Blog Image

Blog

Clara Schumann, modern icoon in de 19de eeuw

Notities Posted on 22 juni 2025 23:46

Over het leven, het werk en de betekenis van Clara Schumann is al lang zeer veel bekend. Ze is veruit de best gedocumenteerde componiste en pianiste uit de negentiende eeuw – waar ze overigens zelf mee voor gezorgd heeft. Toch vond de Duitse journaliste Christine Eichel het de hoogste tijd om nog een nieuwe biografie te schrijven. Een biografie waarin ze nieuwe accenten legt en vooral: Clara beoordeelt volgens 21ste-eeuwse normen en waarden. Gewaagd, al doet het wel lezen en wil je het graag geloven. De bewondering en het respect voor deze unieke vrouw wordt er alvast niet minder op.

Nog een Clara Schumann-biografie erbij in mijn boekenkast. © vja

Eerlijk gezegd was ik niet geneigd om nog maar eens een biografie te lezen over Clara Schumann. Wat zou ik nog voor nieuws kunnen vernemen nadat ik voor mijn eigen boek Vrouw aan de piano en vervolgens ook voor lezingen en cursussen haar leven en werk al grondig bestudeerd had? Ik las onder meer het vroege referentiewerk The Artist and the Woman (1991) van Nancy B. Reich en het recentere Clara Schumann. Ihr Leben. Eine biographische Montage (2015) van prof. Beatrix Borchard, de in mijn ogen Clara-experte bij uitstek. Voorts grasduinde ik uitvoerig in de vele bewaard gebleven dagboeken van Clara (en Robert) Schumann. 

Christine Eichel. © Thomas Kierok/ Siedler Verlag

De schrijfster van de meest recente biografie en haar uitgeverij beloofden evenwel een nieuwe kijk op de componiste. Volgens de flaptekst van Clara – Het leven van Clara Schumann: wonderkind, carrièrevrouw, cultureel icoon ‘rekent Christine Eichel af met de clichés’. De journaliste en filosofe, die eerder ook al een ophefmakende biografie schreef over Beethoven onder de titel Der empfindsame Titan, zou dat doen op basis van een nieuwe lezing van de vele bronnen. Geprikkeld door de vijf sterren die De Standaard ‘deze ongemeen goed vertelde biografie’ toekende, ging ik dan toch overstag.

Legendevorming

Ik kan al meteen zeggen dat ik wat de historische feiten betreft niet veel nieuws geleerd heb. Al rijst daarbij meteen de vraag wat ‘feiten’ zijn… Wat waren de feiten en wat was legendevorming, ook door Clara zelf? Beatrix Borchard illustreerde eerder al hoezeer Clara zich er levenslang van bewust was dat ze ‘bekeken’ werd. Al toen ze een kind was en nog niet kon schrijven, hield haar vader Friedrich Wieck in haar naam een dagboek bij. Door zijn ogen kunnen we volgen hoe het wonderkind de Europese concertpodia veroverde, welke inspanningen hij daarvoor leverde en hoe hij er ook flink aan verdiende. Op latere leeftijd nam Clara zelf de pen ter hand, voor haar eigen dagboeken, voor het huwelijksdagboek met Robert Schumann en voor de uitgebreide correspondentie met collega’s en vrienden, onder wie natuurlijk Johannes Brahms, met wie ze een (al dan niet platonische) relatie had.

Christine Eichel is evenwel de mening toegedaan dat Clara in haar schrijfsels niet altijd oprecht was. Dat was ze overigens niet zonder reden. Immers, had Robert haar niet ooit toevertrouwd dat hij met de gedachte speelde zijn gehele correspondentie te publiceren, ervan overtuigd dat hij de muziekgeschiedenis zou ingaan als een genie? Hoe kon ze er dan zeker van zijn dat hun journal intime nooit door derden gelezen zou worden?

Daarom deed Clara er volgens Eichel alles aan om de schijn van het perfecte kunstenaarskoppel hoog te houden. ‘De manier waarop hun huwelijk werd gezien en beschreven zou Clara Schumann met diepe voldoening hebben vervuld,’ vermoedt Eichel, ‘zoals ze ook genoten zou hebben van de talrijke biografieën die de mythe van hét droompaar van de romantiek laten voortleven en die Clara verheerlijken als een tragische heldin.’ Over de schaduwkant van dat succesverhaal had men het liever niet: ‘de verloocheningen, de eenzaamheid, het rusteloze leven van een kunstenares die met mislukkingen net zo vertrouwd is als met doorslaande successen’.

Huisvrouw

Als je de volledige briefwisseling goed leest, zo stelt Eichel, ‘onthult de voorgeschiedenis van dit huwelijk een verbitterde strijd tussen de seksen. Aan beide kanten.’ Zoals bekend heeft Clara gevochten, tot voor de rechtbank toe, om tegen de wil van haar vader te kunnen trouwen met de negen jaar oudere Robert. 

Clara Wieck kort voor haar huwelijk met Robert Schumann in 1840.

Nochtans had ook zij haar twijfels: Robert liet er in zijn brieven geen misverstand over bestaan dat ze in het eerste jaar van haar huwelijk en misschien wel definitief het concerteren zou moeten vergeten. Hoezeer hij haar pianistiek talent ook bewonderde én nodig had – eigenlijk was ze letterlijk zijn rechterhand voor het uitvoeren van zijn eigen composities – ze zou in de eerste plaats huisvrouw moeten worden. Aan de jonge vrouw die nooit iets in het huishouden had moeten doen – op zich al een unicum in die tijd – schonk hij nog voor hun bruiloft een kookboek. Met de haar typerende vasthoudendheid deed ze wel degelijk haar best om het haar onbekende terrein van de kookkunst te veroveren. Ze legde op hun eerste adres in Leipzig zelfs een moestuin aan, wat haar luidens het huwelijksdagboek ‘het grootste plezier’ bezorgde. ‘Het ontbreekt me werkelijk aan niets voor mijn geluk’, schreef ze, maar meteen voegde ze daar relativerend aan toe: ‘als daar niet af en toe een melancholieke blik op de toekomst zou zijn, die mij verdrietig stemt’. 

Labiele man

Hun woonst in de Inselstrasse (nu het zeer bezoekenswaardige museale Schumann Haus annex Musik- und Kunstschule Clara Schumann) ervoer ze als een gevangenis, terwijl ze ‘in artistiek opzicht dakloos’ geworden was nu ze niet meer mocht optreden. Robert, haar ‘sentimenteel opgehemelde held’ uit de naïeve dromen van haar meisjesjaren, bleek bovendien al gauw een labiele man die in toenemende mate een last voor haar betekende, culminerend in zijn zelfmoordpoging en zijn opname in een krankzinnigengesticht. Dat hij Clara toch aanmoedigde om te componeren, ach, dat was waarschijnlijk ‘omdat het een huiselijke bezigheid is’.

Clara en Robert Schumann in 1847.

