Notities van een amateurpianiste

De 19de eeuw was dé eeuw van de piano. Het instrument, dat toen een stormachtige ontwikkeling kende, was niet meer of minder dan het centrum van het gezin, de cafés en de salons. Sommigen spraken zelfs van een ‘plaag’, in die mate dat pianisten op bepaalde plaatsen bij politiebevel de ramen gesloten moesten houden. Het instrument was ‘een vreedzaam veroveraar’, maar vaak ook ‘een tiranniek bezetter met een streng bewind en een luide commandotoon’, oordeelt de Duitse auteur Dieter Hildebrandt. Voor meisjes werd de piano zelfs ‘een onverbiddelijke oppasser’. Volgens Hildebrandt is de piano dan ook geknipt als romanfiguur, een heimelijke held van de 19de eeuw. Zijn non-fictieboek ‘Pianoforte – De zegetocht van een muziekinstrument’ leest inderdaad heerlijk weg als een roman. En uiteindelijk deed Hildebrandt me ook teruggrijpen naar een van de eerste ‘echte’ moderne romans: ‘Madame Bovary’ van Gustave Flaubert. Of hoe pianolessen ook een dekmantel konden zijn om een geheime minnaar te ontmoeten.

Dieter Hildebrandt (Berlijn, 1932) publiceerde zijn boek Pianoforte, oder der Roman des Klaviers im 19. Jahrhundert al in 1985, de Nederlandse vertaling kwam er zes jaar later. Onbegrijpelijk dus dat dit boek niet eerder op mijn pad gekomen is – dank voor de tip, nichtje Vroni! Maar niet getreurd, het boek is niet gedateerd. Ik heb er alleszins, ondanks mijn research voor Vrouw aan de piano, nog veel interessante én leuke wetenswaardigheden mee opgestoken.

Eerst nog iets over dat jaar van publicatie. Het zal u niet verbazen dat ik er in het bijzonder op lette of de auteur ook wel aandacht had voor vrouwen aan de piano. En jawel! Al in zijn inleiding – Voorspel – wijst Hildebrandt erop dat de piano ‘voor meisjes van stand’ uitgroeide tot ‘een onverbiddelijke oppasser’. Pianospelen was een vanzelfsprekend onderdeel van hun opvoeding. Het was een wissel op hun toekomst, al kluisterde het instrument hen vooral toch aan huis. Slechts weinig vrouwen was het toegestaan er ook mee in de openbaarheid te treden. En dan denken we tegenwoordig uiteraard aan Clara Schumann. Hildebrandt noemt haar opvallend vaak. Opvallend inderdaad, want 1985, dat is nog zowat een decennium vóór Jozef De Beenhouwer Clara’s verzameld pianowerk uitbracht. En dus nog véél langer vooraleer ze in het kader van haar 200ste geboortedag in 2019 ook bij ons eindelijk volop in de belangstelling begon te staan. In Duitsland is er, met dank aan de veel meer uitgebouwde en uitgediepte vrouwenstudies, dan ook al veel langer aandacht voor de miskende rol van vrouwen in de geschiedenis. (De andere pianiste die in Pianoforte tot mijn aangename verrassing meer dan een voetnoot waard blijkt, is de Venzolaanse Teresa Carreño.) 

Slechte vingers en een derde hand

Maar goed, over Clara heb ik begrijpelijkerwijs nauwelijks iets nieuws geleerd. Des te meer over haar conculega’s en hoe zij mee de piano, hét instrument van de 19de eeuw, tot bloei brachten. Neem bijvoorbeeld Sigismund Thalberg (1812-1871), de pianovirtuoos van wie Clara uiteindelijk niet veel concurrentie meer hoefde te vrezen toen hij zich in pianodol Rusland ging vestigen. ‘Hij was de man met de drie handen’, schrijft Hildebrandt ietwat mysterieus over de samensteller van L’art du chant appliqué au piano. Die derde hand, die ‘overigens niet zichtbaar’ was maar in het middenregister wel instond voor ‘een tedere, zingende en expressieve melodie, die à la Thalberg letterlijk en figuurlijk de toetsen ingemasseerd werd’, bestond namelijk uit… beide duimen.

Eigenlijk, vindt Hildebrandt, komt de duim in een roman van de piano een eigen hoofdstuk toe, waarvan de titel zou kunnen luiden ‘Van stomme dienaar tot woordvoerder’ of ‘Een aanhangsel wordt alleskunner’. Immers: ‘Tot het begin van de achttiende eeuw (en voor een aantal componisten zelfs nog tot het eind ervan) had deze vinger geen enkele functie.’    

