlijke en beste vriendin’. In de jaren 1840 was Pauline geregeld te gast bij Sand in Nohant. Ze zong dan vaak onder begeleiding van Sands toenmalige partner Frédéric Chopin, die eveneens erg onder de indruk was van haar talent. Pauline bewerkte 12 mazurka’s van Chopin voor piano en zang, op gedichten van Louis Pomey (luister bv. naar Aime-moi). Samen met Sand compileerde en bewerkte ze ook Franse chansons. Pauline stond model voor de heldin in Sands roman Consuelo (1843).

Ook de dichter Alfred de Musset was net zoals van La Malibran een hevige fan van Pauline – ‘ze zingt zoals ze ademt’ – en hoopte zelfs op een huwelijk. Maar Sand deed er alles aan om Pauline en haar moeder dat af te raden. Zij zag in Louis Viardot, op dat moment directeur van het Théâtre-Italien in Parijs, een veel betere partij voor haar protegee.

Louis Viardot

Louis Viardot.
Louis Viardot.

Ondanks een leeftijdsverschil van 21 jaar trad Pauline Viardot in 1840 inderdaad in het huwelijk met Louis Viardot, een 19de-eeuwse uomo universale. Hij was jurist van opleiding, schreef gepassioneerde boeken over de jacht, reisgidsen over o.m. Spanje en museumgidsen (voor Hachette), was literair vertaler (o.m. van Don Quichotte van Cervantes), journalist, operadirecteur, kunstkenner, -criticus en -verzamelaar. Politiek liet hij zich opmerken als een republikeinse activist. Later manifesteerde hij zich als een uitgesproken tegenstander van Napoleon III en stelde hij zich ook kandidaat bij verkiezingen. Alleen terwille van Paulines carrière hield hij zich nog – min of meer – gedeisd. Om niet beticht te worden van belangenvermenging had hij al meteen na hun huwelijk ontslag genomen als operadirecteur. Hoe dan ook waren allerlei kunstzinnige rivaliteiten en politieke intriges de reden waarom Pauline lange tijd niet meer aan de bak kwam in haar thuisstad. George Sand raadde haar daarom aan eerst carrière te maken in het buitenland, zodanig dat het Parijse publiek haar uiteindelijk zou smeken terug te keren. 

Clara Schumann

Louis was een uitgesproken voorstander van gelijke rechten voor mannen en vrouwen. Meer zelfs, hij zou zich zijn leven lang ten dienste stellen van zijn vrouw en haar altijd vergezellen op haar tournees door heel Europa tot in Rusland. De ondergeschikte rol die hij aannam, was zeer opmerkelijk voor die tijd. In dat opzicht was hun relatie geenszins te vergelijken met die van het bevriende echtpaar Schumann-Wieck. Clara Wieck was voor haar huwelijk, eveneens in 1840, net zoals Pauline García nog een grote vedette. Maar, zo hield Robert Schumann haar voor: ‘Het eerste jaar van ons huwelijk móét je de kunstenares vergeten, mag je niet anders leven dan voor je huis en je man. Nee, de vrouw staat toch nog hoger dan de kunstenares.’

Robert en Clara Schumann.
Robert en Clara Schumann.

Bovendien vond Robert dat hij als scheppend kunstenaar belangrijker was dan Clara als uitvoerster. Daar was Pauline het geenszins mee eens. Net zoals Liszt wees ze een dergelijk hiërarchisch onderscheid tussen componeren en uitvoeren resoluut af. Zo schreef ze in 1848 aan Clara: ‘Je hebt er geen idee van hoe druk ik het nu heb. Je weet niet hoeveel werk elke aparte rol met zich meebrengt – de theaterkunstenaar moet voortdurend creëren – hij moet menselijke, levendige, voelende, gepassioneerde, volmaakte, natuurgetrouwe figuren tot in de kleinste details bedenken en presenteren aan het publiek. Ik vereer de scheppende meester, met vlak naast hem de scheppende kunstenaar. Beiden zijn onafscheidelijk. Want elk voor zich blijft stom, en samen creëren ze het hoogste en meest nobele genot van de mens, de kunst.’ De uitvoering was volgens Pauline met andere woorden een noodzakelijk onderdeel van het werk.

Ivan Toergenjev

Vanwege Pauline zou er nooit sprake zijn van sterke romantische gevoelens voor Louis, maar zoals koppelaarster Sand goed had ingeschat, was dit verstandshuwelijk wel van onschatbare waarde voor haar carrière.

Samen reisden ze naar Rome, Milaan, Londen, Spanje, Wenen, Praag, Berlijn,… In 1843 gingen ze de eerste keer naar Rusland. Pauline had een contract met een zeer hoge gage gekregen voor het herfstseizoen in Sint-Petersburg. Er zouden er nog twee volgen. In die periode heerste in Rusland een rage rond Italiaanse opera en Pauline oogstte enorme successen als prima donna. Als eerste buitenlandse vertolkte ze ook Russische liederen, waarvoor ze les Russisch ging volgen om haar uitspraak te vervolmaken. Ze werd een belangrijk ‘doorgeefluik’ voor Russische muziek naar het Westen – en vice versa.

Ivan Toergenjev, geportretteerd door Ilja Repin (1874).
Ivan Toergenjev, geportretteerd door Ilja Repin (1874).

Dat had ook te maken met haar kennismaking met de Russische schrijver Ivan Toergenjev, net zoals haar man liefhebber van de jacht. Toen hij haar in 1843 voor het eerst ontmoette, koesterde hij meteen diepe gevoelens voor haar. Hij zou niet meer uit haar leven verdwijnen, al varieerde hun relatie tussen vriendschap, liefde, obsessie, frustratie en artistieke zielsverwantschap. Toergenjev trok regelmatig in bij de Viardots, onder andere in hun landhuis in Courtavenel ten zuidoosten van Parijs, of zou naast hen komen wonen, zoals in Baden-Baden en Bougival. Hij behandelde hun kinderen ook als de zijne. Het gerucht ging zelfs dat hij de vader was van Paulines jongste zoon Paul. De jongeman, die zou uitgroeien tot een bekende violist, kreeg van Toergenjev in ieder geval een Stradivarius cadeau. Paulines jongste dochter Claudie was Toergenjevs petekind – al werd over haar dan weer gefluisterd dat ze de dochter was van Charles Gounod. Paulines oudste dochter Louise hield hoe dan ook vol dat er bij haar moeder nooit sprake was geweest van echte liefde voor Toergenjev.

Toen de Viardots in 1843 vertrokken uit Sint-Petersburg, arriveerden Clara en Robert. ‘Ik laat jullie nu Clara Schumann. Haar gezang aan de piano is beter dan het mijne’, liet Pauline optekenen. Clara noteerde in haar dagboek dat ze ‘allervriendelijkst’ ontvangen werden. En: ‘Pauline liet me haar mooie geschenken zien: sabelbont, Turkse omslagdoek en flink wat geslepen diamanten, allemaal van het hof, met name van de tsaar en de tsarina.’ Ook Clara zou in Sint-Petersburg succes kennen, maar Robert voelde zich ellendig en bleef bijna de hele tijd op hun hotelkamer.

De ziel van de opera

Pauline Viardot als Fidès in Le prophète van Meyerebeer.
Pauline Viardot als Fidès in ‘Le prophète’ van Giacomo Meyerbeer.

Toen Pauline terug in Parijs was, ging ze een intensieve samenwerking aan met Giacomo Meyerbeer. Om de in geldnood verkerende Opéra er weer bovenop te helpen, eiste Meyerbeer dat Pauline de hoofdrol zou krijgen in zijn nieuwe opera. Voor haar schreef hij de rol van Fidès in Le prophète. Het werd inderdaad een eclatant succes. Pauline werd bij de première wel tien keer teruggeroepen. Hector Berlioz vond dat ze blijk gaf ‘van een acteertalent dat niemand in Frankrijk bij haar voor mogelijk had gehouden. Al haar poses, gebaren, gezichtsuitdrukkingen en zelfs haar kostuums ademen grote klasse. Wat betreft de perfectie van haar zang, haar buitengewone stembeheersing, haar muzikale zelfvertrouwen – dat zijn zaken die iedereen nu bekend zijn en waardeert, zelfs in Parijs. Madame Viardot is een van de grootste artiesten uit de muziekgeschiedenis.’

Haar invloed op Meyerbeer bij het schrijven van de opera was eveneens ongezien. De Londense criticus Henry Chorley, die de repetities bijwoonde, vond dat de laatste versie van Le prophète bijna evenzeer te danken was aan Pauline als aan Meyerbeer. En componist Ignaz Moscheles oordeelde: ‘Zij is de dirigent, toneelmeester – kortom, de ziel van de opera. Het succes is minstens voor de helft aan haar te danken.’

Meyerbeer was zich bewust van de waarde van Pauline. Niet alleen had hij de operadirectie ertoe kunnen bewegen haar hoge eisen inzake haar gage in te willigen, in andere steden wilde hij zijn opera ook alleen maar laten opvoeren met haar als Fidès. Wanneer hijzelf de repetities niet kon bijwonen, zoals in Londen in 1849, dan vertrouwde hij zijn ‘kapitein’, zoals hij haar noemde, het toezicht toe. Le prophète kende meer dan 200 opvoeringen in alle grote theaters van Europa.

Orpheus als vrouw

Orpheus in 'Orphée et Eurydice' van Berlioz.
Pauline Viardot als Orpheus in ‘Orphée et Eurydice’ van Hector Berlioz.

In 1855 vroeg Verdi haar in te vallen voor een zieke zangeres. In enkele dagen tijd leerde ze de rol van Azucena in Il Trovatore. Na de Opéra in Parijs zong ze die rol ook in Covent Garden. Ze verzorgde ook de Engelse première van Verdi’s Lady Macbeth, waarvoor ze de componist eigen transcripties had bezorgd voor haar lage stem. Tegelijkertijd repeteerde ze er voor Don Giovanni van Mozart.   

Op het hoogtepunt van haar carrière vertolkte ze de rol van Orpheus in Orphée et Eurydice van Hector Berlioz, een bewerking van Glucks Orfeo ed Euridice. In de versie van Gluck was die nog weggelegd voor een castraat of hoge tenor, maar die waren steeds moeilijker te vinden. Berlioz herschreef de rol van Orfeo met mezzosopraan Pauline voor ogen. De rol van Orpheus als verzinnebeelding van de kunstenaar werd dus niet gezongen door een man. Of hoe Pauline mooi illustreerde dat ook zij als vrouw die idee kon incarneren.