Nee, Robert komt allesbehalve mooi uit het verhaal zoals Eichel het schetst. Al snel na haar bruiloft besefte Clara dat ze getrouwd was met ‘een man die ongeschikt is voor een relatie, die zich meestal in stilzwijgen hult, zich urenlang opsluit in zijn werkkamer en zijn avonden het liefst in de kroeg doorbrengt. Zonder haar. Van steun voor haar artistieke interesses is geen sprake. Robert verwacht dat ze hem van dienst is en heeft geen oog voor haar eigen behoeftes.’ 

Maar ook voor Clara is de biografe bijwijlen streng: ze heeft haar troefkaarten verspeeld en Roberts waarschuwende woorden in de wind geslagen. Zelfs op seksueel vlak wist ze heel goed waar ze aan toe was, toen ze Roberts brieven las: ‘Het zal je hoe dan ook moeilijk vallen het beroemde instrument [Clara’s erotische aantrekkingskracht] over mij te hanteren, ik zal jou, wildebras die je bent, weten te temmen.’ 

De financiële toestand van het weldra kroostrijke gezin – Clara zou acht kinderen op de wereld zetten – betekende Clara’s redding. Omzichtig laverend dwong ze af dat ze toch weer kon gaan toeren. De ooit zo zelfstandige en alom gerespecteerde vrouw slaagde er dan toch in uit de haar opgelegde cocon te breken.

Clara’s verhaal is daarmee bijlange na niet ten einde – voor een korte versie verwijs ik graag naar Vrouw aan de piano, voor een zeer gedetailleerde wil ik zeker deze zeer vlot leesbare monografie van Christine Eichel aanbevelen.

Desperate housewife

Maar wat maakt Eichels werkstuk nu zo anders, behalve dat ze aandachtig tussen de regels van Clara’s schrijfsels leest?

Johannes Brahms in 1853, toen hij zich kwam voorstellen aan Clara en Robert.

Al vanaf de eerste bladzijden valt haar eigenzinnige aanpak op. Toegegeven, haar inleiding (Preludium) las ik nog met enige scepsis. Niet in de laatste plaats door Eichels modieuze woordkeuze en psychologische typeringen, die me niet alleen verraste maar soms ook wel deed grinniken. Zo omschrijft ze Clara onder meer als een working mom die vocht voor haar worklifebalance en niettemin opmerkelijk goed slaagde in networking. Na de geboorte van haar eerste kind vertoonde ze tekenen van babyblues, al bracht ze die ‘postnatale stemmingen’ geenszins daarmee in verband. Ze voelde zichin haar ‘toxische relatie’ afgewezen door haar man. Ze was een desperate housewife, die leed aan het ‘stockholmsyndroom’. Tegelijk was ze bezorgd over wat de buitenwereld ervan zou vinden dat zij meer verdiende dan Robert, want dat was ‘een typisch geval van downdating’. Net zoals haar relatie als statige sterpianiste met de mooie blonde, 14 jaar jongere Johannes Brahms. 

Zes van de acht kinderen die Clara op de wereld zette.

En dat ze egocentrisch was en een ‘frappante kilheid’ vertoonde ten aanzien van haar kinderen? Dat is volgens Eichel tekenend voor regretting motherhood, ‘het lang als taboe beschouwde berouw van vrouwen die spijt hebben van hun moederschap’ – wat overigens perfect verklaarbaar was, omdat Clara als kind van gescheiden ouders zelf nooit ouderliefde had ervaren én omdat het nooit haar ambitie was om een gezin te stichten. Niet alleen Robert ervoer ze steeds meer als last, ook haar kinderen waren dat. Dat zou volgens Eichel de reden kunnen geweest zijn voor haar twee abortussen. (Uit eerdere biografieën onthield ik dat het om twee miskramen ging, maar Eichel meent te kunnen stellen dat Clara die welbewust heeft uitgelokt.)

Voorts zijn er nog de ‘queere aspecten van Clara’s leven’: Roberts moeilijk te onderdrukken biseksualiteit die hij consumeerde met ‘zonnejongelingen’ (in eerdere biografieën zag ik ook die nooit zo duidelijk aangehaald) en de lesbische relatie van een van haar dochters. Robert wordt door Eichel overigens gediagnosticeerd als een iemand met een ‘histrionische’ persoonlijkheid, met narcistische trekjes en een hechtingsproblematiek.

Storytelling

Dat Clara na de dood van Robert tijdens haar concerten steevast met een rouwband en geheel in het zwart gekleed het podium betrad, duidt Eichel met een hedendaagse term als storytelling. ‘Schotel de mensen een emotioneel verhaal vol tragiek en drama voor, en je kunt ervan uitgaan dat je hun steun geniet.’ Terugkomend op hierboven: ‘Deze marketingstrategie [mijn cursivering] werkte echter alleen op basis van het sentimentele narratief [idem] dat zij en haar man tot zijn overlijden het perfecte huwelijk hadden, wat niet het geval was. Maar Clara wist hier wel iets op. Weldoordacht publiceerde ze alleen brieven die deze mythe [idem] aanwakkerden. Brieven over problematische onderwerpen bleven in de la liggen.’  

De vraag of er nu werkelijk sprake was van erotiek tussen de genieën Clara Schumann en Johannes Brahms vindt Eichel minder interessant: ‘Clara pakt wat ze nodig heeft (…). Als het op een gegeven moment moeilijk dreigt te worden, maakt ze een einde aan het samenwonen en laat ze het bij een vriendschap. Geen compromissen meer. Na zich te hebben bevrijd van haar strenge vader en haar problematische echtgenoot zal ze zich hoe dan ook nooit meer verlaten op een man, niet op een vaste partner en ook niet op de bescherming door een impresario. Ze gaat te werk als een zakenvrouw, een selfmade woman, die haar carrière in eigen hand neemt.’

En ze besluit: ‘Je zou kunnen zeggen dat Clara Schumann de Lady Gaga van de negentiende eeuw is: een zelfstandige kunstenares die haar eigen mythe creëert.’

Verrassend moderne vrouw

Aanvankelijk fronste ik dus de wenkbrauwen bij die op-en-top 21ste-eeuwse analyse van een 19de-eeuws leven, met bijbehorende (Engelstalige) typeringen. Maar gaandeweg ging ik er wel in mee. Sowieso hoefde ik al lang niet meer overtuigd te worden dat Clara veel meer was dan ‘vrouw van’ en dat haar strijd voor autonomie, op artistiek, menselijk en economisch gebied ‘uniek’ was. Vooral als je beseft dat ze geen noemenswaardige vrouwelijke voorbeelden had en het nog ruim vijftig jaar wachten was op de suffragettebeweging voor gelijke rechten.(13) Clara beschouwde zich trouwens ‘in de eerste plaats juist niet als vrouw, echtgenote of moeder, maar als kunstenares’.