Bach zou, luidens zijn zoon Carl Philip Emanuel, wel genoodzaakt geweest zijn alle vingers ‘op een geperfectioneerde manier te gaan gebruiken’, omdat ‘het tijdstip was aangebroken waarop grote veranderingen in de muzikale smaak optraden’. Daardoor is de duim ‘plotseling vanuit zijn voorgaande positie van dadeloosheid tot de belangrijkste vinger verheven’. Maar dat was in de achttiende eeuw zeker nog geen algemeen gangbare praktijk. De duim en de pink waren toen in de vingerzetting inferieur en moesten zo veel mogelijk overgeslagen worden, oordeelden pianopedagogen. Alleen bij akkoordgroepen of aan het eind van passages werden deze ‘slechte’ vingers ingeschakeld, leert Hildebrandt. Zelfs voor toonladders werden de vingerzettingen 2323 of 3434 of 234234 aangegeven. Ik ben wellicht niet de enige pianist/e die zich niet kan voorstellen dat de duimen er werkloos zouden bijhangen.

Passages op de piano en in het straatbeeld

Over de ontwikkeling van de piano in de 19de eeuw wist ik wel al het belangrijkste. Denk aan het double échappement, de uitvinding van Érard waardoor een snelle herhaling van een en dezelfde toon mogelijk werd. Of het kruissnarige systeem waar Steinweg/Steinway mee uitpakte. Maar Hildebrandt koppelt aan die revolutionaire ontwikkelingen onder meer een boeiende beschouwing over de passage, en dat tegen de achtergrond van de pas ‘tot volle wasdom gekomen sprookjesmetropool’ Parijs, dat als ‘het mekka van de romantiek’ ook op vele kunstenaars een bijzondere aantrekkingskracht uitoefende. Hildebrandt wijst erop dat voor het eerst luxe op straatniveau bekeken kon worden, in de magasins de nouveauté, waar kijk-, koop- en consumeerlust zich konden uitleven. Vanaf toen heerste het geld, wat overigens ook een belangrijk motief zou worden in de literatuur. Voor de commerciële waren zouden niet alleen etalages, vitrines en winkels verrijzen, met ijzer en glas werden ook overdekte straten gebouwd.

Het meest curieuze daaraan vindt de auteur dat die straten niet zoals in Italië galerieën werden genoemd, maar passages, een naam die ze nota bene ontleenden aan de muziek. ‘Want de passage was toch het basismateriaal van het briljante pianospel; passages bestonden uit toonladderfragmenten en gebroken akkoorden, het waren glissando’s en jagende tertsen, het was jeu perlé en pianistische vingergymnastiek.’ Nog sensationeler vindt Hildebrandt het dat de nieuwe passages in Parijs de muziek een woord afhandig maakten op het moment dat de passages daar in toenemende mate hadden afgedaan. ‘De passages staan compositorisch op straat en dus ter beschikking.’ Op zijn minst een verrassende kijk op de (muziek)geschiedenis.

En daar blijft het niet bij. Want de nieuwe passagefirmamenten van glas en ijzer annexeren ook de piano zelf. Niet alleen maken piano’s voortaan deel uit van de wereld van de koopwaren, pianofabrikanten (vaak al dan niet gewezen muziekpedagogen of pianovirtuozen, zoals Cherubini, Herz, Clementi en Kalkbrenner) brengen op hun instrumenten bordjes aan, médailles d’or. En vooral: ijzer wordt een onmisbare grondstof bij de bouw van het instrument, ‘alsof de piano de schade die hij heeft geleden door de opgave van een van zijn muzikale bouwelementen (namelijk de passages) op de architectuur wil verhalen’. Bij de piano zal het ijzer dezelfde functie krijgen als bij de passages: ‘Daar spant het de glazen hemelkap, bij het instrument de snaren.’ 