Na de première in november 1859 zouden in drie jaar tijd in het Théâtre Lyrique nog circa 140 voorstellingen volgen, een ongemeen hoog aantal, dat alleen overtroffen zou worden door Gounods Faust. ‘Dit is zonder twijfel de zuiverste en meest volmaakte artistieke prestatie die we de laatste halve eeuw hebben mogen aanschouwen’, jubelde George Sand. Gustave Flaubert sprak van ‘een van de meest indrukwekkende dingen die ik ken’. Ook Marie d’Agoult, voormalig partner van Liszt, schreef in haar dagboek dat ze nog nooit zoiets gezien had. Charles Dickens, vriend des huizes, was tot tranen toe geroerd. En criticus Chorley oordeelde: ‘Het valt te betwijfelen of er ooit zo’n volmaakte belichaming van Orpheus als Madame Viardot op de planken te zien is geweest. Haar onregelmatige trekken en weinig bevallige verschijning versterkten de trieste en ernstige uitdrukking van de rouwende.’

Kostelijk lelijk

Pauline Viardot geportretteerd door Ary Scheffer (ca. 1841).
Pauline Viardot geportretteerd door Ary Scheffer (ca. 1841).

Paulines uiterlijk was wel vaker onderwerp van gesprek. De prima donna was volgens velen geen schoonheid. De Russische minister van Buitenlandse Zaken noemde haar brutaalweg ‘kostelijk lelijk’. Dichter Heinrich Heine vond haar zo onaantrekkelijk dat ze weer ‘bijna mooi’ werd. 

De Amerikaanse schrijver Henry James beschreef haar als ‘een hoogst fascinerende vrouw. Ze is zo lelijk dat het lijkt alsof haar ogen aan de zijkant van haar hoofd staan en er geen einde komt aan haar bovenlip, en toch is ze tegelijk bijzonder knap, of anders tenminste in de zin van de Franse kwalificatie très belle.’

Haar opvallend lange nek, grote uitpuilende ogen en zware oogleden gaven haar een exotisch uiterlijk, wat ze met haar Spaanse roots ook wel enigszins wás. Ze ging trouwens graag mee in het waarschijnlijk verzonnen verhaal van haar vader dat hij zigeunerbloed had. Hoe dan ook deed ze met haar gracieuze glimlach, haar intelligente blik en levendig en expressief karakter menig mannenhart op hol slaan. 

Berlioz en Gounod

Scène uit 'Sapho' van Charles Gounod.
Scène uit ‘Sapho’ van Charles Gounod.

Zo hoopten bijvoorbeeld de jonge componisten Hector Berlioz en Charles Gounod, wier carrière Pauline mee hielp te lanceren, op meer dan een louter professionele samenwerking. Pauline dweepte met de knappe en charmante Gounod, die ze ‘de Franse Mozart’ noemde, en werkte samen met hem aan zijn opera Sapho – al minimaliseerde hij haar bijdrage omdat hij zich geneerde voor de hulp van een vrouw. Terwijl Pauline in Berlijn was, liet ze hem verder werken in haar buitengoed in Courtavenel, waar op dat moment ook de wanhopige Toergenjev verbleef. Toen Gounod zijn huwelijk aankondigde met de dochter van zijn pianoleraar aan het conservatorium, kwam het (tijdelijk) tot een harde breuk.

Voor Berlioz was Pauline dan weer een klankbord toen hij in een huwelijkscrisis verkeerde. Ten tijde van hun werk aan Orphée et Eurydice gingen er dagelijks (intieme) brieven over en weer tussen hun beider woningen in Parijs. Toen Berlioz enkele jaren later Glucks Alceste bewerkte, weigerde hij echter de partituur aan te passen zodat die voor Pauline, wier stem intussen achteruitgegaan was, makkelijker zou zijn. Alceste ging in 1861 wel in première mét Pauline, maar hun verhouding was ernstig bekoeld. Berlioz was er ook niet over te spreken dat Pauline tijdens een muziekavondje samen met Richard Wagner het liefdesduet uit Tristan und Isolde zong, terwijl ze altijd beweerd had dat Wagners muziek haar totaal niet aansprak en ze zijn antisemitisme verafschuwde.

Pauline noemde Berlioz niettemin een van haar vier ‘ware vrienden’, naast George Sand, Ivan Toergenjev en de Nederlands-Franse kunstschilder Ary Scheffer. Toen Scheffer in 1840 kennisgemaakt had met Pauline en Louis Viardot hem achteraf vroeg wat hij van zijn bruid vond, antwoordde hij: ‘Vreselijk lelijk, maar als ik haar terug zou zien, zou ik smoorverliefd op haar worden.’ Scheffer schilderde een portret van Pauline dat volgens Camille Saint-Saëns ‘het enige [is] dat deze weergaloze vrouw waarheidsgetrouw toont en een indruk biedt van haar vreemde en sterke aantrekkingskracht’. 

Baden-Baden

Concert in het operahuis van Pauline Viardot in Baden-Baden (houtsnede van Ludwig Pietsch, 1865).
Concert in het operahuis van Pauline Viardot in Baden-Baden (houtsnede van Ludwig Pietsch, 1865).

In 1863 nam Pauline afscheid van de opera en verruilde ze, mede om politieke redenen, Parijs voor Baden-Baden, een kosmopolitisch, progressief kuuroord net over de grens in Duitsland waar veel Fransen maar ook Russen zich ophielden. Met het vele geld dat ze verdiend had, kon ze er voor haar gezin van vier kinderen een mooie villa bouwen. In de tuin liet ze een klein operahuis annex kunstgalerie optrekken, waar plaats was voor haar orgel van Cavaillé-Colle en Louis’ kunstverzameling (o.a. Velázquez en Ribera). Hét pronkstuk was echter het ‘schrijn’ waarin Pauline het manuscript bewaarde van Mozarts Don Giovanni, dat ze op de kop getikt had bij een veiling in Londen voor de prijs van een van de Rembrandts van de Viardots en enkele van haar juwelen. In 1892 schonk ze dat manuscript van onschatbare waarde aan de bibliotheek van het conservatorium van Parijs.

Villa Tourgeniev in Baden-Baden.
De villa van Ivan Tourgeniev in Baden-Baden.

Ook Toergenjev liet in Baden-Baden met een lening van de Viardots een huis optrekken, vlak naast de Viardots. In het naburige dorp Lichtenthal betrok Clara Schumann, intussen weduwe met zeven kinderen, in de zomers van 1863 tot 1873 een vakantiehuis, waar ook Johannes Brahms over de vloer kwam. Clara en Johannes bezochten geregeld de concerten in Paulines salon.

Eerste vrouwelijk genie

Pauline legde zich in Baden-Baden toe op lesgeven én op componeren. In het bijzonder Liszt moedigde haar daar sterk toe aan. In het Neue Zeitschrift für Musik had hij in 1859 al vol lof over haar geschreven: ‘Uit haar werk spreekt zo veel tederheid en fijnzinnigheid, zo veel gevoel voor harmonische subtiliteit (veel beroemde componisten zouden haar enorm benijden), dat we het moeten betreuren dat Mme. Viardot haar talenten als componiste niet verder ontwikkeld heeft; we hopen dan ook dat deze geniale vonken, die zo dicht bij de inspiratie van Chopin liggen, zich tot een waar vuur mogen ontwikkelen.’ Liszt vond dat de wereld met Pauline eindelijk een ‘eerste vrouwelijk genie’ onder de componisten telde. Ook Toergenjev deed er alles aan om haar werk te promoten.

Begrijpelijkerwijze bestaat haar oeuvre voornamelijk uit vocale werken, echter meestal met pianobegeleiding. Die is vaak niet eenvoudig, wat getuigt van haar vrijwel virtuoze beheersing van het instrument dat ze in haar jonge jaren had laten schieten. Er zijn circa 100 liederen met pianobegeleiding bekend, waarvan een groot aantal nog tijdens haar leven is uitgegeven in bundels zoals Album de M.me Viardot (1843) en 10 Mélodies de Pauline Viardot (1850), samen heruitgegeven als Mélodies de M.me Pauline Viardot (1860).

Europese ambassadrice

Pauline Viardot streefde geen eenduidige persoonlijke stijl na, oordeelt de Duitse musicologe Beatrix Borchard. Evenmin was het haar erom te doen een meesterwerk met tijdloze waarde te componeren. Muziek was voor haar een communicatiemiddel tussen verschillende muzikale culturen. Ze citeerde, parodieerde en imiteerde, en dat in een ‘muzikale meertaligheid’, aldus Borchard. Ze wilde vooral de verschillende muziekculturen weergeven en dat deed ze aan de hand van Duitse Lieder en ballades, Franse chansons, romances en mélodies, en niet te vergeten Russische romances. Voor haar Canti popolari toscani zette ze dan weer teksten uit Toscane op muziek. Enkele Chansons espagnoles van haar vader voorzag ze van een pianobegeleiding. Voor de Duitse teksten van haar eigen liederen deed ze o.m. een beroep op Eduard Mörike, Johann Wolfgang von Goethe en Ludwig Uhland. De Franse teksten haalde ze o.m. bij Alfred de Musset, Victor Hugo, Théophile Gautier, Sully Prudhomme en Jean de la Fontaine. Voor de Russische keek ze naar Aleksandr Poesjkin en uiteraard Ivan Toergenjev.

Bovendien werkte ze, net zoals Toergenjev, samen met uitgeverijen in Frankrijk, Duitsland en Rusland, zodat haar werk breed verspreid kon worden. We kunnen haar gerust een Europese ambassadrice van de muziek noemen. ‘Pauline Viardot leefde niet in Frankrijk, in Duitsland, in Rusland, in Engeland, ze leefde in Europa’, aldus Borchard. Dat komt op een uiterst boeiende manier ook tot uiting in Europeanen (2019), de zeer lezenswaardige, vuistdikke ‘biografie’ van de 19de eeuw van Orlando Figes, waarin Pauline en Louis Viardot en Ivan Toergenjev de hoofdrollen spelen.

Zangmethode-García

Une heure d'étude - Exercices pour voix de femme - Ecrits pour ses élèves.
Une heure d’étude – Exercices pour voix de femme.

Naast haar eigen liederen bewerkte Pauline Viardot composities van haar collega’s. We noemden al de bewerkingen van de mazurka’s van Chopin. Daarnaast verzorgde ze een uitgave van 50 Mélodies de Franz Schubert, die ze voorzag van de Duitse originele teksten met Franse vertalingen. 

Veel aanzien verwierf ze ook met L’école classique du chant, een bloemlezing van uiteindelijk 300 liederen en aria’s uit opera’s, oratoria en cantates uit de 17de tot de 19de eeuw, met pianobegeleiding én zangtechnische aanwijzingen. Dit groeide uit tot een standaardwerk, dat tot in de 20ste eeuw gebruikt werd als handboek op het conservatorium van Parijs. Daar gaf Pauline ook zelf les, van 1871 tot 1875.

Daarnaast legde ze de zogenaamde zangmethode-García vast in Une heure d’étude, eveneens een verzameling van liederen en aria’s met commentaren en notities voor de uitvoering ten behoeve van de conservatoriumstudenten. Samen met haar eigen composities en bewerkingen vormen deze uitgaven een belangrijke bron voor de uitvoeringspraktijk van de 19de eeuw. Ook Paulines broer Manuel, gevierd docent aan de Royal Academy of Music, schreef een belangrijke lesmethode. Hij vond ook de laryngoscoop uit, een instrument waarmee met een klein spiegeltje naar het strottenhoofd en de stembanden gekeken kan worden.