En al denk ik bij romantiserende biografieën in de eerste plaats aan de biopics die destijds vooral de driehoeksrelatie Robert-Clara-Johannes in de verf gezet hebben, ik kan Christine Eichel ook wel ergens begrijpen dat ze het tijd vond om ‘Clara’s verhaal opnieuw te vertellen, bevrijd van het vernisje van idealiserende interpretaties. Niet in de laatste plaats omdat ze, ook los van de historische context, een verrassend moderne vrouwenfiguur is’. Omdat Clara’s relatieproblemen ‘verbazingwekkend hedendaags’ overkomen, mogen ze volgens Eichel vanuit die optiek benaderd worden. ‘Clara schrijft over veel onderwerpen die vrouwen ook nu nog bezighouden – de kwestie van de eigen identiteit, de problematiek van de financiële afhankelijkheid, de maatschappelijk bepaalde machtsongelijkheid tussen man en vrouw, ook de wens om na de bruiloft haar professionele doelen te verwezenlijken. Maar in de eerste plaats gaat het gewoon om geld.’

Catalogus van de tentoonstelling in Frankfurt in 2019. Met Clara’s portret van Franz von Lenbach, 1878.

Eichel is niet de eerste die Clara portretteert als een ‘moderne vrouw’. Ik moest terugdenken aan een van de tentoonstellingen die ik bezocht in 2019, het jubileumjaar naar aanleiding van Clara’s 200ste geboortejaar. In Frankfurt am Main, waar Clara de laatste jaren van haar leven woonde en lesgaf aan het conservatorium, liep die expo onder de titel Clara Schumann – eine moderne Frau im Frankfurt des 19. Jahrhunderts. Een medewerkster vertrouwde me toen toe dat ze als historica niet gelukkig was met die omschrijving: je mag toch niet met hedendaagse maatstaven kijken naar het verleden? Dat is dus nét wat Christine Eichel wel doet, en met nog véél meer vastberadenheid.

Fake news

Dat wordt zeker niet overal geapprecieerd. Op het net las ik in een recensie van het Duitse origineel dat Eichels perspectief getuigt van ‘vooringenomenheid’. ‘Hoe psychologisch plausibel het boek ook lijkt, zo eenzijdig is de interpretatie van de autrice toch ook wanneer ze met hedendaags jargon toxische mannelijkheid en vrouwelijke zelfbekrachtiging tegen elkaar uit speelt.’

Nog strenger klonk het in een opiniebijdrage van de erevoorzitter van het Städtische Musikverein zu Düsseldorf, het orkest waar Robert (op een weinig succesvolle manier) dirigent was. Manfred Hill (80) is niet alleen ‘bezorgd dat het echtpaar Schumann wordt verguisd en in een licht wordt geplaatst dat niet overeenkomt met de bewijsbare feiten’. Hij meent ook dat Eichel verouderde edities van brieven gebruikte – waarmee hij eigenlijk wel toegeeft dat er eerder een probleem was met de bronnen – en hij verwijt haar dat ze geen bewijzen voorlegt. Wat zijn die ‘tot dusver veronachtzaamde bronnen’ waarop zij zegt zich te baseren? Hij betreurt dat ze ‘al lang achterhaalde clichés die op basis van de bronnen weerlegd zijn’ opnieuw bovenhaalt en vreest dat het fake news dat ze verspreidt een terugslag zal betekenen voor de serieuze muziekwetenschappers die al tientallen jaren onderzoek doen naar de familie Schumann. ‘Jammer dat persoonlijkheden worden aangevallen die zich niet meer kunnen verdedigen. En niet in de laatste plaats vraag je je af: waarom eigenlijk? Waarom worden voor zo’n sensationele roman echte personages gebruikt?’ Een ‘roman’ noemt hij het dus ook, geen objectieve wetenschappelijke tekst.  

‘Eigenlijk mag je geen aandacht besteden aan deze biografie, en ik koop ze sowieso niet’, luidde het in een van de reacties op Hills opinie. Iemand anders veroordeelde het ‘TikTok-niveau’, dat ‘volkomen ongepast en respectloos is ten aanzien van dit buitengewone kunstenaarspaar’.

Tja. Terechte kritiek? Of een illustratie van wat Christine Eichel net wil aantonen: dat melomanen (van een oudere generatie?) het niet nemen dat geraakt wordt aan hun held, i.c. Robert Schumann? De website van Städtische Musikverein zu Düsseldorf lijst alleen de instemmende reacties op Hill op. Intussen is de biografie in Duitsland wel een verkoopsucces. 

Dubbelportret

Tot slot wil ik nog stilstaan bij nog een originele kijk van Christine Eichel. Zij kijkt met andere ogen naar de overgeleverde portretten van Clara Schumann. In haar marketingstrategie was Clara zich immers erg bewust van het toenemende belang van beelden (de zogenaamde iconic turn).

Dubbelportret (1846), gipsafdruk naar het origineel van Ernst Rietschel zoals het te zien was op de tentoonstelling in Frankfurt. © vja

Eerder schonken biografen al aandacht aan de constellatie op het bekende medaillon dat de Leipziger beeldhouwer Ernst Rietschel maakte. Voor dat dubbelportret eiste Robert dat hij vooraan geplaatst werd, omdat hij van oordeel was dat de scheppende kunstenaar (de componist) voorrang had op de uitvoerende (de pianiste). Volgens Christine Eichel was het enkel terwille van de lieve vrede dat Clara zich daarbij neergelegd zou hebben.

Deugdzaam mutsje

Zo ook zou ze haar kledingstijl hebben aangepast aan de wensen van Robert – en de verwachtingen aangaande haar nieuwe status als echtgenote. Droeg de jonge pianiste op een vroeg schilderij nog een witzijden jurkje ‘met een inkijkje’, dan zou ze voor latere portretten ‘op bevel van haar echtgenoot’ hooggesloten donkere jurken dragen en een deugdzaam mutsje dragen’. ‘Van de stralende jonge vrouw die aan de vleugel de wereld wilde veroveren, valt nauwelijks nog iets te bespeuren.’

Tekening door Wilhelm Hensel, 1847.

Op de portrettekening van 1847 gemaakt door de echtgenoot van Fanny Hensel-Mendelssohn valt Christine Eichel bovendien Clara’s ‘neergeslagen blik’ op, ‘alsof direct oogcontact ongepast is’. ‘Ze maakt een bescheiden indruk, ingetogen, met haar hoofd lichtjes opzij gebogen en een vaag aangeduide glimlach.’ Maar dat zou volgens Eichel slechts schijn zijn: ‘In werkelijkheid is er een roos van staal tot bloei gekomen. Want de vrouw die daar voor Wilhelm Hensel poseert, lijkt nauwelijks nog op de pasgetrouwde Clara. (…) Intussen is ze weer thuis op de grote concertpodia van Europa, gaat uitgebreid op tournee en treedt op voor gekroonde hoofden.’ 

