Bij de 20ste verjaardag van de zender Klara werd ons gevraagd een ‘verzoeknummer’ aan te vragen. Ik had er meer dan één. En ik gaf er meteen wat uitleg bij.
Beste Klara,
Bij jullie verjaardag mag natuurlijk de muziek van jullie naamgenote Clara niet ontbreken. Haar naam werd trouwens soms ook gespeld met een K.
Ik weet wel dat Klara, de zender, niet vernoemd is naar het 19de-eeuwse wonderkind Clara Wieck, later Clara Schumann. Als er al een betekenis achter moet zitten, zal het wel een verwijzing zijn naar KLA-ssieke RA-dio. Niettemin, op een zender met een ‘vrouwelijk’ klinkende naam mag de muziek van vrouwelijke componistes absoluut niet ontbreken – op een zender met een ‘mannelijk’ klinkende naam trouwens ook niet.
Aanvankelijk was dat zeker wel het geval. Ooit kreeg ik tijdens een informele babbel met een presentatrice te horen dat ik mij er maar bij neer moest leggen dat vrouwen nu eenmaal geen kwaliteitsvolle muziek gecomponeerd hebben. Jazeker, suste ze me, daar konden verzachtende omstandigheden voor worden ingeroepen, zoals geen degelijke opleiding gekregen, en geld- en tijdgebrek. De maatschappelijke omstandigheden waren er vroeger gewoonweg niet naar.
Maar ik legde mij niet neer bij dat oordeel, en begon enkele jaren geleden zelf een zoektocht. Ik ontdekte alleszins wél veel muziek van vrouwen, nog meer dan ikzelf voor mogelijk had gehouden, en bovendien ook echt mooie werken.
Ik nodigde mezelf uit bij Klara en riep een muzieksamensteller min of meer ter verantwoording. Waarom hoorden we toch zo weinig muziek van vrouwen op de radio? Altijd maar weer Bach, Mozart, Beethoven – de klassieke en dus mannelijke canon. Hij argumenteerde dat er te weinig opnames van werk van vrouwelijke componistes was, of toch geen goede opnames. Want musici zouden, overtuigd als ook zij zijn van de mindere kwaliteit van het werk van vrouwen, niet geïnteresseerd zijn. Ook al omdat ze menen dan het publiek er niet voor openstaat. Kortom, het sop was de kool niet waard.
Ook daar legde ik me niet bij neer. Wat een vooringenomenheid. Wat een onwetendheid. Lag daar dan geen opdracht voor musici, concertorganisatoren én een publieke omroep? Doorbreek toch die vicieuze cirkel!
Mijn zoektocht is drie jaar geleden uitgemond in een boek, Vrouw aan de piano. Ik kreeg de kans om het te komen voorstellen op antenne – waarvoor dank! En het moet gezegd: sindsdien horen we al veel meer vrouwelijke componistes op de radio. Ook in het programma van de genoemde presentatrice trouwens. Misschien is mijn zoektocht dus toch niet voor niks geweest.
De 200ste verjaardag van Clara Schumann, vorig jaar, heeft zeker geholpen. Voorts horen we nu ook geregeld Fanny Mendelssohn, maar ook nog iets minder bekende namen als Louise Farrenc, Lili en Nadia Boulanger, Mel Bonis, Cécile Chaminade, Germaine Tailleferre enzovoort.
En, beste mensen van Klara, hebben jullie al klachten gekregen van luisteraars dat die muziek op niks trekt? Nee, toch?
Nu vallen die namen nog op, ook omdat er nog vaak de nadruk op wordt gelegd dat het om vrouwen gaat. Da’s niet erg: het mag benadrukt worden, net om die achterstand in te halen. Een beetje positieve actie kan geen kwaad, integendeel. Ook al om jonge meisjes te overtuigen dat componeren geen ‘mannenzaak’ is.
Maar we zijn er pas als de programmatie van hun werk als vanzelfsprekend beschouwd wordt. Ik hoop dat Klara verder onbekende paden blijft verkennen. En dank jullie alvast voor deze – voorzichtige – correctie op de muziekgeschiedenis.
Tips of verzoeknummers voor jullie verjaardag gewenst? Kies maar uit mijn lijstje (www.vrouwaandepiano.be/bio/repertoire) van werken die ik als amateurpianiste zelf op mijn ‘repertoire’ heb staan.
En om het vooroordeel weg te nemen dat vrouwen enkel of voornamelijk kleinschalig werk schreven, zoals voor piano solo, liederen en kamermuziek, vergeet zeker ook niet het Pianokonzert opus 7 van Clara Schumann of de derde symfonie van Louise Farrenc (dat Scherzo!).
Stein, Érard, Pleyel, Graf, Streicher… allemaal befaamde pianobouwers van de 19de eeuw. Maar wist u ook dat in de firma Streicher een vrouw de scepter zwaaide?
De Stein-vleugel van Clara Schumann.
Toen de negenjarige Clara (toen nog Wieck, later Schumann) in het Gewandhaus in Leipzig haar eerste soloconcert speelde, deed ze dat op een vleugel van de firma Stein. Clara’s vader had die laten bouwen door Matthäus Andreas (André) Stein uit Wenen. Het gerestaureerde instrument is te bewonderen in het Robert Schumann-Haus in Zwickau. Een beeltenis van die vleugel sierde samen met een portret van Clara het biljet van 100 Mark.
Maar wist u dat ook de oudere zus van Andreas, Nannette (1769-1833), piano’s bouwde en daarmee misschien nog wel meer faam genoot? Na de dood van haar vader Johannes Andreas in 1892 zette ze op haar 23ste samen met Matthäus Andreas de zaak J.A. Stein voort onder de naam ‘Frère et Soeur Stein’. Ze verbreedde onder meer het klavier van vijf naar zes oktaven en bracht nog meer verbeteringen aan.