‘De combinatie van theorie en praktijk, van pianospel en pianobouw maakt vooral duidelijk dat de pianoforte het gezamenlijke product was van tal van belanghebbenden, een speelterrein voor experimenterende knutselaars en virtuozen, voor technici en musici en voor handelaren en leraren’, aldus Hildebrandt. En ook Czerny merkte in 1825 al op: ‘Alleen al de fortepiano’s worden elk jaar door uitvindingen en nieuwigheden geperfectioneerd en voorlopig valt er niet te overzien wanneer dit gecompliceerde instrument eindelijk volmaakt zal zijn. Verhoudingsgewijs hebben de virtuozen van onze tijd door hun spel en door hun composities eenzelfde bijdrage geleverd, de uitvoering aan de fortepiano vervolmaakt en aan de voordracht een veelzijdigheid ontlokt die men vroeger zelfs niet kon bevroeden.’ We plukken er nog altijd de vruchten van.

Gênante staat van vervoering

Voorts doet Hildebrandts uiteenzetting over uitvoeringspraktijken verrast opkijken. Instemmend citeert hij de vernietigende kritiek van Eduard Hanslick, een van de belangrijkste muziekcritici van de 19de eeuw, op een optreden van een jonge kunstenaar: ‘Niets is zo storend als wanneer een pianist bij elke fermate de ogen ten hemel slaat, bij elk mineurakkoord smartelijk nee schudt met het hoofd en bij een figuur van zes geaccentueerde noten zes keer met het hoofd knikt. (…) Ware emoties stromen door de klanken alleen feilloos en rechtstreeks het gemoed van de toehoorder binnen; voor de dingen die de speler met zijn ogen, hoofd en schouders tot uitdrukking brengt, geeft niemand hem een cent.’

Ook Hildebrandt heeft het een eeuw later nog moeilijk met de ‘gênante staat van vervoering, de horizontale blikken vol weemoed, de droeve gelegenheidsgezichten en de maniëristische overgave’. ‘Men zou willen dat de kunstenaars zich niet voor dergelijke pijnlijkheden zouden lenen’, verzucht hij – uiteraard vergeefs.

Overigens gold specifiek voor vrouwen nog een aparte etiquette. Zo gaf het Amerikaanse tijdschrift Harper’s Magazine in 1851 pianospelende jongedames volgende instructies mee: ‘Neem als u gaat zitten een natuurlijke, bevallige, ontspannende houding aan. Sla nooit uw ogen op en ga niet zitten draaien. De uitdrukkingskracht die u met uw spel wilt realiseren, bereikt u niet door de doldwaze bewegingen waartoe al diegenen hun toevlucht nemen die niet daadwerkelijk voelen wat zij spelen (…) Probeer meer te plezieren dan te verbluffen. (…) Verveel de mensen niet met onaangename muziek, omdat die toevallig van de een of andere beroemde componist is, en let u erop dat u aan de mensen die niet uitzonderlijk in muziek geïnteresseerd zijn geen al te lange stukken voorspeelt.’

Een trieste toekomst als pianolerares

Laten we, zoals hoger al even opgemerkt, niet vergeten dat pianospelen voor meisjes uiteindelijk toch maar beschouwd werd als een investering om op de huwelijksmarkt een goede partij aan de haak te kunnen slaan. Muziekpedagoge en componiste Johanna Kinkel (1810-1858) had er alvast een heldere kijk op: ‘Ik ben van mening dat zingende en pianospelende meisjes op een onredelijke manier bevoordeeld zijn boven hun niet musicerende zusjes. Zij worden al in hun prille jeugd in bredere kring geïntroduceerd, krijgen meer aandacht en trouwen vroeger dan anderen wier eigenschappen onopgemerkt blijven.’   

Tegelijk waarschuwde ze, niet al te zeer te investeren in zwaar piano-onderwijs voor meisjes, aangezien ‘het huwelijk een geweldige inbreuk op de leerkansen van vrouwen betekent’. Meisjes met ambitie wachtte trouwens een trieste toekomst: als pianolerares. Aangezien er nog geen examen voor muziekleerkrachten bestond, was dit het terrein van alle mogelijk individuen, schrijft Hildebrandt, ‘van mislukte pianistes tot en met in de steek gelaten meisjes, van verarmde weduwen tot en met al te ongenaakbare schoonheden. Er ontstond een muziekproletariaat waarbij vergeleken huisnaaistertjes nog veel weg hadden van hofdames.’ 