Toch had ze dergelijke portretten met een vrouwelijk imago nodig, want ‘een reputatie van zelfbewuste manager of zelfs van manwijf zou haar alleen maar hebben geschaad’. Het vrouw-zijn was in de concertwereld haar beste troef. In 1853 is ze op een schilderij van Jean-Joseph Bonaventure Laurens overigens opnieuw te zien met een wit mutsje.

Portret door Jean Joseph Bonaventure Laurens, 1853.

In het bekendere portret van de hand van Franz von Lenbach van 1878 (zie hoger) kijkt Clara ons daarentegen minzaam tegemoet ‘als een ongewoon benaderbare oudere vrouw, die ondanks enkele tekenen van ouderdom iets meisjesachtigs heeft bewaard. (…) Hij portretteert haar als vrouw, als mens, zonder enige verheerlijking.’

Domesticatie

Ik vond die aandacht van Eichel voor de iconografie origineel en verhelderend. De heer Hill vraagt echter bewijzen, inzonderheid over ‘het brave witte kanten mutsje’, dat volgens Eichel dient ter ‘domesticatie’. Dat mutsje komt herhaaldelijk terug in de biografie, maar op de weinige portretten die in het boek zijn afgedrukt, is het niet te zien. Ik kende al zeer veel afbeeldingen van Clara, maar die met het bewuste mutsje heb ik doelgericht moeten zoeken op het net. Misschien vonden andere biografen die dan toch niet zo relevant? 

Minstens zo jammer is het dat Clara’s composities wat onderbelicht blijven. Niet dat ze geheel onvermeld blijven, maar ze worden zeker niet allemaal uitgebreid besproken. Terechte aandacht daarvoor had eventueel ondervangen kunnen worden met een lijst achteraan in het boek – zoveel zijn het er nu ook weer niet. Een gemiste kans. 

Verandering van perspectief

Maar goed, daar was het de biografe, hoewel ze zelf piano speelt, minder om te doen. ‘Er is hoe dan ook een verandering van perspectief nodig om op waarde te kunnen schatten wat Clara in de loop van haar leven heeft bereikt’, besluit ze. ‘Tot de kern van haar prestatie kun je pas doordringen door het verschuiven van de blik van een “werkgeschiedenis” naar een geschiedenis van cultureel handelen.’ 

In de eerste plaats wilde ze dus – eens te meer en op een hedendaagse en vlot leesbare manier – aantonen hoe uniek en invloedrijk Clara Schumann in de muziekwereld wel was. Daar is ze zeker in geslaagd. Eichel mag haar ‘heldin’ dan wel bekijken met een 21ste-eeuwse feministische bril, Clara Schumanns levenswerk getuigt van ‘een genderonafhankelijke kwaliteit’.

___________________

  • Christine Eichel: Clara – Het leven van Clara Schumann: wonderkind, carrièrevrouw, cultureel icoon, Uitgeverij Omniboek, 2025, 348 p.
  • Oorspronkelijke uitgave: Clara. Künstlerin, Karrierefrau, Working Mom: Clara Schumanns kämpferisches Leben, Siedler Verlag, 2024, 432 p.
  • Duitse voorpublicatie en interview met Christine Eichel.



De 19de-eeuwse muziekcriticus, een man met impact en vooroordelen

Notities Posted on 8 juni 2025 14:12

‘Wanneer men geen kunstenaar kan worden, dan wordt men criticus’, zou de Franse schrijver Gustave Flaubert ooit gezegd hebben. Waarmee hij te verstaan gaf dat hij en zijn tijdgenoten geen hoge pet op hadden van lieden die de pretentie hadden om het werk van anderen te beoordelen. Toch hadden die heren – vrouwelijke collega’s hadden ze nauwelijks – een grote maatschappelijke impact. Dat stelde Joanna Van der Heyden vast bij haar doctoraatsonderzoek waarvoor ze de muziektijdschriften doorploegde die tussen 1830 en 1880 verschenen in België. Ik las geboeid haar meer dan 400 pagina’s tellende turf met zijn ontelbare citaten en voetnoten en sprak met de onderzoekster over haar pionierswerk. Muziekcritici waren veel meer dan enkel verslaggevers van muzikale gebeurtenissen, zo blijkt. En zoals te verwachten valt, keken ze met dubbele standaarden naar vrouwen en mannen.

Joanna Van der Heyden, tot aan haar pensioen een vertrouwde Klara-stem.

Tot aan haar pensioen was Joanna Van der Heyden een bekende stem op Klara. In 2013 nam ze in schoonheid afscheid van de zender met de meerdelige reeks La donna è mobile, waarin ze 28 opmerkelijke vrouwen uit de wereldgeschiedenis voor het voetlicht plaatste. (Helaas is de podcast daarvan, die ik destijds gretig beluisterd heb, niet meer beschikbaar.) 

Ook na haar pensioen bleef deze van opleiding historica uitermate geboeid door geschiedenis, zelfs in die mate dat ze zich opnieuw inschreef aan de Universiteit Antwerpen met de bedoeling een doctoraat te schrijven. Met terechte trots vertrouwt ze me toe dat ze in het departement Geschiedenis de eerste volwassen promovenda is die haar onderzoek met succes heeft afgerond. 

Sociaal-culturele benadering

Destijds schreef Joanna, die niet alleen historica maar ook criminologe is, haar thesis over de wet op de kinderbescherming, die haar oorsprong kende in de 19de eeuw. Voor haar doctoraat bestudeerde ze opnieuw die turbulente eeuw, maar dan een onderwerp dat de twee pijlers van haar loopbaan verbond: klassieke muziek en de communicatie met het publiek. Zo kwam ze uit bij de muziekpers. Daar is al wel onderzoek naar gedaan, maar dan vooral door musicologen die nagaan hoe critici composities en uitvoeringen beoordeelden op hun artistieke kwaliteiten. Joanna verkoos een sociaal-culturele benadering, vanuit de overtuiging dat sociale omstandigheden ook een aanzienlijke invloed hebben op de muziekperceptie en de voorkeuren van melomanen.

Het werd een titanenwerk. Onder meer in de Conscience Erfgoedbibliotheek, de bibliotheek van het conservatorium in Antwerpen en de Koninklijke Bibliotheek in Brussel zat ze vijf jaar lang met haar neus in de jaargangen van 25 (overwegend Franstalige) muziektijdschriften die verschenen tussen 1830 en 1880. Zo slaagde ze erin in haar proefschrift – onder de titel Les armes de la critique – Het sociaal-cultureel narratief van de muziekjournalist: Belgische muziek- en kunsttijdschriften en hun melomaan publiek (1830-1880) – een portret te schetsen van de muziekjournalist en zijn praktijk in het jonge koninkrijk. Vrouwelijke muziekcritici is ze niet tegengekomen, al kan het wel zijn dat die zich verscholen achter anonieme of met initialen ondertekende artikels.