Nannette Streicher.
Na een dispuut met haar broer ging ze alleen voort onder de naam ‘Nannette Streicher née Stein’. Ze was inmiddels getrouwd met Andreas Streicher, die de boekhouding en correspondentie verzorgde. Nannettes fabriek werd beschouwd als een van de belangrijkste in Wenen.
Beethovens’ huishouden
Nannette en Andreas organiseerden ook concerten. In 1817 nam ze er nog een job bij toen ze het chaotische huishouden van Beethoven onder haar hoede nam. Het moet voor Beethoven zijn zowat meest succesvolle relatie met een vrouw geweest zijn, merkt The New York Times in een recent, lezenswaardig artikel op.
Na haar dood ging haar zaak over in de handen van haar zoon en vervolgens haar kleinzoon Emil. Die bouwde dan weer piano’s voor Brahms. En met Brahms komen we weer in de buurt van… Clara Schumann.
Met welk werk kunnen we Fanny Mendelssohn dit jaar op haar geboortedag 14 november beter gedenken dan met een cantate die ze schreef voor de slachtoffers van een… epidemie? Het Oratorium nach Bildern der Bibel was een van de drie geestelijke koor-en-orkestwerken die ze componeerde in 1831, nauwelijks 26 jaar oud. Het was haar ‘muziek voor de doden van de cholera-epidemie’ die Berlijn toen in haar greep had.
Fanny Mendelssohn, in haar huwelijksjaar 1829 geportretteerd door haar echtgenoot Wilhelm Hensel.
19de-eeuwse componistes waren het meest bedreven in kleinschalige genres zoals het lied en pianowerk. Voor deze vrouwen lag het, vanuit financiële of praktische overwegingen, minder voor de hand zich te wagen aan zogenaamde ‘grote werken’. Maar sommigen hebben het wel degelijk gedaan. Om maar enkele voorbeelden te noemen: Clara Schumann schreef een pianoconcerto, Louise Farrenc heeft enkele symfonieën op haar naam staan en Fanny Mendelssohn een orkestouverture en koormuziek.
Haar drie cantates kwamen allemaal tot stand in de korte tijdspanne van één jaar, het jaar 1831, waarin ze ook de leiding op zich nam van de Sonntagsmusiken, kleinschalige concerten in het Gartenhaus van haar woning aan de Leipzigerstrasse 3 in Berlijn. De eerste cantate, Lobgesang, schreef ze voor de eerste verjaardag van haar zoon Sebastian. De tweede, Hiob, was een geschenk voor haar man Wilhelm Hensel bij hun huwelijksverjaardag.
Bij de derde, het Oratorium nacht Bildern der Bibel, geven twee alternatieve titels aan, aan wie ze ze opdroeg: Nach Aufhören der Cholera in Berlin en Musik für die Toten der Choleraepidemie 1831. Onder de overleden vrienden om wie ze treurde, bevond zich onder meer de filosoof Georg W. F. Hegel, als een van de laatste prominente slachtoffers overleden de dag voor haar verjaardag, en drie dagen voor ze het slotkoor afwerkte. De première vond plaats op de verjaardag van haar vader op 10 december. In haar dagboek schreef ze op nieuwjaarsdag 1832: ‘Terwijl zovele families treuren en pijn lijden, hebben we over het algemeen Kerstmis en Nieuwjaar toch met een blij hart kunnen beleven, we hebben veel overleefd, het verwachte slechte is niet gebeurd, en de meesten hebben reden om God van harte te danken. Zoals wij ook.’
Niet meer dan schetsen
Pas in 1984 (!) werd het Oratorium nacht Bildern der Bibel nog eens uitgevoerd, door Chor und Orchester der Kölner Kurrende o.l.v. Elke Mascha Blankenburg. Deze dirigente richtte in 1978 de Internationale Arbeitskreis Frau und Musik op, die als doel had werk van componistes naar boven te spitten en uit te voeren. Samen met o.m. componiste en pianiste Barbara Heller organiseerde ze in 1980 het eerste internationale Komponistinnen-Festival in Keulen en Bonn. Op het programma stond toen bijvoorbeeld de oudst bekende opera van een vrouw, La liberazione di Ruggiero van Francesca Caccini.
Het manuscript van Fanny’s Oratorium ontdekte ze in het Mendelssohn-Archiv in de Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz in Berlijn. Voor sommige passages ging het om niet meer dan schetsen. Nachtenlang werkte ze aan een transcriptie van de autograaf. ‘De stilte van de nacht bezorgde mij de hoogste concentratie’, vertelde ze later. ‘Het besef dat ik de eerste was die deze muziek na 153 jaar hoorde en voorbereidde voor de eerste uitvering, bezorgde mij het trotse gevoel van de uniciteit.’ In 1986 voerde ze in Frankfurt met het Clara-Schumann-Orchester ook Fanny’s Ouvertüre in C-Dur uit. Ze stond mee in voor de publicatie van diverse werken van Fanny bij het Furore Verlag.
Felix bijzonder kritisch
Het Gartenhaus van de Mendelssohn in Berlijn, getekend door Felix.