Of in de woorden van een tijdgenoot: ‘Er valt een lang en droevig lied te zingen over de misère van de muziekleraressen en hun honorarium dat varieert van een warme maaltijd tot een paar stuivers.’ Een muziekcriticus stelde onomwonden: ‘De massale toestroom van het vrouwelijk geslacht naar het virtuozendom is een kwaadaardig ziektesymptoom van onze tijd. Alle vaders en moeders dienen zich wel twee, drie keer te bezinnen voor ze in alle verantwoordelijkheid het besluit nemen om hun dochters een opleiding als kunstenares of zelfs maar als muzieklerares te geven… Kokkinnen, naaisters en verkoopsters zijn heel wat nuttigere en opgewektere leden van de menselijke samenleving dan al die beklagenswaardige schepsels, die zonder enige innerlijke roeping tot pianiste worden afgericht om het zichzelf en anderen hun hele verdere leven lastig te maken. Juist omdat de klanken van piano van nature kant en klaar zijn en vrij van elke onzuiverheid werkt hij die vermaledijde muzikale massadresseur in de hand. In de huisgezinnen en in de salons worden de toetsen jaar in jaar uit al genoeg gemaltraiteerd. Het is een dwingende plicht van de actuele kritiek te voorkomen dat dit ook in de openbare sfeer opgang zal doen.’ 

Spel zonder noten

Het illustreert eens te meer hoe uitzonderlijk de positie van concertpianiste Clara Schumann toch was. Terecht wijst Hildebrandt ook op haar verdienste om als een van de eersten zonder blad te hebben gespeeld. Hoewel, verdienste? Met dat ‘spel zonder noten’ veroorzaakte ze toch vooral ophef. Toen ze in 1837 bij een soloconcert afzag van bladmuziek op de pupiter en dus ook van de Umblätter die het blad omslaat, was dat voor haar ‘vriendin’ Bettina von Arnim een reden om haar te beschouwen als ‘een van de meest onuitstaanbare kunstenaressen die ze ooit tegen het lijf liep’. Want wat een pretentie! Bij afgunstige toehoorders wekte Clara op die manier immers de indruk dat ze improviseerde, een eigen compositie speelde of het met het stuk van een andere componist niet al te nauw nam.

Toch vond met name Czerny het van buiten spelen wel praktisch: ‘Het is een aangename en sierende eigenschap om een flink aantal muziekstukken goed uit het hoofd te kunnen voordragen, zodat men zijn muziek niet steeds mee hoeft te slepen. Hoe vaak komt het niet voor dat men ergens toevallig een fortepiano aantreft, een hoe onaangenaam is het dan niet om zich na een paar haperende pogingen te moeten verontschuldigen met te zeggen dat men niets uit het hoofd kan spelen.’ Daarin kan ik hem helemaal gelijk geven!..

De pianolessen van Madame Bovary 

En zo kan ik blijven citeren uit dit onuitputtelijke boek. Hildebrandt gaat bovendien dieper in op de piano in de 19de-eeuwse literatuur. Want ook daar valt er niet naast te kijken: romanheldinnen speelden vaak piano. Denk aan Elisabeth Bennet in Jane Austens Pride and Prejudice, Jane Eyre bij Charlotte Brontë, Ottilie in Goethes Wahlverwandschaften, Effi Briest bij Theodor Fontane,… En dan is er nog Madame Bovary, het geesteskind van de op 12 december 200 jaar geleden geboren Gustave Flaubert.

Ik las deze klassieker, die beschouwd wordt als een van de eerste moderne realistische romans uit de wereldliteratuur, zo’n dertig jaar geleden, tijdens de lange autoritten die ons van het ene wonderbaarlijke natuurpark in Zuidwest-Amerika naar het andere voerden. Ik herinner me dat ik er toen zo in opging dat Dirk me soms ongeduldig aanmaande niet te vergeten af en toe naar buiten te kijken naar het aan ons voorbijglijdende natuurschoon. Maar dat de piano er een kleine maar haast vanzelfsprekende rol in speelde, herinnerde ik me niet meer – of het was me destijds toch niet opgevallen. Nu des te meer. ‘De piano wordt voor Emma Bovary de complice van haar illusies en hartstochten, haar dromen en verlangens’, merkt Hildebrandt goed op.

Al was Emma in feite een boerendochter, ook zij beheerste geheel in de traditie van haar eeuw het pianospel. Haar echtgenoot, de plattelandsdokter Charles, stond in volle bewondering ‘naarmate haar vingers sneller over de toetsen vlogen’. Ook dorpsgenoten bleven voor het openstaande raam staan luisteren. Toch stopte ze met spelen niet lang na haar huwelijk. ‘Waarom zou ze nog? Wie luisterde naar haar? Daar zij nooit in een velours japon met korte mouwen op een concert haar vingers kon laten vliegen over de ivoren toetsen van een Erard-vleugel, om te ervaren hoe een extatisch fluisteren haar als een zachte bries omspeelden was het zinloos om tot vervelens toe te studeren.’