De laatste tovenaar

Paulines leerlingen omschreven haar als streng en veeleisend, maar ze trok veel tijd voor hen uit en steunde hen bij de uitbouw van hun loopbaan met adviezen en het inzetten van haar eigen contacten. Vanuit een besef van haar eigen kunnen had ze voor zichzelf altijd een goede verloning geëist en ze raadde ook haar leerlingen aan nooit voor niets te zingen. 

Bijzonder in haar pedagogische aanpak zijn de operettes die ze componeerde voor uitvoering met haar leerlingen én haar eigen kinderen. Zo schreef ze in Baden-Baden op een libretto van Toergenjev de salonopera’s Trop de femmes (1867), L’ogre (1868) en Le dernier sorcier (1869). Voor Le conte de fées (1879) en Cendrillon (1904) schreef ze later zelf de tekst.

Programma van Le dernier sorcier.
Programma van Le dernier sorcier.

Toergenjev schreef de rollen in Le dernier sorcier helemaal toe op het vrouwelijke gezelschap van Paulines leerlingen en dochters Louise, Claudie en Marianne. De enige mannelijke uitvoerders waren Paulines zoon Paul en de hoofdrol van de tovenaar Krakamiche, waarvoor Toergenjev een vriend engageerde. Pauline begeleidde aan de piano.

Le dernier sorcier ging in première in 1867 in de villa van Toergenjev. Twee jaar later, bij de opening van het kleine Théâtre du Thiergarten, dat Pauline nog bijkomend liet bouwen in haar tuin, speelde Toergenjev de hoofdrol in een gala-uitvoering. Omdat hij niet kon zingen, werd hij geplaybackt vanuit de coulissen. Onder het dertigtal toeschouwers bevond zich Brahms, die enige tijd later ook nog een uitvoering met kamerorkest zou dirigeren.

Keizer Willem en Napoleon III

Clara Schumann reageerde enthousiast op de operettes van haar vriendin: ‘Ik vond weer bevestigd wat ik altijd gezegd heb: ze is de geniaalste vrouw die ik ooit ontmoet heb.’ Maar tegenover Brahms liet ze ook verstaan dat ze zich niet erg thuis voelde in de deftige kringen waarin ‘snob’ Pauline zich bewoog. Andere gasten in de concertzaal van de – nochtans republikeinse – Viardots waren onder meer de Pruisische koningin Augusta en haar gemaal koning (en later keizer) Willem, koningin Sophie van Nederland, de Russische grootvorstin Jelena Pavlovna en de Franse keizerin Eugénie, echtgenote van Napoleon III.

Toergenjevs vatte zijn teksten op als satires, waarbij Krakamiche een parodie was op Napoleon III. Voor de half openbare opvoeringen door jeugdige uitvoerenden werden de scherpe kantjes er wel afgevijld en erotische toespelingen achterwege gelaten.

Op vraag van de groothertog van Weimar en met de hulp van Liszt kreeg deze kameropera ook nog een Duitse versie voor professionele zangers en zangeressen, orkest en ballet. Maar de critici waren niet onverdeeld enthousiast over Der letzte Zauberer, die in 1869 uitvoeringen kende in Weimar, Karlsruhe en Riga. De vertaling had niets meer van de lichtheid van het origineel, en de logge orkestratie paste niet meer bij de originele opzet voor een privé-gezelschap.  

Vrouwenopera

Met uitzondering van Cendrillon verschenen de salonoperettes niet in druk – Pauline vatte ze immers op als werken die moesten ontstaan op de scène, waarbij ze veel ruimte liet voor improvisatie. Daardoor werd bv. Le dernier sorcier bijna anderhalve eeuw vergeten. Tot het Franse manuscript gecombineerd met de versie voor kamerorkest in 2005 in Engelse vertaling werd uitgevoerd in Canada.

In 2019 werd het werk voor het eerst opgenomen op cd. Daarvoor is teruggegrepen naar de oorspronkelijke versie voor piano, met de bindteksten eveneens vertaald naar het Engels. Een heel aangenaam sprookje om naar te luisteren, met goed verstaanbare recitatieven, een heldere pianopartij en een engelachtig koor van elfen. Heerlijk, eindelijk eens een vrouwenopera, jubelde een van de koormeisjes in het promofilmpje. Het cd-boekje heeft het zelfs over een ‘feministische eco-fabel’. De vrouwen zegevieren immers over de boosaardige tovenaar Krakamiche. 

Instrumentale werken

Cd Paul and Pauline Viardot.

Pauline Viardot heeft ook enkele instrumentale werken nagelaten. We noemden al de (slechts) twee werken voor piano solo Gavotte en Sérénade. Gavotte en Sérénade. Daarnaast schreef ze voor piano en viool Six Morceaux (1868), die ze wellicht uitgevoerd heeft met haar zoon Paul (1857-1941). Die was behalve violist ook musicoloog en componist (o.m. Six Pièces, twee vioolsonates, en enkele concerti). Ook de oudste dochter Louise Héritte-Viardot (1841-1918) componeerde (o.m. drie pianokwartetten). Net zoals haar moeder was ze mezzosopraan en pianiste, en bovendien dirigente. Ze doceerde zang in Sint-Petersburg en kreeg dankzij Clara Schumann een aanstelling aan Dr. Hoch’s Konservatorium in Frankfurt. Paulines andere twee dochters, Claudie en Marianne, waren eveneens muzikaal. Claudie schilderde bovendien.

De Duitse dirigent Julius Rietz heeft Pauline aangemoedigd een symfonie te schrijven die hij als Hofkapellmeister in Dresden dan zou dirigeren. Maar zo ver is het nooit gekomen. Ook een opera geïnspireerd op George Sands roman Le mare au diable heeft ze niet afgewerkt. Louis Viardot schreef daarover aan Sand: ‘Pauline heeft zichzelf nooit echt als componiste gezien. Ze heeft enkel een redelijke hoeveelheid kortere muziekstukken geschreven, steevast wanneer zich daartoe de gelegenheid voordeed. (…) Maar als componiste is ze niet tot alles in staat. Zonder de juiste omstandigheden kan ze in haarzelf niet de muzikale ideeën vinden om álle thema’s recht te doen. (…) Pauline heeft het vaker en op verschillende momenten geprobeerd; maar ze was nooit tevreden over wat ze op papier kreeg en heeft deze vruchteloze pogingen verscheurd.’

In zijn brief stipte hij ook de hindernissen aan die vrouwen ervaarden om zogenaamd grote werken te componeren. Zo wees hij op het gebrek aan formeel muziekonderwijs voor meisjes. Ze hadden tot ver in de negentiende eeuw aan de meeste conservatoria geen toegang tot de compositievakken. Als ze al lessen harmonieleer mochten volgen, dan op een lager niveau dan hun mannelijke medestudenten. Ze kregen in de eerste plaats zang- en pianoles als voorbereiding op een carrière als uitvoerster of lesgeefster. Volgens een van haar leerlingen hield Pauline bij gebrek aan zelfvertrouwen haar composities lange tijd verborgen ‘als ging het om een misstap’.  

Nouvelle Athène

In 1870 dwong de Frans-Duitse oorlog de Viardots en Toergenjev weg te vluchten uit Baden-Baden. Ze verhuisden naar Londen, waar Pauline net als haar broer Manuel les ging geven. Ze hield echter niet van de stad. Na de val van Napoleon III vestigden Pauline en haar twee mannen zich definitief in Parijs. Het huis in Baden-Baden was grotendeels verwoest. De Cavaillé-Colle en de kunstcollectie verhuisden opnieuw naar de grand salon in hun chique woning in de rue de Douai in Nouvelle Athène, de kunstenaarsbuurt in Parijs. In de salon op de eerste verdieping, waar Paulines vleugel van Pleyel stond, ontving ze haar leerlingen. Aan de muren hingen portretten van Sand, Gounod, Saint-Saëns en Toergenjev, evenals een groot schilderij van Marie Malibran.

Tourgenjev kreeg de kamers op de zolderverdieping toebedeeld, maar hij liet een ‘luisterbuis’ installeren naar Paulines leskamer zodat hij haar altijd kon horen terwijl hij schreef. Gaandeweg zat hij ook steeds vaker beneden bij Pauline en Louis. Hij maakte nu volwaardig deel uit van het gezin. De schijn werd niet meer hoog gehouden, hoewel de politie de Viardots schaduwde vanwege hun libertaire en linkse politieke opvattingen. 

Pauline Viardot aan haar orgel van Cavaillé-Col in haar salon in de rue de Doaui in Parijs (gravure van 1858).
Pauline Viardot aan haar orgel van Cavaillé-Colle in haar salon in de rue de Douai in Parijs (gravure van 1858).

Salon

Het is niet overdreven te stellen dat veel van de bekende opera’s en andere composities die nu nog steeds zo geliefd zijn, niet zouden zijn ontstaan zonder Pauline Viardots zangtalent, haar salon en haar connecties.

Waar de Viardots ook woonden, in Parijs, in Baden-Baden, in Londen, op hun eerste buitengoed in Courtavenel of later in Bougival, steeds was hun huis een aantrekkingspool voor musici, maar ook voor schilders, schrijvers en intellectuelen, zoals Ary Scheffer, Jean-Baptiste Corot, Eugène Delacroix, Gustave Doré, Emile Zola, Gustave Flaubert en Charles Dickens.

Twee keer per week hield Pauline salon waarop ze mecenassen, concertprogrammatoren en impresario’s, politici, uitgevers en critici uitnodigde. Zo hielp ze mee de carrière lanceren van Charles Gounod, Jules Massenet en Gabriel Fauré. Veel van hun kamermuziek was voor het eerst te horen bij de Viardots. Ook Richard Wagner, Édouard Lalo, Georges Bizet, Jules Massenet en César Franck frequenteerden de salon van Pauline.

Pauline Viardot in 1908.

Het huis van de Viardots fungeerde tegelijkertijd als een soort hoofdkwartier van de Société nationale de musique, opgericht door een groep Franse componisten die zich na de nederlaag tegen Pruisen in 1871 wilden bevrijden van de dominante Duitse traditie en zich onder het voorzitterschap van Saint-Saëns inzetten voor de ‘serieuze’ Franse muziek, in het bijzonder kamermuziek. Saint-Saëns droeg Samson et Dalila op aan Pauline, die in 1874 bij haar thuis de vrouwelijke hoofdrol zong, met de componist aan de piano. Drie jaar later ging het werk in Weimar in première – zonder Pauline, die in 1870 haar laatste concert voor publiek had gegeven met de première van Brahms zwaarmoedige Alt-Rhapsodie, zijn huwelijksgeschenk voor Clara Schumanns dochter Julie op wie hij heimelijk verliefd was.