Het oratorium, dat ongeveer 40 minuten duurt, is het grootst opgevatte werk van Fanny’s drie cantates. Ze trad er dus mee in de halve openbaarheid van de Sonntagsmusiken. Meer was voor haar als vrouw niet weggelegd. Dat hadden haar vader en haar broer haar genoegzaam duidelijk gemaakt. Componeren mocht voor haar louter een ‘versiersel’ zijn, nooit haar beroep. En hoezeer Felix haar ook prees om haar pianowerk, over haar keuze van de teksten voor haar cantates was hij bijzonder kritisch. De koormuziek in Lobgesang bijvoorbeeld vond hij niet origineel genoeg. ‘Dit klinkt dom, maar ik denk dat het de schuld is van de tekst, die nu eenmaal niets origineels uitdrukt; een enkel woord had misschien alles kunnen verbeteren. […] Tot daar mijn resumé, dat ik graag had gehad dat je behoedzamer was geweest bij de keuze van de tekst, omdat tenslotte niet alles wat in de bijbel staat en bij het thema past, muziek in zich heeft.’ In 1836 zou hij haar zonder meer het advies geven ‘lieber keine geistliche Musik mehr [zu] machen’.
Aanknopen met Bach en Händel
Felix vond de tekst misschien niet origineel genoeg, in onze oren klinkt waarschijnlijk ook de muziek niet erg verrassend. Te veel Bach of Händel? Zonder enige twijfel. Maar voor de Mendelssohns was daarbij aanknopen meer dan vanzelfsprekend. De herontdekking in 1829 door Felix van de Matthäus-Passion luidde in Duitsland een Bach-renaissance en een heropleving van geestelijke werken voor koor en orkest in. Ook de Toverfluit van Mozart is ergens te herkennen, en ook dat is volgens musicologen een doelbewust voortbouwen op bekende werken (‘topoi’).
Origineel of niet, dit werk verdient onze bewondering en herontdekking. Bedenk ook dat Fanny nauwelijks 26 jaar was toen ze het componeerde. We kunnen alleen maar betreuren dat ze niet meer aanmoediging gekregen heeft én de motivatie ontbeerde om een groter publiek te kunnen bereiken. Op Felix’ advies geen geestelijke muziek meer te componeren antwoordde ze trouwens dat ze er nochtans veel plezier aan had beleefd. Bovendien, zo antwoordde ze hem in 1836 in een brief, was ze ervan overtuigd dat ze het op dat moment beter zou kunnen. Ze had er zich zelfs al aan gezet om een en ander te herwerken, maar zijn verbod zat haar daarbij in de weg.
Voetnoot: Felix worstelde in die jaren ook met zijn cantates en psalmen. Nadat zijn zus zich kritisch had uitgelaten over enkele koraalcantates waarvoor hij probeerde een drukker te vinden, nam hij er uiteindelijk ook afstand van.
(*) Hans-Joachim Hinrichsen in Fanny Hensel, geb. Mendelssohn Barthold – Das Werk, 1997, p. 123 De eerste opname van het Oratorium nach Bildern der Bibel door Chor und Orchester der Kölner Kurrende o.l.v. Elke Mascha Blankenburg is uitgebracht bij CPO. Op YouTube is een integrale uitvoering door het Dortmund University Chamber Choir te beluisteren.
Hoe kunnen we het werk van vrouwelijke componistes objectief beoordelen als we het zelden of nooit te horen krijgen? Deze vraag der vragen werd al in 1959 opgeworpen door de Engelse componiste Kathleen Dale in haar herinneringen aan het leven en werk van haar collega en buurvrouw Ethel Smyth. Ooit zullen Smyths composities beoordeeld worden op hun intrinsieke kwaliteiten, oordeelde Dale, los van de achtergond waartegen ze ontstaan zijn. We hebben er nog decennia op moeten wachten, maar nu kan het eindelijk met The Prison (1930). Het Amerikaanse Experiential Orchestra heeft dit laatste grootschalige werk van de veelbesproken maar zelden goed beluisterde Dame Ethel Smyth voor het eerst op plaat gezet. En het ‘objectieve’ oordeel? Een werk dat je ráákt – zeker in deze duistere tijden waarin we allemaal een beetje in een gevangenis zitten.
Tot onze vreugde kunnen we vaststellen dat er steeds meer werk van vrouwelijke componistes wordt uitgevoerd en/of opgenomen. In mijn vorige notitie mocht ik nog juichen over de uitvoering, de eerste keer in meer dan anderhalve eeuw in ons land, van de derde symfonie van de Franse componiste Louise Farrenc (1804-1875) door Symfonieorkest Vlaanderen. Ook de Engelse Ethel Smyth (1858-1944) mag zich nu eindelijk verheugen in een gelijkaardig eerherstel. Want 90 jaar na de creatie van haar symfonie The Prison tekende het Experiential Orchestra and Chorus uit New York onder leiding van James Blachly voor de allereerste opname ervan.
Eindelijk kunnen we daarmee een oordeel vellen over haar compositorische kwaliteiten – althans over dit werk, want er blijft nog altijd veel van Smyths werk onuitgevoerd en onuitgegeven. Als de excentrieke Smyth al aandacht kreeg, ging die vooral naar haar levensstijl en haar literaire kwaliteiten.
Anekdote van de tandenborstel
Suffragettes gingen in hongerstaking uit protest tegen hun behandeling als misdadigers.
Hoewel de opname van The Prison al dateert van februari 2019, is ze niet toevallig afgelopen zomer uitgebracht. Op 26 augustus was het exact 100 jaar geleden dat het 19de amendement bij de grondwet van de Verenigde Staten werd aangenomen. Daarmee verwierven vrouwen na een felle strijd stemrecht. Het Experiential Orchestra beschouwt zijn opname daarom ook als een eerbetoon aan Ethel Smyth als een van de voorvechtsters van dit grondrecht.