Hommes de lettres

Het beroep van kunstcriticus was in de 19de eeuw nog in volle ontwikkeling. Het werd aanvankelijk beoefend door hommes de lettres, maar de muziekkennis van deze erudiete heren was niet altijd even overtuigend. Dat leidde tot wrevel bij musici: waar haalden die recensenten, critici of journalisten – de begrippen werden nog door elkaar gebruikt – het recht van spreken om het werk van anderen te beoordelen? 

François-Joseph Fétis, behalve musicus en componist ook eminent criticus.

Al waren er ook schrijvende kunstenaars: critici die als musicus in hun levensonderhoud voorzagen. Een notoire naam was de Luikse componist en violist François-Joseph Fétis (1784-1871), die na jaren actief geweest te zijn in Parijse muziekgremia in 1832 op verzoek van koning Leopold het conservatorium van Brussel ging leiden. De veelzijdige musicus had zich ondertussen ook in de kijker gewerkt als eminent criticus. In

Pas in de tweede helft van de 19de eeuw werd muzikale deskundigheid een vereiste en verdween de algemeen ontwikkelde intellectueel uit de muziekjournalistiek. Maar of ze nu met kennis van zaken over muziek schreven of niet, Joanna Van der Heyden is ervan overtuigd dat die critici een grote maatschappelijke invloed hadden. Al verdienden ze vermoedelijk geen riante honoraria – de tijdschriften waarvoor ze schreven, kenden door hun weinige abonnees een permanent gebrek aan inkomsten – ze vertoefden vaak in prestigieuze kringen. Ze voelden zich zelfverzekerd en waren zich bewust van hun machtspositie, die hen in staat stelde om bepaalde normen te verspreiden. Het lijdt geen twijfel dat hun aanpak de smaak van de middenklasse en de vorming van een muziekcanon beïnvloed heeft.

Antiklerikaal en liberaal

‘Zeker in de eerste helft van de 19de eeuw heerste er met de opkomst van het kapitalisme en het liberalisme nogal wat onrust in de samenleving’, legt Joanna uit. ‘Muziek werd dan gebruikt om rust te brengen. Denk aan de vele koren die ontstonden: die konden de mensen van de straat houden. Bij samenzang stonden disciplinering en controle centraal en via het verenigingsleven werden waarden en normen overgedragen.’ 

Muziekcritici oordeelden vanuit een overwegend antiklerikale, liberale houding. Steeds meer zetten ze zich af tegen de kerk, die van haar kant argwanend keek naar het culturele leven en burgers liever niet naar de zedenverwilderende theaters en concertzalen zag trekken. Maar de muziekcritici waren zelf ook echte zedenmeesters, illustreert Joanna met talloze citaten.

Daarnaast ontpopten ze zich merkwaardig genoeg ook tot ware roddeltantes, in rubrieken met sprekende titels zoals Anecdotes, Appréciations, Variétés, Causeries, Feuilleton, Traits de plume, Nouvelles diverses. ‘Misschien hoopte men zo extra lezers aan te trekken’, vermoedt Joanna. ‘Er werd ingezoomd op het privéleven en op persoonlijkheidskenmerken. Men vond musici bijvoorbeeld te zelfbewust en het publiek oppervlakkig, passief of snobistisch.’

Vanuit een stedelijk perspectief schreven de heren vaak ook denigrerend over (het culturele leven op) het platteland. Met waardering keken ze daarentegen naar de Duitse en Franse muziekcultuur. Uit de Franse muziekpers namen ze veelvuldig artikels over.

Politieke omwentelingen

Muziek werd ook ingezet om het toenemende nationalistische sentiment te voeden. ‘De clichés waarmee volkeren beoordeeld worden, zaten er al vroeg in’, vertelt Joanna. ‘Critici meenden dat Italianen en Spanjaarden vanuit hun ‘oppervlakkigheid’ de ware betekenis van muziek maar moeilijk konden begrijpen. Zelfs Fétis, die zijn carrière had uitgebouwd in Parijs, keek neer op de Franse légèreté. De Duitse Gründlichkeit daarentegen werd opgehemeld.’ Dat laatste ondanks de toenemende bezorgdheid en afkeer jegens de agressieve Pruisische politiek. 

Revue Musicale Belge, Journal des gens du monde, des artistes, des théatres et des modes, opgericht door François-Joseph Fétis.

Want ook niet-muzikale kwesties kwamen aan bod, stelde de onderzoekster gefascineerd vast. Zowat elk sociaal-cultureel of maatschappelijk thema kon aandacht krijgen, gaande van de groeiende verstedelijking en industrialisatie, over de ideologische strijd tussen katholieken en liberalen in België tot de politieke omwentelingen in de ons omringende landen, zoals de revoluties van 1848 in Frankrijk en Duitsland en de Frans-Pruisische oorlog in 1870-71. Al waren ze geen politiek verslaggevers, de muziekcritici konden niet ontkomen aan maatschappelijke en ethische vraagstukken die de kunst raken – is het vandaag anders?

Toch waren ze geen drijvende kracht achter sociale hervormingen, constateert de onderzoekster. Iemand als de violist Jacques Steveniers (1817-1899) schreef in La revue musicale de Bruxelles zowat als enige over het slechte statuut van de musici, maar over het algemeen waren de muziektijdschriften er niet de spreekbuis van. Hun lezerspubliek bestond dan ook voornamelijk uit welstellende burgers, die wellicht weinig betrokkenheid voelden bij sociale kwesties. De burgerij organiseerde dan wel liefdadigheidsconcerten ten behoeve van de armen, de muzikanten werden amper betaald.

Schoonheid

Het hoofdstuk in Joanna’s doctoraat dat ik met de grootste belangstelling las, is uiteraard dat over de positie van vrouwelijke kunstenaressen en het vrouwelijke publiek. Het is niet uitgesloten dat ook vrouwen de kunsttijdschriften lazen, gezien de op hen gerichte advertenties en zelfs modeadviezen. Maar uit de manier waarop over vrouwen geschreven werd, mag blijken dat de redacties vrijwel uitsluitend hun mannelijke abonnees voor ogen hadden. De berichtgeving weerspiegelde de tijdsgeest met zijn maatschappelijke vooroordelen en gendernormen. Dat maakte dat vrouwelijke kunstenaressen het moeilijk hadden om ernstig genomen te worden.

Over de schoonheid, de kwetsbaarheid en het zorgende karakter van vrouwen, schreven de kunsttijdschriften alvast lyrisch, stelde Joanna vast. De aanwezigheid van (opgesmukte) vrouwen in het publiek gaf een voorstelling of concert extra allure. Ze betoverden de mannelijke recensenten, zij het niet vanwege hun muziekkennis. Wanneer de criticus peilde naar de reacties van het publiek, dan was dat naar die van het mannelijke deel daarvan. Mannen zetten immers de standaard. 