Het Spaanse karakter van Lalo’s Symphonie espagnole, Bizets Carmen of Saint-Saëns’ El desdichado was uiteraard schatplichtig aan Paulines invloed. De jonge Fauré droeg zijn liederen opus 4 en 7 op aan Pauline, zijn opus 8 en 10 aan haar dochters Marianne en Claudie en zijn vioolsonate opus 13 aan zoon Paul. Fauré was ook een tijd verloofd met Marianne, maar zij verbrak de relatie. Van zijn Requiem wordt gezegd dat hij het componeerde als reactie.

Montmartre

Het jaar 1883 was een zwaar jaar voor Pauline. Ze verloor zowel haar man Louis als haar vriend voor het leven Ivan Toergenjev. Op haar 62ste vond ze dat haar leven nu ook voorbij was. Maar in de 27 jaar die nog volgden, kende ze nog een druk bestaan. Ze bleef verder lesgeven, componeren en salon houden, nu in haar appartement op de Boulevard Saint-Germain, waar ze woonde tot haar dood op 18 mei 1910. 

Buste in Baden-Baden.
Buste in Baden-Baden.

Pauline Viardot-García ligt begraven op het kerkhof van Montmartre. Haar villa in Baden-Baden is afgebroken, maar in de buurt van het stadsmuseum staat een buste van haar. De neoclassicistische Villa Viardot op het domaine des Frênes in Bougival (bij Versailles) wordt momenteel gerestaureerd. Ze maakt samen met de naastliggende Datcha Tourgueniev en La Maison Bizet deel uit van het Centre européen de musique. De opening was gepland voor 18 juli 2021, Paulines 200ste geboortedag, maar is uitgesteld.

Villa Viardot in Bougival.
Villa Viardot in Bougival.

_________
Meer lezen?
• Orlando Figes: Europeanen (2019)
Joie Davidov: Un Unofficial Marriage – A novel about Pauline Viardot and Ivan Turgenev (2021)

Lees meer notities

Krijg updates in uw mailbox



Na de Klara Top 100 een Clara Top 50?

Notities Posted on 24 Feb, 2021 00:28

We kregen in het weekend van 20 en 21 februari een memorabele Klara Top 100. De luisteraar/ster/s hebben flink aan de muzikale boom geschud. Gedoodverfde klassiekers veerden op en neer, tal van ‘nieuwkomers’ buitelden de top binnen en bonjourden zelfs vaste waarden eruit. Hét nieuws was natuurlijk dat er voor het eerst werk van vrouwelijke componistes te horen was. En niet één werk, maar wel vier. Hoera! Is de strijd nu gestreden of zit er toch nog meer in? 


Helemaal onverwacht was die ‘doorbraak’ van vrouwelijke componistes in de Klara Top 100 niet. Klara had er vooraf nadrukkelijk op gewezen dat in de keuzelijst een pak vrouwen waren opgenomen. Eindelijk. Steekproefgewijs telde ik er zo’n 50 op 1.000. Da’s nog altijd maar 5 procent – maar ach, er waren in de muziekgeschiedenis nu eenmaal minder vrouwelijke componistes en hun oeuvre was dan ook nog eens veel kleiner. Het belangrijkste was dat er op gestemd kon worden. Dat hebben vele luisteraar/ster/s zich geen twee keer laten zeggen. We gaan er geen geheim van maken: extra aansporing heeft daarbij zonder twijfel geholpen. Onder andere de oproep Stem vrouw! op deze blog werd druk gelezen en gedeeld. Het bereik van de Facebookpagina van ‘Vrouw aan de piano’ ging zomaar even maal 25. Deze vrouw aan de piano stond echter niet alleen met haar oproep. Er was ook nog het Facebook-evenement Klara zkt. vriendin.

Niet toevallig zijn het dan ook de gepromote werken van deze twee oproepen die het gehaald hebben: 

Francesca Caccini: aangename kennismaking.

Eén luisteraar uitte zijn ongeloof dat een ‘onbekend’ werk als dat van Francesca Caccini uit het niets zo hoog kon scoren. Inderdaad, wat een extra zetje kan doen. Zelfs ik kende dit werk, dat naar voren geschoven was door ‘Klara zkt. vriendin’, niet. Maar het was een heel aangename kennismaking, waarvoor dank! Geen discussie: Caccini heeft die 36ste plaats zeker verdiend. Smaken kunnen verschillen, maar geen van de werken die in de keuzelijst van Klara stonden, ook niet die van de vrouwelijke componistes, was ‘minderwaardig’.

Van onbekend naar bemind 

Onbekend zijn ze waarschijnlijk voor velen wel. En onbekend is onbemind. Maar wat niet bekend is, kan bekend worden. En dus ook bemind. Geen beter werk dan het nummer één van dit jaar om dat te illustreren. Zelf leerde ik al lang geleden de pareltjes van Arvo Pärt kennen. Als ik me goed herinner, hoorde ik hem voor het eerst in de vroege jaren negentig op een verzamel-cd van ECM New Series met allerlei ‘onbekende’ componisten – een van mijn allereerste schijfjes dat ik toevallig op de kop getikt had via een cd-actie van De Morgen en waar ik úren naar geluisterd heb.

Arvo Pärt: op zoek naar verstilling?
Arvo Pärt: op zoek naar troost en verstilling?

Ik vraag me echter af hoeveel mensen Spiegel im Spiegel van Arvo Pärt al kenden toen Klara enkele jaren geleden met zijn top begon. Toch is deze compositie uit 1978 jaar na jaar geklommen in de rangschikking. Deze keer scoorde Pärt zelfs met drie werken. Sander De Keere probeerde eerder al te verklaren ‘waarom (bijna) iedereen gek is van Arvo Pärt’. ‘Eenvoud en mystiek’, daar ligt volgens de Klara-presentator de sleutel van het succes van de Est.

Ook musicoloog Pieter Bergé (KU Leuven) stelde in een opiniebijdrage in De Standaard vast dat meditatieve muziek dit jaar bijzonder populair was. De Top 100 weerspiegelde volgens hem, zeker in deze beroerde tijden, een ‘verlangen naar traagheid, naar troost en verstilling’.  

Als dat een valabele verklaring kan zijn, dan past het Lasciatemi qui solo (‘Laat me hier alleen’) helemaal in dat plaatje én is er mogelijk nog een mooie toekomst weggelegd voor deze ‘onbekende’ aria uit Il primo libro delle musiche (1618), een bundel van 36 sololiederen en duetten van de Italiaanse componiste, zangeres en dichteres Francesca Caccini.

Koudwatervrees hoeft niet meer

Eén belangrijke voorwaarde echter: het werk mag niet meer van de radar verdwijnen. We moeten het herhaaldelijk te horen krijgen. En dat geldt voor nog voor zoveel meer mooie werken van vrouwelijke componistes.

Klara levert daar de jongste jaren al behoorlijk wat inspanningen voor – ik durf zelfs te geloven dat mijn boek Vrouw aan de piano hen daarbij aangemoedigd heeft. Maar alles kan beter, ook wat de concertorganisatoren en uitvoerders betreft. Koudwatervrees hoeven ze zeker niet meer te hebben. Toen ik vijf jaar geleden mijn boek schreef, wees een programmatrice me nog op een ellendige vicieuze cirkel: het publiek zit niet te wachten op ‘onbekend’ werk van vrouwelijke componistes, bijgevolg willen musici en verantwoordelijken voor de programma’s er hun broek niet aan scheuren, waardoor het publiek de werken niet leert kennen, waardoor er geen interesse is, waardoor – enzovoort. 

Als de jongste Klara-top nu één ding bewezen heeft, is het toch wel dat luisteraar/ster/s er wél voor openstaan. Of ze in hun keuze nu ‘gemanipuleerd’ zijn of niet, doet er niet toe. Er is een honger naar vernieuwing tout court, zo blijkt ook uit het opmerkelijk hoge aantal verschuivingen in de jongste editie. Mensen staan open voor ontdekkingen. 

Twee verzoekjes

Het goede nieuws is: er ís ook nog zeer veel moois dat ontdekt kan worden. Niet alleen bij vrouwelijke componistes trouwens, ook bij hun mannelijke collega’s. En daarom vind ik de ‘twee verzoekjes’ van Pieter Bergé aan Klara wel iets hebben. Tot besluit van zijn opiniestuk schrijft hij: ‘Willen jullie ook eens een lijst (laten) maken van de honderd beste onbekende werken? En dan misschien meteen ook maar een onvervalste vrouwen-top-vijftig, die niet tersluiks maar frontaal de veronachtzaming van vrouwelijke componisten te lijf gaat. De ‘Clara Top 50’.’

Principieel hou ik er niet van dat vrouwen stelselmatig apart zouden worden gezet: nu gaan we even aandacht besteden aan die excuustruusjes, om ons ‘quotum’ te halen. Uiteindelijk zou de vertegenwoordiging van vrouwen geen onderwerp van gesprek mogen zijn. Want ‘alleen de muziek telt, niet het geslacht’, zoals Eliane Rodrigues me voorhield bij onze babbel voor mijn boek. Maar zover zijn we helaas nog lang niet. Vrouwelijke componistes zijn te lang veronachtzaamd. En die achterstand in publieke belangstelling zal zonder positieve actie niet snel goedgemaakt worden. Daarvoor hebben ze dus de hulp nodig van muzieksamenstelsters en -stellers op de radio, in de concertzalen en bij de musici. Als een ‘Clara Top 50’ daarbij kan helpen, laat maar komen.

Al hoeft een rangschikking daarbij geenszins. Gewoon 50, of wat minder of wat meer. Als ze maar eens expliciet voor het voetlicht gebracht worden. En graag ook met hun boeiende levensverhalen erbij. Zoals France Musique doet met Musicopolis, een dagelijkse reeks portretten waarbij ook vrouwelijke componistes opvallend vaak aan bod komen. Of zoals de documentaire film Komponistinnen van de Duitse pianiste Kyra Steckeweh. Of zoals de recente podcast Muziek is een vrouwelijke woord van NPO4. 

Wedden dat een extra oproep ‘Stem vrouw!’ voor de volgende Klara Top 100 dan niet meer nodig is? 


PS. Nadat mijn boek verschenen was, kreeg ik prompt het voorstel van een Nederlandse documentairemaakster om samen met haar het spoor van enkele componistes te volgen. De aanzet tot scenario was snel klaar, de interesse was er. Maar geldschieters hadden koudwatervrees.

Lees meer notities

Krijg updates in uw mailbox



Stem vrouw!