Al deed zij dat in Engeland, waar het vrouwenstemrecht een jaar eerder al was toegekend (voor vrouwen ouder dan 30). Smyth was er, samen met de militante Women’s Social and Political Union onder aanvoering van Emmeline Pankhurst, mee voor op de barricades geklommen. In 1912 werd ze zelfs veroordeeld tot een gevangenisstraf van twee maanden (waarvan ze effectief drie weken in de cel zat), nadat ze bij een minister een steen door het venster had gegooid. Stenen gooien was maar een van de actiemiddelen van de suffragettes. Ze schrokken er ook niet voor terug om huizen, kerken en historische gebouwen in brand te steken, kunstwerken te vernielen en brievenbussen op te blazen. Weloverwogen ‘politieke misdrijven’, oordeelde de componiste in een brief aan haar zus, ‘om aandacht te vragen voor het feit dat ik grieven heb’. De gearresteerde vrouwen gingen er in de Holloway-gevangenis ook voor in hongerstaking, uit ‘protest tegen hun illegale behandeling als misdadigers’.
Ethel Smyth dirigeerde The March of the Women in de gevangenis.
In die tijd componeerde Ethel Smyth The March of the Women, waaraan de meest geciteerde anekdote van de tandenborstel verbonden is. Toen dirigent Thomas Beechman haar in de gevangenis ging bezoeken, zag hij op de binnenplaats van de vrouwengevangenis ‘het nobele gezelschap martelaressen marcheren, hun strijdlied krachtig zingend terwijl de componiste vanuit een hoger gelegen venster hun haar goedkeuring toestuurt en in een bijna bacchantische razernij de maat slaat met een tandenborstel’.
Deze anekdote is maar een van de vele over een vrouw die in levensbeschrijvingen bedacht wordt met adjectieven zoals rebels, koppig, extravagant, origineel, controversieel, onvermoeibaar, zelfverzekerd, onoverwinnelijk, legendarisch, uniek, onvervangbaar. En dan was er ook nog haar markante verschijning met oude mannenhoed, een lange zware tweedjas en een das of een strik.
Verslag van een worsteling om te ontsnappen
Tot daar enige achtergrond over de componiste, verhalen die we niet willen verdoezelen. Ze zijn niet alleen om van te smullen, maar zeker ook wel politiek en sociaal relevant. We kunnen ons samen met Kathleen Dale (*) ook afvragen wat de betekenis van haar werk is zónder die achtergrond. Haar productie ‘wint ontzettend aan belang wanneer ze bekeken wordt als de verdienste van een vrouw die, geconfronteerd met een harde oppositie, aan muziekstudies begon toen vrouwen nog erkenning moesten krijgen als creatieve musici’. Tussen haakjes: met haar opera Der Wald was ze in 1903 de eerste vrouw die werk uitgevoerd kreeg in The Metropolitan in New York. Het zou tot 2016 (!) duren voor ze daarin navolging kreeg (L’amour de loin van de Finse componiste Kaija Saariaho).
Zelf oordeelde Smyth in 1928 dat ‘de exacte waarde van mijn muziek waarschijnlijk pas bekend zal zijn als er niets meer over is van de schrijfster dan geslachtloze stippen en lijnen op gelinieerd papier’. Hoe dan ook zijn er niet veel componisten die vanuit eigen ervaring konden schrijven over een gevangenis. Toch strookt het levendige beeld dat we van Dame Smyth hebben, niet met de ingetogenheid, ja zwaarte van haar laatste grootschalige werk. Misschien had het te maken met haar leeftijd. Ze was 72 toen ze The Prison componeerde. Of met haar toenemende doofheid, waarmee ze al jaren worstelde en waardoor ze zich steeds meer toelegde op het schrijven van haar memoires (tien boekdelen). Niet lang na The Prison stopte ze helemaal met componeren. In een notitie over dit werk beschreef ze het als ‘a record of a struggle to escape from the bonds of self’. Op de een of andere manier wilde ze ontsnappen.
The prisoner, onschuldig maar in eenzame opsluiting lijdend aan innerlijke kwellingen, discussieert met zijn soul over het naderende einde en hoe zich daarop voor te bereiden. Hij streeft ernaar ‘door contemplatie en ethisch gedrag het zelf los te maken van het ego en de opgesloten geest, lichaam en ziel te bevrijden van de ketenen van verlangen, om zo spirituele bevrijding te bereiken’, zoals het in het cd-boekje wat hoogdravend luidt. Boven aan de partituur citeerde de componiste de laatste woorden van de Griekse filosoof Plotinus: ‘Ik streef ernaar om datgene wat in ons goddelijk is, los te laten en het samen te voegen met het universeel goddelijke.’
Klanken die mooi samenhoren
Voor haar libretto keerde Ethel Smyth terug naar Henry Bennet (‘HB’) Brewster, haar meest intieme vriend met wie ze tussen 1884 en zijn dood in 1908 meer dan duizend brieven uitwisselde en die haar ook bijstond bij de libretto’s van haar eerste drie opera’s. Vlak voor de première van The Prison, die ze in 1931 in Edinburgh ondanks haar vergevorderde doofheid zelf dirigeerde, stond ze in voor een nieuwe uitgave van zijn hele tekst The Prison: A Dialogue (1891). Bij Brewster gaat het om een filosofisch gesprek onder vier vrienden over een pas ontdekte tekst die verondersteld wordt geschreven te zijn door een gevangene aan de vooravond van zijn executie. Smyth schrapte de commentaren en beperkte zich tot een dialoog tussen twee solisten (in de uitvoering van het Experiential Orchestra bas-bariton Dashon Burton en sopraan Sarah Brailey), geflankeerd door het koor en het orkest.