Emma begint pas weer te spelen wanneer ze hevig verliefd wordt op de klerk Léon, die ook wel geïnteresseerd is in muziek. Maar ‘ach, het gaat niet meer! Ik zou eigenlijk les moeten nemen.’ Het is haar entourage die haar en haar man ervan overtuigt dat ze dat effectief moet doen. ‘Bedenk bovendien wel, beste vriend, dat als uw vrouw nu les krijgt, u later heel wat uitspaart op de muzikale opleiding van uw dochtertje!’

‘Maar lessen hebben alleen zin als je ze regelmatig neemt’, reageert ze. Een geloofwaardig argument, maar voor de geslepen Madame Bovary niet onschuldig. Want ‘op deze manier kreeg zij van haar man verlof om eens per week naar de stad te gaan en haar minnaar te bezoeken. Een maand later vond iedereen dat zijn enorm was vooruitgegaan.’ De zogenaamde pianolessen bij een lerares die ze nooit ontmoet heeft, bleken alleen maar een dekmantel om in het geheim haar Léon te kunnen zien…

Aan de rand van een uitgedoofde vulkaan

Terug naar Dieter Hildebrandt, die je in zijn ‘roman’ meeneemt op nog wel meer verrassende uitstapjes. Naar een hutje aan de rand van een uitgedoofde vulkaan op Guadeloupe bijvoorbeeld, waar Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), ‘de eerste wereldberoemde Amerikaanse pianist’, in volle eenzaamheid iedere avond zijn vleugel het terras op duwde. Het leidt te ver om hier ook dat verhaal nog te vertellen, maar Gottschalks dagboek, Notes of a Pianist, heb ik ook maar weer toegevoegd aan het lijstje ‘ooit nog te lezen’.

Geen zwanenzang

Aan het einde van de 19de eeuw leek het er even op dat de held van Hildebrandts roman dood was. Haar rijk was uit. (Haar, schrijf ik, want anders dan voor Hildebrandt – of zijn vertaler – is een piano voor mij geen hij maar een zij.) De markt was verzadigd, wie nog een piano kocht, deed dat volgens Hildebrandt eigenlijk alleen omdat hij het pianospel van de buren niet meer kon verdragen en ‘liever zijn eigen lawaai maakte’. ‘In sommige plaatsen verordent de politie dat bij het musiceren de ramen gesloten moeten blijven.’

De 20ste eeuw, die in Hildebrandts boek slecht een viertal pagina’s beslaat, stelde zich ‘niet meer tevreden met de piano zoals hij is en zoals hij tot dan toe is gebruikt’. Er brak een nieuw tijdperk aan waarin iemand als een John Cage ‘de piano helemaal niet meer au sérieux neemt en hem optuigt als een kerstboom’. Maar anno 1985 stelt Hildebrandt toch opgelucht vast dat ‘de shock van rond de eeuwwisseling en de angst dat de piano aan zijn zwanenzang bezig zou kunnen zijn’ verdwenen lijken. Al is het dan op een andere manier dan in de 19de eeuw, de piano zegeviert opnieuw – of nog steeds. En dat lijkt me ook ook voor de 21ste eeuw nog steeds op te gaan.  

In ieder geval mag het duidelijk zijn dat de piano een onuitputtelijke bron is en blijft – zie ook mijn eerdere bespreking van De vergeten piano’s van Siberië – voor verhalen, zowel in non-fictie als in fictie. Het erg vlotte, veelzijdige en zelfs vermakelijke verhaal van Dieter Hildebrandt heeft mijn honger naar meer zelfs nog doen toenemen. Een aanrader dus. En ook voor dit boek geldt: je hoeft geen pianospecialist te zijn om ervan te kunnen genieten. 

__________
Info
• Dieter Hildebrandt: Pianoforte – De zegetocht van een muziekinstrument, Uitgeverij Contact, 1991. De Nederlandse vertaling is helaas niet meer voorradig, maar tweedehands kan men ze nog wel op de kop tikken.
• Over de zegetocht van de piano in de 19de eeuw liep afgelopen zomer ook op France Musique een vijfdelige reeks, Pianopolis. Nog te herbeluisteren via de website en als podcast. 

Lees meer notities

Krijg updates in uw mailbox