Notities Posted on 04 Feb, 2021 00:01

Twee jaar na elkaar voelde ik me genoodzaakt mijn ongenoegen te ventileren over de totale afwezigheid van vrouwelijke componistes in de Klara Top 100, en vooral in de keuzelijst opgesteld door de muzieksamenstellers van de openbare omroep. ‘Natuurlijk wint Clara de Klara Top 100 niet’, luidde in 2018 de titel van mijn opiniebijdrage in De Standaard. Ook dit jaar zal Clara Schumann met 100 procent zekerheid níét winnen. Maar zij en met haar nog opmerkelijk veel andere componistes hebben nu toch ten minste de kans gekregen om aan de start te verschijnen. Dank, Klara, als het goed is zeggen we het ook. Nu is het aan de luisteraar/ster/s: stem vrouw! 

Eigenlijk was ik opgelucht toen Klara afgelopen herfst geen Top 100 organiseerde. Het jaarlijkse evenement ‘verzoeknummers’ indienen was ingeruild voor een vijfdaags feestje voor de twintigste verjaardag van de zender. Daarbij stond het iedereen vrij een werk naar eigen keuze aan te vragen, zonder gebonden te zijn – of toch in een bepaalde richting gestuurd te worden – door een vooraf door Klara opgestelde keuzelijst, zoals dat bij de Top 100 het geval is. Daardoor was pakweg Pourque les fleurs murissent cet été van Karel Goeyvaerts, maar ook Notturno van Fanny Mendelssohn eens te horen, zelden of nooit geprogrammeerd en toch heerlijke muziek. 

Ik was opgelucht omdat ik niet opnieuw moest gaan turven of er deze keer wel gehoor gegeven was aan mijn pleidooi in mijn opiniestuk om vrouwelijke componistes eindelijk eens een plaats te geven in de ‘preselectie’. En ik was vooral opgelucht omdat ik niet hou van dat soort wedstrijdjes. Al te vaak komt zo’n top neer op het in stand houden van een vermaledijde canon. Mensen hebben nu eenmaal de neiging te gaan voor wat ze al goed kennen. Maar goed, Klara wil de ‘succesformule’ blijkbaar toch nog niet lossen. In de aanloop naar het Top-weekend van 20 en 21 februari heb ik dus opnieuw mijn huiswerk gemaakt.

Schudden aan de boom

Natuurlijk zijn de werken die een top halen niet slecht, integendeel. Maar wat een voorspelbaarheid, die eeuwige strijd tussen een Bach, Mozart of Beethoven. Jaja, ik weet wel: bijvoorbeeld een Pergolesi en Pärt spelen ook wel mee in de hoogste regionen – bij de jongste editie in 2019 behaalden ze respectievelijk zelfs goud en zilver. In de hele rangschikking waren er toen ook wel wat ‘nieuwkomers’ (Fauré, Satie, Glass) en ‘opvallende stijgers’, om in het jargon te blijven. Luisteraar/ster/s bleken toch wel aan de boom te willen schudden. Klara had daarvoor ook zijn best gedaan: in de lijst waaruit gekozen kon worden, doken nu ook namen op als Ryuichi Sakamoto, Wim Mertens, Steve Reich en Ludovico Einaudi. Hoewel het nethoofd van Klara suste dat ik me er maar beter bij neerlegde dat de ‘canon is wat ie is’ – hoe betreurenswaardig we dat beiden ook vinden – eraan morrelen mocht en kon dan toch.

Alleen…. dat verbreden kon blijkbaar alleen maar in de richting van – wat ik gemakshalve nu maar even noem – easy listening. Geen verbreding in de verleden tijd, maar richting onze tijd. En dan toch weer alleen voor mannen. De vier (!) geprivilegieerde vrouwen uit de keuzelijst van de editie 2018 (Clara Schumann, Francesca Caccini, Marie Jaël, Eleni Karaindrou) kregen een jaar later het gezelschap van welgeteld één (!) extra vrouw: Caterina Assandra – waarom precies deze onbekende Italiaanse non, dat mag Joost me vertellen. Opnieuw geen Fanny Mendelssohn, geen Rebecca Clarcke, geen Cécile Chaminade, geen Mel Bonis, geen Nadia of Lili Boulanger, geen geen geen. Daartegenover stonden wel 13 nieuwe werken van mannen. Op een totaal van 327 werken waaruit luisteraar/ster/s konden kiezen, kregen vrouwen daarvan nog steeds maar een schamele 1,27 procent toebedeeld. Ontgoocheld en boos was ik. Mijn opiniestuk van 2018 had dus niet het geringste effect gehad, ik kon het een jaar later vrijwel ongewijzigd opnieuw publiceren.

Een voorstel

Ik ventileerde mijn ongenoegen ook rechtstreeks bij Klara. Een muzieksamensteller reageerde dat het ‘voor de keuzelijst van de Klara Top 100 niet zo veel uitmaakt of er nu 5 of 80 vrouwen in staan. Het komt er vooral op aan dat veel mensen op hetzelfde nummer stemmen. Sta me daarom toe om je een voorstel te doen: wil jij volgend jaar onze luisteraar mee aanzetten om massaal op vrouwelijke componisten te stemmen?’

De Stem Vrouw-campagne van Femma voor de jongste verkiezingen.
De Stem Vrouw-campagne van Femma voor de lokale verkiezingen van 2018.

Het mag duidelijk zijn dat ik het niet eens ben met zijn stelling dat het aantal vrouwen in de keuzelijst er niet toe doet. Als je ze daarin niet terugvond, dan kon je er ook niet op stemmen. Het argument dat je zelf ook suggesties kon doen (overigens ná eerst gestemd te hebben), gaat niet op. De kans dat een vrouwelijke componiste op die manier wél de top zou halen, is uiteraard nog veel kleiner. Dat zo veel mogelijk mensen op hetzelfde nummer moeten stemmen, klopt natuurlijk wel.

Toch maar meespelen

Ik zei al dat ik niet echt van het ‘spelletje’ hou. Maar als het dan toch georganiseerd wordt, overweeg ik dan niet beter om maar mee te spelen, precies om het evenwichtiger, eerlijker, mooier, verrassender te maken? Ik heb dus toch maar besloten in te gaan op de oproep van de muzieksamensteller: mensen oproepen om op de voorgeschotelde vrouwelijke componistes te stemmen. Dat is geen discriminatie, dat is positieve actie: vrouwen die zonder enige twijfel goed zijn, dat noodzakelijke zetje geven. Net zoals ik nu al vijf jaar op mijn piano ook nog alleen maar werk van vrouwen speel. Bach, Mozart, Fauré, Debussy… allemaal fantastische componisten, maar ze hoeven geen extra ondersteuning of applaus meer. En wees gerust, ik doe mezelf er niet te kort mee, want die vrouwen hebben óók fantastische muziek gecomponeerd.

Het is evenmin valsspelen. Einaudi is vorige keer ook maar in de top geraakt omdat een leraar aan een muziekacademie zijn leerlingen aangespoord had collectief te stemmen op de Italiaan. De gustibus et coloribus enzovoort, maar het toont de relativiteit van een rangschikking en zegt niets over wie het allerallerbeste werk gecomponeerd heeft.

Goed nieuws

En dan nu het goede nieuws: Klara heeft dit jaar wél zijn best gedaan om veel vrouwen op te nemen in de keuzelijst. Het wordt zelfs met trots aangekondigd op de website. Dat moet ongetwijfeld makkelijker geworden zijn doordat de lijst nu bestaat uit net geen 1.000 werken. De criteria zijn onduidelijk en ik kan niet nagaan hoe hoog het percentage vrouwen daarin nu is. Je krijgt op de website immers slechts 50 werken te zien, als ‘suggestie’, ‘ter inspiratie’, een selectie die overigens geregeld blijkt te wisselen. Maar ik heb een steekproef gedaan, onder meer aan de hand van mijn boek Vrouw aan de piano en mijn eigen muziekbibliotheek. Op enkelen na (*) staan ze er tot mijn aangename verrassing allemaal in, soms zelfs met meer dan één werk (**). Op basis van de suggesties van Klara kwam ik daarnaast nog een reeks ook voor mij onbekende namen op het spoor. Dat gaf dit toch wel goed gestoffeerde (en mogelijk dus nog onvolledige) lijstje van een kleine 50 componistes:

Fanny Mendelssohn, Clara Schumann, Mel Bonis, Cécile Chaminade, Nadia en Lili Boulanger, Ethel Smyth, Nannerl Mozart, Louise Farrenc, Ina Boyle, Rebecca Clarke, Germaine Tailleferre, Vítězslava Kaprálová.
  • Agathe Grøndahl
  • Alma Mahler
  • Amy Beach
  • Amy Woodforde-Finden
  • Anna Bon di Venezia
  • Anne Vanschothorst
  • Augusta Holmès
  • Barbara Strozzi
  • Caterina Assandra
  • Cécile Chaminade
  • Clara Schumann
  • Eleni Karaindrou
  • Els Van Laethem
  • Emilie Mayer
  • Ethel Smyth
  • Fanny Mendelssohn
  • Florence Price
  • Francesca Caccini
  • Francine Aubin
  • Germaine Tailleferre
  • Giselle Galos
  • Hania Rani
  • Heike Beckmann
  • Hélène De Montgeroult
  • Henriette Bosmans
  • Hildegard von Bingen
  • Isabella Leonarda
  • Isabelle Aboulker
  • Joan Trimble
  • Kaija Saariaho
  • Leonora Duarte
  • Lera Auerbach
  • Lili Boulanger
  • Louise Farrenc
  • Luise Adolpha Le Beau
  • Maddalena Lombardini
  • Maria Szymanowska
  • Maria Theresia von Paradis
  • Marie Jaëll
  • Mel Bonis
  • Nadia Boulanger
  • Patricia Kopatchinskaya
  • Pauline Viardot
  • Rebecca Clarke
  • Rita Strohl
  • Roxanna Panufnik
  • Sofia Gubaidulina
  • Sophia Corri

Succes baart succes

Wie nu nog durft te beweren ‘er zijn er geen’, loopt dus hopeloos achter of is van slechte wil. Al maak ik me weinig illusies: Clara zal de Klara Top 100 nog steeds niet winnen en zelfs niet in de top 10 geraken. Daartoe moeten deze vrouwen eerst nog veel bekender worden. Klara doet daarvoor in de gewone programmatie ondertussen echt wel zijn best, waarvoor ik nog maar eens mijn dank wil uitdrukken. Want dat blijft een belangrijke stap: hun werk moet aan bekendheid winnen, dat verdienen ze. De waardering zal dan ongetwijfeld volgen. En dan zullen ze ook wel zonder dat extra zetje in die vermaledijde Top 100 raken. Die zal er dan weer voor zorgen dat ze nog meer aan bekendheid en waardering winnen. Want zo gaat dat met die al even vermaledijde canon: succes baart succes. Maar nu is dat zetje dus nog nodig. Daarom, luisteraar/ster/s, speel het spelletje mee: stem vrouw!