The Prison is Smyths enige symfonie, maar ze gaf zelf aan dat ze ‘symfonie’ hier niet gebruikte als orkestraal genre, maar in de Griekse betekenis van ‘klanken die mooi samenhoren’. Eigenlijk heeft het werk, dat een uur duurt, meer weg van een cantate of oratorium. En al had ze graag nog een (zesde) opera geschreven, het was niet haar bedoeling het te ensceneren. In haar manuscript voegde ze weliswaar schetsen van een gevangeniscel en een kapel toe, maar uit eerdere teleurstellende ervaringen wist ze dat ze geen poging meer moest ondernemen om het idee verkocht te krijgen aan een theater.
Vol symboliek
The Prison betekende voor Ethel Smyth zowel een samenvatting van haar carrière (en leven) als een afscheid. Smyth wist dat de complete doofheid onafwendbaar was. De levenslange strijdster leek nu ook te berusten. Ze verzoende zich zelfs met de dood, niet het minst die van haar creatieve maatje, HB Brewster, onder wiens dood aan leverkanker ze erg geleden had.
Het werk, dat uit twee delen bestaat (Close on Freedom en The Deliverance), zit vol symboliek. In het eerste deel ontwaar je onder meer vogelgezang in een pastoraal fragment. Smyth verwerkte er ook fragmenten uit vroeger werk in, zoals haar strijkkwartet in mi klein en haar majestueuze Mass in D. Het koraal Schwing dich auf zu deinem Gott, dat ze componeerde in Florence toen ze HB voor het eerst ontmoette, doet dienst als interludium tussen de twee delen. Voorts zitten er wat referenties in aan oude Griekse melodieën die ze moet hebben opgetekend bij een bezoek aan het museum van Smyrna. Op het einde van het werk is zowaar The Last Post duidelijk herkenbaar. Een militair embleem als reminiscentie aan haar kindertijd als dochter van een generaal-majoor die opgroeide naast een legerbasis? Of een in memoriam voor haar betreurde HB? Met hem deelde ze alvast dit devies uit het libretto:
While you’re alive, shine! Never let your mood decline. Life exists only a short while And time demands its toll.
Dit is de tekst van het Griekse Seikiloslied, het oudste overgeleverde voorbeeld van een volledige compositie, inclusief de muzieknotatie. Een zekere Seikilos liet het als grafschrift voor zijn vrouw in steen beitelen.
Koude rillingen
Ethel Smyth hartsvriendin Virginia Woolf was niet zo enthousiast over The Prison. Ze vond het ‘too literary – too stressed – too didactic for my taste’. Afgaande op negatieve (vaak ook wel misogyne) recensies uit haar tijd had ook dirigent James Blachly lage verwachtingen toen hij gevraagd werd The Prison uit te voeren. Dat hij haar niet echt kende, zou wel betekenen dat ze niet zo goed was, redeneerde hij. Zoals zovelen beschouwde hij haar als niet meer dan een wat curieuze historische figuur, een van die zeldzame ‘vrouwen die componeerden’.
Dirigent James Blachly.
Maar bij de allereerste repetitie voelde hij koude rillingen over zijn rug lopen, getuigde hij in The New York Times. De eerste donkere sonore klanken gingen door merg en been. Het was alsof een geest uit een fles werd gelaten: de ruimte leek zich te vullen met muziek die vastgezeten had en eindelijk losgelaten werd op de wereld. Op dat moment realiseerde de dirigent zich naar eigen zeggen dat hij te maken had met een meesterwerk van een componiste op haar hoogtepunt, schreef hij elders in een toelichting. Dit is ‘geen compositie die alleen maar onze nieuwsgierigheid verdient’. Het is een ‘uitzonderlijk muziekstuk van een grote componiste aan het einde van een opmerkelijke carrière, in volledige controle over het orkest en alle krachten, die een stuk creëerde dat zowel haar carrière samenvat als baanbrekend is’.
Kenners horen in The Prison Mahler, Brahms en Beethoven (diens Fidelio was Smyths favoriete opera). De dirigent ontkent ook niet dat het begin iets Wagneriaans heeft. Die invloeden zijn allemaal niet zo vreemd, wetende dat Smyth haar opleiding genoten heeft in Leipzig en daardoor ook veel meer als een Duitse componiste beschouwd mag worden. Maar, benadrukt Blachly, naarmate hij het werk instudeerde – hij moest vertrekken van een handgeschreven partituur en werkte drie jaar lang mee aan de eerste druk – en dirigeerde, werd het hem steeds meer duidelijk dat ze een unieke muzikale stem heeft. Je zou haar een slechte dienst bewijzen, oordeelt hij, als je haar zou beschrijven in termen van andere componisten. Nu de opname er is, vraagt hij: luister gewoon. Laat haar muziek recht tot jou spreken en word er verliefd op, op haar eigen voorwaarden, niet alleen om wie Ethel Smyth was. ‘Ik kan nu zeggen dat haar muziek vandaag nodig is, met haar eigen verdiensten, omdat ze zoveel met elkaar verbindt: zoveel componisten met wie ze contact had, evenals dirigenten die haar verdedigden.’
James Blachly is ervan overtuigd: ‘De wereld is eindelijk klaar voor haar muziek.’ Ik hoop het met hem.
(*) Kathleen Dale schreef een appendix bij de eerste biografie over Ethel Smyth door Christopher St. John (1959). • Meer over Ethel Smyth in het hoofdstuk Dirigeren met een tandenborstel (p. 205-234) in Vrouw aan de piano en op www.ethelsmyth.org. • The Prison is uitgebracht bij Chandos. De integrale opname is samen met de partituur ook te volgen op YouTube.