‘Critici hadden nauwelijks aandacht voor vrouwen in het publiek,’ licht Joanna toe, ‘tenzij ze zich hysterisch gedroegen of tekenen vertoonden van idolatrie. Dan schreef men heel denigrerend over hen.’ Zo suggereerde Le Guide musical dat vrouwen diepgang misten, om de verkeerde redenen concerten bezochten en het luisterplezier van de echte muziekliefhebber beperkten. Voor een concert dat volgens het blad te veel volk trok, stelde het zelfs voor om inkom te vragen zodat de vrouwen wegbleven en alleen de echte liefhebbers zouden komen. Dat vrouwen konden dwepen met Franz Liszt en Frédéric Chopin vanuit puur muzikale belangstelling, werd niet in overweging genomen.

Vrouwen werden hoe dan ook strenger beoordeeld dan mannen. Ze dienden zich te gedragen naar de heersende conventies van de burgerlijke samenleving. Volgens de Code Napoléon waren ze handelingsonbekwaam en dienden ze te gehoorzamen aan de mannen. De onderzoekster wijst er evenwel op dat volgens recentere studies de belevingswerelden – waarbij de publieke ruimte voorbehouden zou zijn voor de mannen en vrouwen zich moesten terugtrekken in de privésfeer – niet zo sterk gescheiden waren. De infrastructuur van het theater zorgde alvast voor een valabel compromis: in haar theaterloge met een aparte toegang voelde de niet-begeleide toeschouwster zich als in een privésalon. Maar buiten de loge diende ze wel vergezeld te zijn door haar echtgenoot of een mannelijk familielid.

Grisettes, cocottes en demi-mondaines

Overigens leidde het toenemende aantal alleenstaande, al dan niet bewust ongehuwde vrouwen – dat ook het geboortecijfer deed dalen – tot onrust, zelfs in de muziekpers. Ze prikkelden én stoorden de burger en de criticus. In het bijzonder waren de grisettes absoluut te mijden: jonge, kokette en ambitieuze arbeidsters in Parijs die operavoorstellingen bijwoonden in een poging te ontsnappen aan hun klasse.

Ook de promiscue demi-mondaine, het type vrouw dat Verdi castte in La Traviata op basis van La dame aux Camélias van Alexandre Dumas, genoot een kwalijke reputatie. De publieke belangstelling voor dat stuk was echter zowel in Parijs als in Brussel overweldigend. Ook Carmen van Bizet was in de Antwerpse opera een groot succes ondanks het feit dat het publiek volgens de redacteur van het Antwerpse tijdschrift Méphisto weinig enthousiast was over het ‘enigszins riskante onderwerp’. Hoe anders ging het eraan toe in de opera’s van Wagner, waarin vrouwen zich wegcijferden en bereid waren om via hun offer verlossing te bereiken. Het moet de mannelijke operabezoeker volgens Joanna tot opperste tevredenheid gevoerd hebben.

Die brave mannen werden in de gangen van het theater ten slotte ook nog geconfronteerd met cocottes. Volgens Méphisto verstoorden die de ernst waarop de muziek, de componist en de musici recht hadden. De redacteur liet zich denigrerend uit over hun muzikale kennis: wanneer de cocotte op de scène een gigantische boom zag staan, dan wist ze dat het om de opera L’Africaine van Giacomo Meyerbeer ging. Zag ze drie zwartgeklede mannen wandelend langs een kathedraal, dan wist ze dat het om Le Prophète ging van dezelfde componist. 

‘Dat is een vernederende en grove uitlating. Beschouwen wij de burgerlijke culturele wereld immers niet als ‘heel beschaafd’?’, vraagt Joanna zich af. ‘Je kunt je niet voorstellen dat critici nu nog zoiets zouden durven te schrijven.’ En daarom is het ook zo relevant om die bronnen met een genderbril te lezen.   

Onfatsoenlijk

Hoe verging het de vrouwen op de bühne? Terwijl het vrouwelijke muziekminnende publiek in de bestudeerde tijdschriften op weinig belangstelling kon rekenen, was die er wel voor de muzikantes, of toch voor bepaalde categorieën. Want, zoals ik eerder al betoogde, werden niet alle instrumenten geschikt bevonden voor vrouwen. Le Guide musical citeerde bijvoorbeeld met instemming een commentaar in Le Figaro: ‘Volgens mij heeft God de vrouw niet geschapen om cello te spelen.’ Geplaatst tussen de benen van een vrouw was dat instrument immers te prikkelend voor de mannelijke fantasie. Ook blaasinstrumenten, waarvan de klank bovendien gelieerd was aan oorlog of de jacht, werden voor vrouwen als onfatsoenlijk beschouwd.

Toch raadde Le Répertoire musical vaders aan hun dochters muziek te laten studeren. De meest geschikte instrumenten daarvoor waren de gitaar en zeker de piano, die in het burgerlijk interieur niet mocht ontbreken. Musicerende dochters zouden de mannelijke lezers heerlijke uren van rust, stilte en overpeinzing bezorgen. Dat hield echter ook het risico in dat ze het huis en de weg van het amateurisme verlieten, en dat was nu ook weer niet de bedoeling. Hoe dan ook bood muziek in de 19de eeuw kansen voor de ontwikkeling van de burgervrouw en de bewustwording van haar eigen mogelijkheden.

De concertagenda’s in de tijdschriften tonen volgens Joanna alvast aan dat vrouwen indrukwekkende carrières uitbouwden. Voor compositie bleef men daarentegen van oordeel dat daar een mannelijk brein voor nodig was. Opmerkelijk is dan wel de opmerking van François-Joseph Fétis in la Gazette musicale de la Belgique, naar aanleiding van de examens aan het conservatorium van Parijs: ‘Het valt op dat vrouwen altijd het vaardigst zijn in dit deel van het onderwijs.’

Bij de recensies stelde Joanna vast dat uitvoeringen met een masculien karakter doorgaans extra waardering kregen. Viriliteit bleek bijvoorbeeld een maatstaf bij de beoordeling van Louise Farrencs eerste symfonie. Spreidde een pianiste in haar spel mannelijke kracht tentoon, dan kon ze op meer waardering rekenen. (De vraag is of dat nu anders is, cf. mijn nabeschouwing bij de recente Koningin Elisabethwedstrijd.) Die appreciatie tastte merkwaardig genoeg de vrouwelijke respectabiliteit niet aan.

Coquetterie feminine

Veruit de meeste persaandacht genoten, naast de pianistes, de zangeressen: de diva’s, de grote vocale stemmen die ook prima donna’s werden genoemd. Die werden in de eerste plaats wel beoordeeld als vrouw, pas dan als kunstenares. Critici lieten niet na hun persoonlijkheid en karakter onder de loep te nemen. Veel gebruikte omschrijvingen waren: behaagzuchtig, hautaine, uitbundig, emotioneel, zedeloos en manipulatief. Jacques Steveniers bij voorbeeld legde in la Revue musicale de Bruxelles de oorzaak van de lage opkomst van een nochtans voortreffelijke zangeres bij haar verkeerde repertoirekeuze die het gevolg was van haar ‘coquetterie feminine’. Die behaagzucht kan dan wel het publiek afgeschrikt hebben, het harde oordeel betekende voor de zangeres een aantasting van haar zelfvertrouwen.