Een lijstje dan maar

De ‘oorlog’ is niet bij voorbaat verloren. Maar laten we dan niet in verspreide slagorde aan de start verschijnen – moge het geval-Einaudi een les zijn. Daarom heb ik voor mijn medespeelsters/spelers dan maar een lijstje opgesteld met werken waarvan ik vermoed dat ze het meeste kans maken. Noodgedwongen hield ik daarbij in de eerste plaats rekening met de relatieve bekendheid van de componistes. Dan ligt het voor de hand dat bijvoorbeeld Clara en Fanny hoog scoren. Niet dat ik ze nu per se ‘de beste’ vind – ik weiger nog altijd in die termen over muziek na te denken – maar mede door hun achternaam hebben zij wel een voetje voor in de publieke aandacht. Wat Clara betreft, is daar nog haar feestjaar bovenop gekomen naar aanleiding van haar 200ste geboortejaar in 2019 – onmiskenbaar ook een katalysator geweest voor de belangstelling voor meer vrouwelijke componistes. 

Isata Kanneh-Mason speelt Clara Schumann.

Uiteindelijk laat ik Clara ‘winnen’ met haar pianoconcerto, al was het maar om ook van het vooroordeel af te raken dat vrouwen alleen maar solowerken of kamermuziek gecomponeerd hebben. En om de jonge uitvoerster Isata Kanneh-Mason een hart onder de riem te steken natuurlijk. Bij andere componistes zou ik overigens soms een ander dan het voorgestelde werk gekozen hebben – maar daaraan beginnen morrelen lijkt me nog zinlozer dan nieuwe namen suggereren.

Daar gaan we:

  • Clara Schumann: Concerto in a voor piano en orkest: 3. Allegro non troppo
  • Clara Schumann: Pianotrio in g op.17: 3. Andante
  • Fanny Mendelssohn: Pianotrio in d op. 11: 2. Andante espressivo
  • Henriette Bosmans: Impressions: 2. Nuit calme
  • Nadia Boulanger: Trois Pièces pour violoncelle et piano
  • Emilie Mayer: Pianotrio in D op. 13: 3. Scherzo
  • Lera Auerbach: 24 Preludes voor viool en piano op. 46: Andante
  • Eleni Karaindrou: Eternity and a Day
  • Louise Farrenc: Sextet in c voor piano, fluit, hobo, klarinet, hoorn en fagot op. 40: 2. Andante sostenuto
  • Rebecca Clarke: Passacaglia on an old English Tune
  • Mel Bonis: Sonate in cis voor fluit en piano op. 64: 1. Andantino con moto
  • Lili Boulanger: D’un matin de printemps
  • Hildegard von Bingen: Caritas abundat (voor 3 harpen)
  • Leonora Duarte: Sinfonia de Duodesimi toni
  • Germaine Tailleferre: Concertino voor harp en orkest: 3. Rondo


En nu gauw surfen naar Klara en stemmen maar. Deze blog breed delen kan uiteraard ook helpen. Afspraak op zaterdag 20 en zondag 21 februari.

__________

(*) Enkele namen uit mijn muziekbibliotheek die het niet haalden: Amanda Röntgen-Maier, Anna Bon di Venezia, Annelies Van Parys, Claude Arrieu, Dora Pejačević,  Elfrida Andrée, Elisabeth von Herzogenberg, Elisabetta de Gambarini, Ester Mägi, Grete von Zieritz, Grażyna Bacewicz, Jacqueline Fonteyn, Joke Van Oirschot, Laura Y, Laura Netzel, María Teresa Carreño, Vítězslava Kaprálová, Wilhelmine von Bayreuth. Uiteraard zijn er ook mannelijke componisten die voor de keuzelijst uit de boot gevallen zijn. Ik vermeld deze namen maar om aan te geven dat er nóg veel meer vrouwelijke componistes zijn.

(**) De mannelijke confraters blijven uiteraard in de meerderheid én staan er ook in met veel meer werken. Wat uiteraard ook niet zo vreemd is: hun productie was nu eenmaal – door allerlei omstandigheden – veel groter. Een kleine steekproef: Bach (71 werken), Mozart (62), Händel (37), Haydn (27), Chopin (28), Beethoven (36), Tsjaikovski (21), Haydn (27), Brahms (18), Dvořák (18), Felix Mendelssohn (11), Robert Schumann (7).

Lees meer notities

Krijg updates in uw mailbox



Leve Klara! Leve Clara!

Notities Posted on 02 Dec, 2020 11:30

Bij de 20ste verjaardag van de zender Klara werd ons gevraagd een ‘verzoeknummer’ aan te vragen. Ik had er meer dan één. En ik gaf er meteen wat uitleg bij.

Beste Klara,

Bij jullie verjaardag mag natuurlijk de muziek van jullie naamgenote Clara niet ontbreken. Haar naam werd trouwens soms ook gespeld met een K.  

Klara 20 jaar.

Ik weet wel dat Klara, de zender, niet vernoemd is naar het 19de-eeuwse wonderkind Clara Wieck, later Clara Schumann. Als er al een betekenis achter moet zitten, zal het wel een verwijzing zijn naar KLA-ssieke RA-dio. Niettemin, op een zender met een ‘vrouwelijk’ klinkende naam mag de muziek van vrouwelijke componistes absoluut niet ontbreken – op een zender met een ‘mannelijk’ klinkende naam trouwens ook niet. 

Aanvankelijk was dat zeker wel het geval. Ooit kreeg ik tijdens een informele babbel met een presentatrice te horen dat ik mij er maar bij neer moest leggen dat vrouwen nu eenmaal geen kwaliteitsvolle muziek gecomponeerd hebben. Jazeker, suste ze me, daar konden verzachtende omstandigheden voor worden ingeroepen, zoals geen degelijke opleiding gekregen, en geld- en tijdgebrek. De maatschappelijke omstandigheden waren er vroeger gewoonweg niet naar. 

Maar ik legde mij niet neer bij dat oordeel, en begon enkele jaren geleden zelf een zoektocht. Ik ontdekte alleszins wél veel muziek van vrouwen, nog meer dan ikzelf voor mogelijk had gehouden, en bovendien ook echt mooie werken. 

Ik nodigde mezelf uit bij Klara en riep een muzieksamensteller min of meer ter verantwoording. Waarom hoorden we toch zo weinig muziek van vrouwen op de radio? Altijd maar weer Bach, Mozart, Beethoven – de klassieke en dus mannelijke canon. Hij argumenteerde dat er te weinig opnames van werk van vrouwelijke componistes was, of toch geen goede opnames. Want musici zouden, overtuigd als ook zij zijn van de mindere kwaliteit van het werk van vrouwen, niet geïnteresseerd zijn. Ook al omdat ze menen dan het publiek er niet voor openstaat. Kortom, het sop was de kool niet waard.

Ook daar legde ik me niet bij neer. Wat een vooringenomenheid. Wat een onwetendheid. Lag daar dan geen opdracht voor musici, concertorganisatoren én een publieke omroep? Doorbreek toch die vicieuze cirkel!

Mijn zoektocht is drie jaar geleden uitgemond in een boek, Vrouw aan de piano. Ik kreeg de kans om het te komen voorstellen op antenne – waarvoor dank! En het moet gezegd: sindsdien horen we al veel meer vrouwelijke componistes op de radio. Ook in het programma van de genoemde presentatrice trouwens. Misschien is mijn zoektocht dus toch niet voor niks geweest. 

De 200ste verjaardag van Clara Schumann, vorig jaar, heeft zeker geholpen. Voorts horen we nu ook geregeld Fanny Mendelssohn, maar ook nog iets minder bekende namen als Louise Farrenc, Lili en Nadia Boulanger, Mel Bonis, Cécile Chaminade, Germaine Tailleferre enzovoort.

En, beste mensen van Klara, hebben jullie al klachten gekregen van luisteraars dat die muziek op niks trekt? Nee, toch? 

Nu vallen die namen nog op, ook omdat er nog vaak de nadruk op wordt gelegd dat het om vrouwen gaat. Da’s niet erg: het mag benadrukt worden, net om die achterstand in te halen. Een beetje positieve actie kan geen kwaad, integendeel. Ook al om jonge meisjes te overtuigen dat componeren geen ‘mannenzaak’ is. 

Maar we zijn er pas als de programmatie van hun werk als vanzelfsprekend beschouwd wordt. Ik hoop dat Klara verder onbekende paden blijft verkennen. En dank jullie alvast voor deze – voorzichtige – correctie op de muziekgeschiedenis.

Tips of verzoeknummers voor jullie verjaardag gewenst? Kies maar uit mijn lijstje (www.vrouwaandepiano.be/bio/repertoire) van werken die ik als amateurpianiste zelf op mijn ‘repertoire’ heb staan.

En om het vooroordeel weg te nemen dat vrouwen enkel of voornamelijk kleinschalig werk schreven, zoals voor piano solo, liederen en kamermuziek, vergeet zeker ook niet het Pianokonzert opus 7 van Clara Schumann of de derde symfonie van Louise Farrenc (dat Scherzo!). 

Gefeliciteerd met je verjaardag, Klara!



Nannette, pianobouwster

Notities Posted on 29 Nov, 2020 20:00

Stein, Érard, Pleyel, Graf, Streicher… allemaal befaamde pianobouwers van de 19de eeuw. Maar wist u ook dat in de firma Streicher een vrouw de scepter zwaaide?

Stein-vleugel van Clara Schumann.
De Stein-vleugel van Clara Schumann.

Toen de negenjarige Clara (toen nog Wieck, later Schumann) in het Gewandhaus in Leipzig haar eerste soloconcert speelde, deed ze dat op een vleugel van de firma Stein. Clara’s vader had die laten bouwen door Matthäus Andreas (André) Stein uit Wenen. Het gerestaureerde instrument is te bewonderen in het Robert Schumann-Haus in Zwickau. Een beeltenis van die vleugel sierde samen met een portret van Clara het biljet van 100 Mark.

Maar wist u dat ook de oudere zus van Andreas, Nannette (1769-1833), piano’s bouwde en daarmee misschien nog wel meer faam genoot? Na de dood van haar vader Johannes Andreas in 1892 zette ze op haar 23ste samen met Matthäus Andreas de zaak J.A. Stein voort onder de naam ‘Frère et Soeur Stein’. Ze verbreedde onder meer het klavier van vijf naar zes oktaven en bracht nog meer verbeteringen aan.

Nannette Streicher.
Nannette Streicher.

Na een dispuut met haar broer ging ze alleen voort onder de naam ‘Nannette Streicher née Stein’. Ze was inmiddels getrouwd met Andreas Streicher, die de boekhouding en correspondentie verzorgde. Nannettes fabriek werd beschouwd als een van de belangrijkste in Wenen.

Beethovens’ huishouden

Nannette en Andreas organiseerden ook concerten. In 1817 nam ze er nog een job bij toen ze het chaotische huishouden van Beethoven onder haar hoede nam. Het moet voor Beethoven zijn zowat meest succesvolle relatie met een vrouw geweest zijn, merkt The New York Times in een recent, lezenswaardig artikel op.