Dan staat je symfonie na meer dan anderhalve eeuw ein-de-lijk nog eens op het programma in België en steekt een of ander virus daar een stokje voor. Het overkwam de 19de-eeuwse Franse componiste Louise Farrenc in de lente van het dystopische jaar 2020. Maar zo gemakkelijk liet ze zich deze keer niet doen. Ze neemt revanche, in tienvoud zelfs. Zoveel keer voert Symfonieorkest Vlaanderen in september haar derde symfonie uit. Hieronder het uitgebreide portret dat ik van haar schetste naar aanleiding van de concertreeks en dat intussen verscheen in het Nederlandse muziektijdschrift De Nieuwe Muze.
Louise Farrenc, uniek als componiste, uniek in Frankrijk
Dit artikel verscheen ook in De Nieuwe Muze. Klik voor de pdf.
Onder leiding van de Estse dirigente Kristiina Poska neemt Symfonieorkest Vlaanderen het initiatief voor een concertreeks die in meerdere opzichten ‘uniek’ genoemd mag worden. Op het programma staat een werk dat anderhalve eeuw geleden al eens in België te horen was, maar daarna nooit meer. Omdat het gecomponeerd werd door een vrouw? Hoe dan ook doet haar naam slechts bij weinigen een belletje rinkelen: Louise Farrenc. Nochtans was deze Franse pianiste, pedagoge en componiste in haar tijd, midden 19de eeuw, vrij gerenommeerd in haar geboortestad Parijs.
Een uniek concert dus, maar ook een unieke componiste. Louise Farrenc (1804-1875) neemt een bijzondere positie in, en dat in meer dan één opzicht: als vrouw in de mannenwereld van de klassieke muziek in de 19de eeuw, maar ook in vergelijking met haar componerende tijdgenotes door haar achtergond, haar opleiding en de muziekgenres waaraan ze zich waagde, én in het Franse muziekleven van haar tijd in het algemeen.
Eerst iets over vrouwelijke componistes in de 19de eeuw. Stilaan beginnen ze wat uit de vergetelheid te geraken. Clara Schumann heeft in 2019 behoorlijk wat aandacht gekregen, dankzij haar 200ste geboortedag. Fanny Mendelssohn horen we tegenwoordig ook al eens wat meer. En verder: Mel Bonis, Nadia en Lili Boulanger. Maar Louise Farrenc?
Een zeldzaam portret van Louise Farrenc. (Olieverfschilderij door Luigi Rubio, 1835)
Vrouwen hebben zeker altijd gecomponeerd. Dat er zo weinig zijn – althans, we kénnen er weinig – heeft ermee te maken dat ze niet bepaald aangemoedigd werden om zich toe te leggen op een professionele en dus publieke loopbaan in de muziek. Ze waren wel muzikaal actief, maar dan toch vooral privé of in kleine kring.
Wat de twee bekendsten betreft: Fanny Mendelssohn mocht als kind dan wel een even groot talent tentoonspreiden als haar broer Felix, van haar vader kreeg ze met zoveel woorden te horen dat muziek voor een vrouw alleen maar ‘versiersel’ mocht zijn. Felix deed nauwelijks of geen moeite om haar van het tegendeel te overtuigen. Het wonderkind Clara Wieck werd door haar vader wél heel erg aangemoedigd, maar tijdens haar latere relatie met Robert Schumann kwam zij als componiste toch ook op de tweede plaats. Beide componistes kregen uitsluitend privéonderricht.
Dat is meteen het eerste punt waarop Louise Farrenc zich van haar vrouwelijke collega’s onderscheidt: ze kreeg les van een professor, privé maar mogelijk ook aan het conservatorium. Haar achtergrond is ook helemaal anders dan die van haar Duitse tijdgenotes.
Kunstenaarsfamilie in de Sorbonne
Louise Farrenc, op 31 mei 1804 geboren als Jeanne Louise Dumont, groeide op in een kunstenaarsfamilie met een lange stamboom. Haar moeder kwam uit een schildersfamilie, haar vader en broer, haar grootvader, overgrootvader en betovergrootvader waren allemaal gerenommeerde beeldhouwers en/of schilders, in dienst van koningen en hertogen. In Parijs zijn nog altijd veel werken van hen te bewonderen, in straten en op pleinen en in het Louvre.
In Parijs zijn nog veel werken te bewonderen van Louises familiegenoten.
Achtereenvolgende generaties van de familie Dumont woonden trouwens in een kunstenaarskolonie in dat koninklijk paleis dat het Louvre toen was. Dat privilege was ingesteld door Henri IV, om de kunstenaars te bevrijden uit de greep van de gilden, maar ook wel om ze in het gareel te houden. Toen Lodewijk XIV besliste van het Louvre een museum te maken voor de kunstwerken van zijn veroveringstochten, liet hij de gemeenschap van zo’n 30 families van schilders, graveurs en beeldhouwers verhuizen naar de Sorbonne. Het is daar dat Louise geboren werd.
Voor haar maakte kunst dus vanaf haar geboorte deel uit van haar leven. Ze groeide op in een verlicht milieu waarin ze haar talenten volop kon en mocht ontwikkelen. Haar ouders, die overigens pas trouwden na de geboorte van hun oudste twee kinderen, gaven zowel hun zoon Auguste als hun twee dochters Louise en Constance een stevige intellectuele bagage mee. Welke opleiding Louise precies gevolgd heeft, is niet duidelijk. Er zijn nauwelijks persoonlijke documenten van haar bewaard en voor informatie over haar kindertijd moeten we voortgaan op de biografie die haar broer wel gegund was. Haar verdere loopbaan geeft hoe dan ook blijk van die stevige basis.