Bij een ander concert had ook La Belgique musicale het over ‘une prima donna hautaine, comme il y a malheuresement beaucoup’. Ingetogenheid paste de vrouw!

Critici keken met enige argwaan naar vrouwelijke artiestes. Als ze zo goed in staat waren om op de scène frivole karakters neer te zetten, waren ze dan niet overal en altijd toneelspeelsters? Dergelijke vooroordelen speelden kunstenaressen danig parten bij de uitoefening van hun beroep. Toch bleken er ondertussen ook initiatieven om jonge vrouwen te leren hoe ze met meer moed het publiek in de ogen konden kijken.

Pauline Viardot als Orfeus in ‘Orphée et Eurydice’ van Berlioz.

Hoge honoraria

Veel aandacht ging er voorts naar de gages van de prima donna’s. Denk daarbij bijvoorbeeld aan de Frans-Spaanse zussen Maria Malibran en Pauline Viardot-García. Periodieken benadrukten graag de buitensporig hoge honoraria en de waarde van de juwelen en edelstenen die zangeressen vooral in Rusland kregen. Waren die wel te verzoenen met de verwachte en geprezen vrouwelijke bescheidenheid? En, al waren de diva’s publiekstrekkers, waren hun gages ook niet de oorzaak van de financiële problemen van de operahuizen? Dergelijke recensies kregen nogal eens een opruiend karakter en deden zangeressen in een schandaalsfeer belandden. Voor iemand als de operaster Pauline Viardot waren ze mogelijk mede een argument om voor jaren uit te wijken naar het buitenland. 

Wanneer Le Novateur berichtte over rechtszaken tussen zangeressen en hun werkgevers, werd niet nagegaan of de aanklacht terecht was, maar werden ze meteen bestempeld als furies en als sirenes die met hun onweerstaanbare gezang mannen verleidden en tot slachtoffers maakten. De onderzoekster oppert dat de reacties van de mannelijke journalisten versterkt werden door de groeiende zelfstandigheid van de musiciennes.

Verloren voor de kunst

Een ander geliefd onderwerp waren de huwelijksplannen van zangeressen. Ze zaten gekneld tussen een privéleven met kinderwens en een carrière, ze moesten kiezen. En als dat voor het huwelijk was, dan was ‘une brillante virtuose perdue pour l’art’, zoals La belgique musicale het stelde. De (terechte) vrees was dat ze verdwenen in de beslotenheid van de salons of zelfs helemaal niet meer zouden zingen. Bijtend werd de kritiek wanneer men vermoedde dat de zangeres koos voor een huwelijk uit opportunistische redenen: vanwege de rijkdom of de titel van de bruidegom.

Tegelijk heerste zelfs een zekere paniek, constateerde Joanna, want waar konden mannen voortaan terecht voor hun erotische fantasieën, die op scène werden gebracht door welgeboezemde vrouwen? Over een dubbele moraal gesproken. Anders dan van hun eigen echtgenote verwachtten de brave huisvaders van een zangeres geen burgerlijk gedrag. Maar wanneer die koos voor een huwelijk, werd de betovering van de mondaine vrouw verbroken. Vergis je echter niet, zegt Joanna, ‘in de Belgische tijdschriften werd nauwelijks of enkel zeer beleefd gecommuniceerd over seks en erotische details’.

Het moederschap ten slotte tilde de vrouw dan weer op. La Belgique musicale oordeelde bijvoorbeeld dat je moeder moest zijn om het Ave Maria van Franz Schubert te zingen. 

Verzet?

Hoe reageerden vrouwen op vooringenomen standpunten en vrouwonvriendelijke situaties? Berustten ze erin, voelden ze zich machteloos of was er toch enig verzet te merken? Volgens de onderzoekster accepteerden sommigen wellicht de kritiek als onderdeel van hun carrière, terwijl anderen mogelijk naar manieren zochten om hun stem te laten horen en tegenstand te bieden. Naar een emanciperende stem was het in de muziektijdschriften tussen 1830 en 1880 niettemin ver zoeken, besluit Joanna Van der Heyden.

Breder publiek

Het doctoraat van Joanna Van der Heyden sterkte me eens te meer in de overtuiging hoe belangrijk het is om de maatschappelijke posities mee in ogenschouw te nemen bij de beoordeling van artistieke prestaties. Muziekcritici werkten niet in een vacuüm dat alleen oog en oor had voor de muziek. Ze speelden een invloedrijke rol bij de vorming van de sociaal-culturele denkpatronen van de muziekliefhebbers, evenals bij de vorming van de muziekcanon – een rol die wellicht nog altijd doorwerkt in de beoordeling van het werk van vrouwen.

Zelfs al hadden de tijdschriften minder, of minder positieve, aandacht voor hen, het is zeer waardevol dat Joanna Van der Heyden aan de vrouwen in de muziekwereld een apart hoofdstuk besteedde. Het valt te hopen dat haar wetenschappelijk onderzoek opgepikt én voortgezet wordt door andere academici, maar ook dat het in een meer gevulgariseerde vorm een breder publiek kan bereiken.

_______________

• Joanna van der Heyden: Les armes de la critique – Het sociaal-cultureel narratief van de muziekjournalist: Belgische muziek- en kunsttijdschriften en hun melomaan publiek (1830-1880) – Universiteit Antwerpen, faculteit Letteren en Wijsbegeerte, departement Geschiedenis, 2024 – Promotor: Hilde Greefs.



Een glazen plafond boven de piano?

Notities Posted on 2 juni 2025 23:38

Als vrouw aan de piano kreeg ik na afloop van de Koningin Elisabethwedstrijd hier en daar vragen wat ik vond van de uitslag, en dan natuurlijk vooral van de afwezigheid van vrouwen bij de eerste zes laureaten. Wel… Wat moet ik daar nu op zeggen? Triest, natuurlijk. Ik probeer één lichtpuntje te zien.

Jiaxin Min en Mirabelle Kajenjeri. © Thomas Léonard en Alexandre de Terwangne/KEW

Geen vrouwen bij de eerste zes finalisten van de Koningin Elisabethwedstrijd? Ik voorvoelde het eerlijk gezegd vrij snel. Nog voor de eerste zes waren afgeroepen, zei ik het met grote zekerheid en verbijstering aan Dirk: je zult het zien, geen enkele vrouw erbij! En hoezeer ik het die zes knappe jongemannen ook gun, hoezeer ik hun verdienste erken en hun ereplaats respecteer, het gaf een zeer ongemakkelijk gevoel dat nog steeds nazindert. 