Na haar dood ging haar zaak over in de handen van haar zoon en vervolgens haar kleinzoon Emil. Die bouwde dan weer piano’s voor Brahms. En met Brahms komen we weer in de buurt van… Clara Schumann.

Deze en andere fijne weetjes – of zo u wil: correcties op de muziekgeschiedenis – vertel ik graag in de online cursus over Clara Schumann die ik geef voor Amarant, op maandagnamiddag 30 november en 7 december en op donderdagavond 3 en 10 december.



Fanny’s eerbetoon aan de slachtoffers van een epidemie

Notities Posted on 14 Nov, 2020 11:49

Met welk werk kunnen we Fanny Mendelssohn dit jaar op haar geboortedag 14 november beter gedenken dan met een cantate die ze schreef voor de slachtoffers van een… epidemie? Het Oratorium nach Bildern der Bibel was een van de drie geestelijke koor-en-orkestwerken die ze componeerde in 1831, nauwelijks 26 jaar oud. Het was haar ‘muziek voor de doden van de cholera-epidemie’ die Berlijn toen in haar greep had.

Fanny Mendelssohn, in haar huwelijksjaar 1829 geportretteerd door haar echtgenoot Wilhelm Hensel.

19de-eeuwse componistes waren het meest bedreven in kleinschalige genres zoals het lied en pianowerk. Voor deze vrouwen lag het, vanuit financiële of praktische overwegingen, minder voor de hand zich te wagen aan zogenaamde ‘grote werken’. Maar sommigen hebben het wel degelijk gedaan. Om maar enkele voorbeelden te noemen: Clara Schumann schreef een pianoconcerto, Louise Farrenc heeft enkele symfonieën op haar naam staan en Fanny Mendelssohn een orkestouverture en koormuziek. 

Haar drie cantates kwamen allemaal tot stand in de korte tijdspanne van één jaar, het jaar 1831, waarin ze ook de leiding op zich nam van de Sonntagsmusiken, kleinschalige concerten in het Gartenhaus van haar woning aan de Leipzigerstrasse 3 in Berlijn. De eerste cantate, Lobgesang, schreef ze voor de eerste verjaardag van haar zoon Sebastian. De tweede, Hiob, was een geschenk voor haar man Wilhelm Hensel bij hun huwelijksverjaardag. 

Bij de derde, het Oratorium nacht Bildern der Bibel, geven twee alternatieve titels aan, aan wie ze ze opdroeg: Nach Aufhören der Cholera in Berlin en Musik für die Toten der Choleraepidemie 1831. Onder de overleden vrienden om wie ze treurde, bevond zich onder meer de filosoof Georg W. F. Hegel, als een van de laatste prominente slachtoffers overleden de dag voor haar verjaardag, en drie dagen voor ze het slotkoor afwerkte. De première vond plaats op de verjaardag van haar vader op 10 december. In haar dagboek schreef ze op nieuwjaarsdag 1832: ‘Terwijl zovele families treuren en pijn lijden, hebben we over het algemeen Kerstmis en Nieuwjaar toch met een blij hart kunnen beleven, we hebben veel overleefd, het verwachte slechte is niet gebeurd, en de meesten hebben reden om God van harte te danken. Zoals wij ook.’ 

Niet meer dan schetsen

Pas in 1984 (!) werd het Oratorium nacht Bildern der Bibel nog eens uitgevoerd, door Chor und Orchester der Kölner Kurrende o.l.v. Elke Mascha Blankenburg. Deze dirigente richtte in 1978 de Internationale Arbeitskreis Frau und Musik op, die als doel had werk van componistes naar boven te spitten en uit te voeren. Samen met o.m. componiste en pianiste Barbara Heller organiseerde ze in 1980 het eerste internationale Komponistinnen-Festival in Keulen en Bonn. Op het programma stond toen bijvoorbeeld de oudst bekende opera van een vrouw, La liberazione di Ruggiero van Francesca Caccini. 

Het manuscript van Fanny’s Oratorium ontdekte ze in het Mendelssohn-Archiv in de Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz in Berlijn. Voor sommige passages ging het om niet meer dan schetsen. Nachtenlang werkte ze aan een transcriptie van de autograaf. ‘De stilte van de nacht bezorgde mij de hoogste concentratie’, vertelde ze later. ‘Het besef dat ik de eerste was die deze muziek na 153 jaar hoorde en voorbereidde voor de eerste uitvering, bezorgde mij het trotse gevoel van de uniciteit.’ In 1986 voerde ze in Frankfurt met het Clara-Schumann-Orchester ook Fanny’s Ouvertüre in C-Dur uit. Ze stond mee in voor de publicatie van diverse werken van Fanny bij het Furore Verlag.

Felix bijzonder kritisch

Het Gartenhaus van de Mendelssohn in Berlijn, getekend door Felix.

Het oratorium, dat ongeveer 40 minuten duurt, is het grootst opgevatte werk van Fanny’s drie cantates. Ze trad er dus mee in de halve openbaarheid van de Sonntagsmusiken. Meer was voor haar als vrouw niet weggelegd. Dat hadden haar vader en haar broer haar genoegzaam duidelijk gemaakt. Componeren mocht voor haar louter een ‘versiersel’ zijn, nooit haar beroep. En hoezeer Felix haar ook prees om haar pianowerk, over haar keuze van de teksten voor haar cantates was hij bijzonder kritisch. De koormuziek in Lobgesang bijvoorbeeld vond hij niet origineel genoeg. ‘Dit klinkt dom, maar ik denk dat het de schuld is van de tekst, die nu eenmaal niets origineels uitdrukt; een enkel woord had misschien alles kunnen verbeteren. […] Tot daar mijn resumé, dat ik graag had gehad dat je behoedzamer was geweest bij de keuze van de tekst, omdat tenslotte niet alles wat in de bijbel staat en bij het thema past, muziek in zich heeft.’ In 1836 zou hij haar zonder meer het advies geven ‘lieber keine geistliche Musik mehr [zu] machen’.   

Aanknopen met Bach en Händel

Felix vond de tekst misschien niet origineel genoeg, in onze oren klinkt waarschijnlijk ook de muziek niet erg verrassend. Te veel Bach of Händel? Zonder enige twijfel. Maar voor de Mendelssohns was daarbij aanknopen meer dan vanzelfsprekend. De herontdekking in 1829 door Felix van de Matthäus-Passion luidde in Duitsland een Bach-renaissance en een heropleving van geestelijke werken voor koor en orkest in. Ook de Toverfluit van Mozart is ergens te herkennen, en ook dat is volgens musicologen een doelbewust voortbouwen op bekende werken (‘topoi’).    

Origineel of niet, dit werk verdient onze bewondering en herontdekking. Bedenk ook dat Fanny nauwelijks 26 jaar was toen ze het componeerde. We kunnen alleen maar betreuren dat ze niet meer aanmoediging gekregen heeft én de motivatie ontbeerde om een groter publiek te kunnen bereiken. Op Felix’ advies geen geestelijke muziek meer te componeren antwoordde ze trouwens dat ze er nochtans veel plezier aan had beleefd. Bovendien, zo antwoordde ze hem in 1836 in een brief, was ze ervan overtuigd dat ze het op dat moment beter zou kunnen. Ze had er zich zelfs al aan gezet om een en ander te herwerken, maar zijn verbod zat haar daarbij in de weg. 

Voetnoot: Felix worstelde in die jaren ook met zijn cantates en psalmen. Nadat zijn zus zich kritisch had uitgelaten over enkele koraalcantates waarvoor hij probeerde een drukker te vinden, nam hij er uiteindelijk ook afstand van.


(*) Hans-Joachim Hinrichsen in Fanny Hensel, geb. Mendelssohn Barthold – Das Werk, 1997,  p. 123
De eerste opname van het
Oratorium nach Bildern der Bibel door Chor und Orchester der Kölner Kurrende o.l.v. Elke Mascha Blankenburg is uitgebracht bij CPO.
Op
YouTube is een integrale uitvoering door het Dortmund University Chamber Choir te beluisteren.




Ontsnappen met Ethel Smyth

Notities Posted on 06 Nov, 2020 10:30

Hoe kunnen we het werk van vrouwelijke componistes objectief beoordelen als we het zelden of nooit te horen krijgen? Deze vraag der vragen werd al in 1959 opgeworpen door de Engelse componiste Kathleen Dale in haar herinneringen aan het leven en werk van haar collega en buurvrouw Ethel Smyth. Ooit zullen Smyths composities beoordeeld worden op hun intrinsieke kwaliteiten, oordeelde Dale, los van de achtergond waartegen ze ontstaan zijn. We hebben er nog decennia op moeten wachten, maar nu kan het eindelijk met The Prison (1930). Het Amerikaanse Experiential Orchestra heeft dit laatste grootschalige werk van de veelbesproken maar zelden goed beluisterde Dame Ethel Smyth voor het eerst op plaat gezet. En het ‘objectieve’ oordeel? Een werk dat je ráákt – zeker in deze duistere tijden waarin we allemaal een beetje in een gevangenis zitten.

Tot onze vreugde kunnen we vaststellen dat er steeds meer werk van vrouwelijke componistes wordt uitgevoerd en/of opgenomen. In mijn vorige notitie mocht ik nog juichen over de uitvoering, de eerste keer in meer dan anderhalve eeuw in ons land, van de derde symfonie van de Franse componiste Louise Farrenc (1804-1875) door Symfonieorkest Vlaanderen. Ook de Engelse Ethel Smyth (1858-1944) mag zich nu eindelijk verheugen in een gelijkaardig eerherstel. Want 90 jaar na de creatie van haar symfonie The Prison tekende het Experiential Orchestra and Chorus uit New York onder leiding van James Blachly voor de allereerste opname ervan.

Eindelijk kunnen we daarmee een oordeel vellen over haar compositorische kwaliteiten – althans over dit werk, want er blijft nog altijd veel van Smyths werk onuitgevoerd en onuitgegeven. Als de excentrieke Smyth al aandacht kreeg, ging die vooral naar haar levensstijl en haar literaire kwaliteiten.

Anekdote van de tandenborstel

Suffragettes gingen in hongerstaking uit protest tegen hun behandeling als misdadigers.

Hoewel de opname van The Prison al dateert van februari 2019, is ze niet toevallig afgelopen zomer uitgebracht. Op 26 augustus was het exact 100 jaar geleden dat het 19de amendement bij de grondwet van de Verenigde Staten werd aangenomen. Daarmee verwierven vrouwen na een felle strijd stemrecht. Het Experiential Orchestra beschouwt zijn opname daarom ook als een eerbetoon aan Ethel Smyth als een van de voorvechtsters van dit grondrecht. 