Louise Dumont wordt Louise Farrenc
Haar eerste lessen piano en notenleer kreeg Louise als zesjarig meisje van haar meter Anne-Élisabeth Cécile Soria, die nog les gevolgd had bij Muzio Clementi. Vanaf haar 15de begon Louise ook harmonie en compositie te volgen bij Anton Reicha, een Duitse componist en muziekpedagoog die les gaf aan het conservatorium van Parijs. Pianolessen volgde ze mogelijk ook bij Johann Nepomuk Hummel en Ignaz Moscheles.
Aristide Farrenc.
Optreden kon Louise in de Sorbonne, als soliste en als begeleidster, met muzikanten van de kolonie en met anderen. Het is wellicht daar dat ze Aristide Farrenc leerde kennen, een fluitist afkomstig uit Marseille met wie ze op 17-jarige leeftijd trouwde.
Aristide Farrenc werd muziekuitgever en zou op die manier ook een belangrijke rol spelen in de carrière van Louise, die zelf heel timide en bescheiden was. Aristide bewonderde haar zeer en zorgde voor de uitgave van 41 van haar 51 opusnummers, niet alleen in Frankrijk, maar ook in Duitsland en Engeland.
Lof van Robert Schumann
Haar eerste werken componeerde ze vooral voor haar eigen instrument, waaronder karakterstukken en veel variaties, zoals Air russe varié(op. 17), waarmee ze als volleerde concertpianiste zeer veel lof oogstte bij muziekcritici. Robert Schumann bijvoorbeeld schreef in zijn Neue Zeitschrift für Musik: ‘Het zijn kleine, pure sterke studies, zo sterk getekend, zo verstandig uitgewerkt, in één woord zo volmaakt dat men er wel van moet houden, des te meer omdat er een zacht-romantisch aroma over hangt.’
Het officiële leerboek aan de conservatoria van Parijs, Brussel en Bologna.
Die positieve kritiek gaf de pianiste ruimere bekendheid. In 1839 verscheen de eerste van haar vier cycli met studies. De bundel 30 études pour piano dans tout les tons majeurs et mineurs (op. 26) werd zo gewaardeerd dat die het officiële leerboek werd aan de conservatoria van Parijs, Brussel en Bologna. Gezien hun moeilijkheidsgraad én melodische karakter (luister bv. naar Études nr. 10) zijn dit niet louter studies, maar echte concertwaardige stukken voor gevorderde pianisten. Louise voerde ze ook zelf geregeld uit.
Kamermuziek en orkestwerk
In de jaren 1840 schreef ze voornamelijk kamermuziek, waaronder trio’s (op. 45), kwintetten, een sextet en zelfs een nonet (op. 38). Ze durfde ook orkestwerk aan. Vanaf haar 30ste schreef ze twee ouvertures en drie symfonieën. En dat is, na haar achtergrond en opleiding, het tweede punt waarop ze zich onderscheidt van de meesten van haar vrouwelijke collega’s. Clara Schumann heeft wel een pianoconcerto geschreven en Fanny Mendelssohn een oratorium, maar de meeste vrouwen componeerden solowerken voor hun eigen instrument (doorgaans de piano), liederen of werken voor kleine ensembles. Dat had veel te maken met praktische overwegingen: je moest middelen en connecties hebben om je werk uitgevoerd te krijgen.
Louise Farrenc had die, want als een van de allereerste vrouwen kreeg ze in 1842 een aanstelling aan het conservatorium van Parijs, weliswaar voor een klas van uitsluitend meisjes, en vele jaren tegen een lagere verloning dan haar mannelijke collega’s – pas na een zelfverzekerde brief aan de directeur kreeg ze loonsverhoging. Ze zou er 30 jaar les geven, tot haar pensioen in 1872.
In de schoot van dat Conservatoire national was in 1828 de Société des Concerts opgericht, een orkest samengesteld uit professoren, leerlingen en oud-leerlingen van de school met als doel de Duitse klassiek-romantische traditie, en dan vooral het symfonisch werk van Beethoven, bekend te maken.
Duitsgeoriënteerd en instrumentaal
Daarmee komen we aan het derde element waardoor Farrenc een unieke positie inneemt. Parijs was dan wel dé muziekstad van Europa, je kon er eigenlijk alleen roem verwerven met opera. Frankrijk was in Farrencs tijd helemaal in de ban van de vocale muziek. Sinds de Franse Revolutie componeerde bijna geen enkele Franse componist nog symfonieën, strijkkwartetten of sonates. Afgezien van Hector Berlioz en George Onslow zorgde Louise Farrenc er vrijwel in haar eentje voor dat er toch nog Franse instrumentale muziek gecreëerd werd.
Daarbij knoopte ze aan bij de traditie van Mendelssohn, Schumann, Liszt en Chopin, uiteraard ook onder invloed van haar Duitse leermeester Anton Reicha en wellicht ook van vriend des huizes Johann Nepomuk Hummel. Louise Farrenc zag het als haar opdracht de klassieke werken in Frankrijk bekend te maken en die stijl voort te ontwikkelen. In de Duits georiënteerde Société des Concertsdu Conservatoire kon ze met dat soort werk op grote bijval rekenen. Als een van de weinige Franse componisten genoot ze dan ook de eer haar werk er te kunnen voorstellen.
François-Joseph Fétis, borstbeeld in ‘zijn’ conservatorium in Brussel.