Wat moet ik daar nu op zeggen? Triest, natuurlijk. Het voelt andermaal zo ‘onrechtvaardig’, ‘niet te rechtvaardigen’. Maar bij een dergelijk oordeel geef je eigenlijk ook aan dat er een verklaring, een ‘schuldige’ moet zijn. Maar wie of wat dan?

Waren de mannelijke kandidaten nu echt beter? Of was het toeval? Hadden de vrouwen gewoon pech? Was het puntenverschil zeer minimaal en was het dus een dubbeltje op zijn kant? De stemming is geheim, we zullen het nooit weten. Trouwens, de rangschikking is ook maar het resultaat van een som.

Feit is dat van de 22 piano-edities er nog maar twee gewonnen zijn door een vrouw: Jekaterina Novitskaja (1968) en Anna Vinnitskaja (2007).

Feit is ook dat de vrouwelijke kandidates met hun vijven sowieso al in de minderheid waren in de finale. Ook daar natuurlijk: hoe kwam dat? Anderzijds: dát er vijf in de finale zaten, getuigt net van hun sterkte en doorzettingskracht, want bij de inschrijving en in de eerste ronde zijn ze altijd al veruit in de minderheid geweest. Maar toch blijven de hoogste prijzen voor hen dus buiten bereik.

Stormachtige negentiende-eeuwse pianoconcerti

Ik ben zeker niet de enige noch de eerste die haar hersenen breekt over de prestaties van vrouwen in wedstrijden. In Women and the Piano, het boek met de merkwaardig gelijkluidende titel én dezelfde cover als mijn eigen boek Vrouw aan de piano, stond Susan Tomes er ook bij stil. Ik citeer gemakkelijkheidshalve nu even uit mijn eigen recensie:     

Tomes staat in haar nabeschouwing ook stil bij de hedendaagse pianopraktijk, met masterclasses (doorgaans gegeven door mannen) en gerenommeerde internationale wedstrijden. Hoewel sommige van die concoursen opgericht zijn door vrouwelijke pianistes, zoals de Clara Haskil-wedstrijd in Zwitserland, worden ze opvallend vaak gewonnen door mannen. Tomes herinnert zich haar verontwaardiging als jong meisje toen in 1966 niet de favoriete Viktoria Postnikova maar haar mannelijke concurrent Rafael Orozco de Leeds Piano Competition won. Haar pianolerares gaf haar toen als verklaring dat het ‘logisch was dat een jury een man als winnaar verkoos omdat die waarschijnlijk vrijer zou zijn van gezinsverantwoordelijkheden en daardoor beter in staat zou zijn om op aanbiedingen in te gaan’. Tomes, die inmiddels al herhaaldelijk in jury’s zetelde, stelde ook vast dat vrouwen daarin in de minderheid zijn en zich soms buitengesloten voelen, wat van invloed kan zijn op het uiteindelijke verdict. (…)

Misschien heeft het ermee te maken dat het bij dergelijke wedstrijden toch vaak draait om kracht en snelheid, oppert Tomes. ‘Pianoconcoursen lijken meer op eindejaarsexamens – die, zoals we weten van onderwijskundigen, inspelen op de sterke punten van jongens – dan op permanente evaluatie, die inspeelt op de kracht van meisjes.’ Voorts werd het merendeel van het wedstrijdrepertoire gecomponeerd door mannen, die vaak mannelijke uitvoerders in gedachten hadden. ‘De stukken die de grootste indruk op het publiek maken, zijn doorgaans de stormachtige negentiende-eeuwse pianoconcerti, waarvoor grote handen en een sterke lichaamsbouw een voordeel zijn.’ Jonge vrouwen, die doorgaans nog altijd kleinere handen hebben, laten zich daar weliswaar steeds minder door afschrikken. En hoe dan ook zijn er uitzonderingen: Martha Argerich won verscheidene eerste prijzen, Daniel Barenboim heeft notoir kleine handen, Clara Schumann had opvallend grote handen. Maar dat blijven dus uitzonderingen.

Karaktervol

In hoeverre gaat deze analyse op voor de jongste editie van de Koningin Elisabethwedstrijd?  

In ieder geval kan je van de finalistes niet zeggen dat ze niet krachtig speelden. Ook zij waagden zich aan de bravourestukken van Rachmaninov en Prokofiev. En hoe!

Denk aan de Chinese Jiaxin Min, die algemeen zeer positieve kritieken kreeg, en door velen getipt werd voor een plaats bij de eerste zes. Niet dus.

Mijn persoonlijke favoriete was de Frans-Oekraïense Mirabelle Kajenjeri, wier uitvoering van de ‘Appassionata’ van Beethoven in de halve finale ik subliem vond. Erg doorleefd. Tijdens haar recital was ik aan het werk op mijn laptop, maar ik stopte en luisterde en keek in stille bewondering. En dan haar finale met het derde concerto van Prokofiev, ook zeer karaktervol gebracht. Evenwel voor sommige commentatoren té. Te ‘mannelijk’ misschien, voor een vrouw?… Ze kreeg de kritiek dat ze in haar verbluffende voortvarendheid het orkest kwijt was. Je kunt ook zeggen dat het het orkest en zijn dirigent waren die haar kwijt waren.

Ten slotte telde de jury van deze editie zeker ook vrouwelijke leden, zij het dat ze ook daar in de minderheid waren. Stemden zij anders? Woog hun stem minder zwaar in de (geheime) stemming? We weten het niet, maar ik zou het wel graag weten, onder meer van de zeldzame prijswinnares Anna Vinitskaja, die nu in de jury zat. Trouwens ook van hun mannelijke collega’s zou ik wel eens willen vernemen hoe ze stemden en waarom het rekensommetje volgens hen uitkwam bij zes jongemannen.

Lichtpuntje

Iemand liet me weten dat ze niet had kunnen genieten van deze editie. ‘Ik vroeg me telkens af: is dit een marathon, waarbij die ene seconde sneller ertoe doet? Misschien klinkt dit ouderwets, maar voor mij moet muziek wel ontroeren en het mooiste in de mens en de muziek laten zien, als een kunstwerk.’ En, zo vroeg ze me, als men vindt dat men ‘persoonlijkheid’ moet hebben om het te maken in zo’n wedstrijd, zoals een commentator oordeelde op de radio, ‘wat is persoonlijkheid als het erom gaat de mooiste muziek ter wereld te spelen?’

Ook daar ken ik het antwoord niet op…

Misschien toch één lichtpuntje, één stapje vooruit: het flagrante onevenwicht is deze keer niet onopgemerkt (*) gebleven. Er heerst niet alleen verbazing, zelfs ook enige gêne. Kan dat het begin zijn van een kentering?      

__________________

• Dat het niet onopgemerkt gebleven is, blijkt onder meer ook uit de opiniebijdrage van Jan Van de Borre en de analyse van Sofie Taes, beide in De Standaard.



Volgende »