Al deed zij dat in Engeland, waar het vrouwenstemrecht een jaar eerder al was toegekend (voor vrouwen ouder dan 30). Smyth was er, samen met de militante Women’s Social and Political Union onder aanvoering van Emmeline Pankhurst, mee voor op de barricades geklommen. In 1912 werd ze zelfs veroordeeld tot een gevangenisstraf van twee maanden (waarvan ze effectief drie weken in de cel zat), nadat ze bij een minister een steen door het venster had gegooid. Stenen gooien was maar een van de actiemiddelen van de suffragettes. Ze schrokken er ook niet voor terug om huizen, kerken en historische gebouwen in brand te steken, kunstwerken te vernielen en brievenbussen op te blazen. Weloverwogen ‘politieke misdrijven’, oordeelde de componiste in een brief aan haar zus, ‘om aandacht te vragen voor het feit dat ik grieven heb’. De gearresteerde vrouwen gingen er in de Holloway-gevangenis ook voor in hongerstaking, uit ‘protest tegen hun illegale behandeling als misdadigers’.

Ethel Smyth dirigeerde The March of the Women in de gevangenis.

In die tijd componeerde Ethel Smyth The March of the Women, waaraan de meest geciteerde anekdote van de tandenborstel verbonden is. Toen dirigent Thomas Beechman haar in de gevangenis ging bezoeken, zag hij op de binnenplaats van de vrouwengevangenis ‘het nobele gezelschap martelaressen marcheren, hun strijdlied krachtig zingend terwijl de componiste vanuit een hoger gelegen venster hun haar goedkeuring toestuurt en in een bijna bacchantische razernij de maat slaat met een tandenborstel’.  

Deze anekdote is maar een van de vele over een vrouw die in levensbeschrijvingen bedacht wordt met adjectieven zoals rebels, koppig, extravagant, origineel, controversieel, onvermoeibaar, zelfverzekerd, onoverwinnelijk, legendarisch, uniek, onvervangbaar. En dan was er ook nog haar markante verschijning met oude mannenhoed, een lange zware tweedjas en een das of een strik.

Verslag van een worsteling om te ontsnappen

Tot daar enige achtergrond over de componiste, verhalen die we niet willen verdoezelen. Ze zijn niet alleen om van te smullen, maar zeker ook wel politiek en sociaal relevant. We kunnen ons samen met Kathleen Dale (*) ook afvragen wat de betekenis van haar werk is zónder die achtergrond. Haar productie ‘wint ontzettend aan belang wanneer ze bekeken wordt als de verdienste van een vrouw die, geconfronteerd met een harde oppositie, aan muziekstudies begon toen vrouwen nog erkenning moesten krijgen als creatieve musici’. Tussen haakjes: met haar opera Der Wald was ze in 1903 de eerste vrouw die werk uitgevoerd kreeg in The Metropolitan in New York. Het zou tot 2016 (!) duren voor ze daarin navolging kreeg (L’amour de loin van de Finse componiste Kaija Saariaho).

Zelf oordeelde Smyth in 1928 dat ‘de exacte waarde van mijn muziek waarschijnlijk pas bekend zal zijn als er niets meer over is van de schrijfster dan geslachtloze stippen en lijnen op gelinieerd papier’. Hoe dan ook zijn er niet veel componisten die vanuit eigen ervaring konden schrijven over een gevangenis. Toch strookt het levendige beeld dat we van Dame Smyth hebben, niet met de ingetogenheid, ja zwaarte van haar laatste grootschalige werk. Misschien had het te maken met haar leeftijd. Ze was 72 toen ze The Prison componeerde. Of met haar toenemende doofheid, waarmee ze al jaren worstelde en waardoor ze zich steeds meer toelegde op het schrijven van haar memoires (tien boekdelen). Niet lang na The Prison stopte ze helemaal met componeren. In een notitie over dit werk beschreef ze het als ‘a record of a struggle to escape from the bonds of self’. Op de een of andere manier wilde ze ontsnappen. 

The prisoner, onschuldig maar in eenzame opsluiting lijdend aan innerlijke kwellingen, discussieert met zijn soul over het naderende einde en hoe zich daarop voor te bereiden. Hij streeft ernaar ‘door contemplatie en ethisch gedrag het zelf los te maken van het ego en de opgesloten geest, lichaam en ziel te bevrijden van de ketenen van verlangen, om zo spirituele bevrijding te bereiken’, zoals het in het cd-boekje wat hoogdravend luidt. Boven aan de partituur citeerde de componiste de laatste woorden van de Griekse filosoof Plotinus: ‘Ik streef ernaar om datgene wat in ons goddelijk is, los te laten en het samen te voegen met het universeel goddelijke.’

Klanken die mooi samenhoren

Voor haar libretto keerde Ethel Smyth terug naar Henry Bennet (‘HB’) Brewster, haar meest intieme vriend met wie ze tussen 1884 en zijn dood in 1908 meer dan duizend brieven uitwisselde en die haar ook bijstond bij de libretto’s van haar eerste drie opera’s. Vlak voor de première van The Prison, die ze in 1931 in Edinburgh ondanks haar vergevorderde doofheid zelf dirigeerde, stond ze in voor een nieuwe uitgave van zijn hele tekst The Prison: A Dialogue (1891). Bij Brewster gaat het om een filosofisch gesprek onder vier vrienden over een pas ontdekte tekst die verondersteld wordt geschreven te zijn door een gevangene aan de vooravond van zijn executie. Smyth schrapte de commentaren en beperkte zich tot een dialoog tussen twee solisten (in de uitvoering van het Experiential Orchestra bas-bariton Dashon Burton en sopraan Sarah Brailey), geflankeerd door het koor en het orkest.

The Prison is Smyths enige symfonie, maar ze gaf zelf aan dat ze ‘symfonie’ hier niet gebruikte als orkestraal genre, maar in de Griekse betekenis van ‘klanken die mooi samenhoren’. Eigenlijk heeft het werk, dat een uur duurt, meer weg van een cantate of oratorium. En al had ze graag nog een (zesde) opera geschreven, het was niet haar bedoeling het te ensceneren. In haar manuscript voegde ze weliswaar schetsen van een gevangeniscel en een kapel toe, maar uit eerdere teleurstellende ervaringen wist ze dat ze geen poging meer moest ondernemen om het idee verkocht te krijgen aan een theater.

Vol symboliek

The Prison betekende voor Ethel Smyth zowel een samenvatting van haar carrière (en leven) als een afscheid. Smyth wist dat de complete doofheid onafwendbaar was. De levenslange strijdster leek nu ook te berusten. Ze verzoende zich zelfs met de dood, niet het minst die van haar creatieve maatje, HB Brewster, onder wiens dood aan leverkanker ze erg geleden had. 

Het werk, dat uit twee delen bestaat (Close on Freedom en The Deliverance), zit vol symboliek. In het eerste deel ontwaar je onder meer vogelgezang in een pastoraal fragment. Smyth verwerkte er ook fragmenten uit vroeger werk in, zoals haar strijkkwartet in mi klein en haar majestueuze Mass in D. Het koraal Schwing dich auf zu deinem Gott, dat ze componeerde in Florence toen ze HB voor het eerst ontmoette, doet dienst als interludium tussen de twee delen. Voorts zitten er wat referenties in aan oude Griekse melodieën die ze moet hebben opgetekend bij een bezoek aan het museum van Smyrna. Op het einde van het werk is zowaar The Last Post duidelijk herkenbaar. Een militair embleem als reminiscentie aan haar kindertijd als dochter van een generaal-majoor die opgroeide naast een legerbasis? Of een in memoriam voor haar betreurde HB? Met hem deelde ze alvast dit devies uit het libretto:  

While you’re alive, shine!
Never let your mood decline.
Life exists only a short while
And time demands its toll.

Dit is de tekst van het Griekse Seikiloslied, het oudste overgeleverde voorbeeld van een volledige compositie, inclusief de muzieknotatie. Een zekere Seikilos liet het als grafschrift voor zijn vrouw in steen beitelen.

Koude rillingen

Ethel Smyth hartsvriendin Virginia Woolf was niet zo enthousiast over The Prison. Ze vond het ‘too literary – too stressed – too didactic for my taste’. Afgaande op negatieve (vaak ook wel misogyne) recensies uit haar tijd had ook dirigent James Blachly lage verwachtingen toen hij gevraagd werd The Prison uit te voeren. Dat hij haar niet echt kende, zou wel betekenen dat ze niet zo goed was, redeneerde hij. Zoals zovelen beschouwde hij haar als niet meer dan een wat curieuze historische figuur, een van die zeldzame ‘vrouwen die componeerden’. 

Dirigent James Blachly.

Maar bij de allereerste repetitie voelde hij koude rillingen over zijn rug lopen, getuigde hij in The New York Times. De eerste donkere sonore klanken gingen door merg en been. Het was alsof een geest uit een fles werd gelaten: de ruimte leek zich te vullen met muziek die vastgezeten had en eindelijk losgelaten werd op de wereld. Op dat moment realiseerde de dirigent zich naar eigen zeggen dat hij te maken had met een meesterwerk van een componiste op haar hoogtepunt, schreef hij elders in een toelichting. Dit is ‘geen compositie die alleen maar onze nieuwsgierigheid verdient’. Het is een ‘uitzonderlijk muziekstuk van een grote componiste aan het einde van een opmerkelijke carrière, in volledige controle over het orkest en alle krachten, die een stuk creëerde dat zowel haar carrière samenvat als baanbrekend is’.

Kenners horen in The Prison Mahler, Brahms en Beethoven (diens Fidelio was Smyths favoriete opera). De dirigent ontkent ook niet dat het begin iets Wagneriaans heeft. Die invloeden zijn allemaal niet zo vreemd, wetende dat Smyth haar opleiding genoten heeft in Leipzig en daardoor ook veel meer als een Duitse componiste beschouwd mag worden. Maar, benadrukt Blachly, naarmate hij het werk instudeerde – hij moest vertrekken van een handgeschreven partituur en werkte drie jaar lang mee aan de eerste druk – en dirigeerde, werd het hem steeds meer duidelijk dat ze een unieke muzikale stem heeft. Je zou haar een slechte dienst bewijzen, oordeelt hij, als je haar zou beschrijven in termen van andere componisten. Nu de opname er is, vraagt hij: luister gewoon. Laat haar muziek recht tot jou spreken en word er verliefd op, op haar eigen voorwaarden, niet alleen om wie Ethel Smyth was. ‘Ik kan nu zeggen dat haar muziek vandaag nodig is, met haar eigen verdiensten, omdat ze zoveel met elkaar verbindt: zoveel componisten met wie ze contact had, evenals dirigenten die haar verdedigden.’ 

James Blachly is ervan overtuigd: ‘De wereld is eindelijk klaar voor haar muziek.’ Ik hoop het met hem.


(*) Kathleen Dale schreef een appendix bij de eerste biografie over Ethel Smyth door Christopher St. John (1959). 
• Meer over Ethel Smyth in het hoofdstuk Dirigeren met een tandenborstel (p. 205-234) in Vrouw aan de piano en op www.ethelsmyth.org.
• The Prison is uitgebracht bij Chandos. De integrale opname is samen met de partituur ook te volgen op YouTube.



Next »