Een van de professoren van het conservatorium van Parijs was de Belgische componist en muziekcriticus François-Joseph Fétis. Later zou hij de eerste directeur worden van het conservatorium van Brussel. Hij was een pleitbezorger van Louises werk en probeerde er ook in zijn geboorteland interesse voor te wekken. Dankzij hem beleefde haar eerste symfonie in Brussel zelfs haar première, nog voor ze werd uitgevoerd in Parijs. ‘Deze symfonie is een hoogst merkwaardig werk’, schreef Fétis erover, ‘en de componiste verdient de aandacht van het publiek – een componiste die nog onvoldoende bekend is en onvoldoende gepromoot wordt.’
Ook haar derde symfonie op. 36, de meest geliefde van de drie en degene die het Symfonieorkest Vlaanderen zal uitvoeren, haalde hij naar Brussel. Het is een door Beethoven en Mendelssohn beïnvloed werk, waarin Farrenc toch ook sterke eigen accenten heeft gelegd. Deze symfonie werd herhaaldelijk uitgevoerd: behalve in Parijs en Brussel ook in Genève.
‘Geen musicus die zich de symfonie niet herinnert, een sterk en moedig werk, waarin de glans van de melodieën wedijvert met de verscheidenheid van de harmonie’, schreef een recensent drie jaar later nog in La France musicale.
Veelgeprezen, toch vergeten
Louise en Aristide kregen één dochter, Victorine, eveneens een talentvolle pianiste en componiste. Ze overleed echter op 19-jarige leeftijd aan tuberculose. Na haar dood componeerde Louise geen noot meer.
Le trésor des pianistes, anthologie in 23 delen van de 16de tot de 19de eeuw.
Voortaan legde ze zich, samen met haar man, toe op de uitgave van Letrésor des pianistes, een uitzonderlijke anthologie in niet minder dan 23 delen van pianomuziek van de 16de tot de 19de eeuw. Na de dood van haar man zette Louise het werk alleen voort.
Louise Farrenc werd bij leven en welzijn gevierd en geprezen. De Académie des Beaux Arts kende haar twee keer de Prix Chartier toe. Toch werd ze na haar dood in 1875 – op 71-jarige leeftijd – snel vergeten. Misschien had dat ermee te maken dat ze, anders dan bijvoorbeeld Fanny Mendelssohn en Clara Schumann, geen nakomelingen had die haar nalatenschap in ere konden houden. Haar voorliefde voor de Duitse stijl zal ook niet geholpen hebben, zeker niet na de Frans-Duitse oorlog en de oprichting van de Société nationale de musique in 1871, die er onder impuls van Camille Saint-Saëns alles aan deed om een nationale Franse stijl te ontwikkelen.
Fétis schreef over Farrenc: ‘Het genre van de grootschalige instrumentale muziek waartoe madame Farrenc zich door haar natuur en opleiding geroepen voelde, vereist middelen die een componist slechts verwerven kan met enorme inspanningen. Een andere rol speelt het publiek, dat in de regel niet uit kenners bestaat, en dat bij het beoordelen van kwaliteit enkel kijkt naar de naam van de componist. Als die niet bekend is, staat het publiek niet open voor het werk. De uitgevers, vooral die in Frankrijk, sluiten hoe dan ook hun oren, zelfs als het werk degelijk is. Dat waren de obstakels waarmee madame Farrenc geconfronteerd werd en die haar tot wanhoop gedreven hebben. Dat is de reden waarom haar werk vandaag vergeten is, terwijl het haar in een andere tijd grote waardering bezorgd zou hebben.’
Laten we hopen dat die tijd er nu wél is. In mijn boek Vrouw aan de piano (2018) kon ik niet anders dan betreuren dat het (orkest)werk van Louise Farrenc nooit nog uitgevoerd wordt. Ik ben zeer blij dat Symfonieorkest Vlaanderen mij nu tegenspreekt.
_______________________
Ter aankondiging van de concertreeks van Symfonieorkest Vlaanderen werd ik in februari 2020 geïnterviewd voor dit filmpje. Raadpleeg de agenda van de concerten in Concertgebouw Brugge, de Bijloke in Gent en deSingel in Antwerpen. Klara zendt het concert van 4 september rechtstreeks uit om 20 uur.
Op zondag 10 mei zou Symfonieorkest Vlaanderen onder leiding van de Estse dirigente Kristiina Polska in deSingel de derde symfonie van de Franse componiste Louise Farrenc (1804-1875) uitvoeren. Dat zou een uniek concert geweest zijn, vooral wanneer je beseft dat het meer dan anderhalve eeuw geleden is dat die symfonie nog eens te horen was in België. Ik keek er erg naar uit, temeer omdat ik voorafgaand in een lezing voor het Davidsfonds uitgebreid had mogen vertellen over deze virtuoze pianiste, pedagoge én vrij gerenommeerde componiste in haar geboortestad Parijs. Het heeft voor Louise andermaal niet mogen zijn.
Laten we hopen dat ze volgend seizoen een nieuwe kans krijgt. Op de website van Symfonieorkest Vlaanderen staat ze nu geprogrammeerd voor 1 september in Concertgebouw Brugge en 13 september in deSingel in Antwerpen. Afwachten in deze onzekere tijden…
Een zeldzaam portret van de Parijse pianiste, pedagoge en componiste Louise Farrenc. (Olieverf, Luigi Rubio)
Vandaag luister ik dan maar naar een opname, zoals deze bijvoorbeeld door het Ensemble of the Royal College of Music uit Stockholm onder leiding van de Belgische dirigente Katleen Weverbergh. Die derde beweging (19:42), zo heerlijk zwierig en opzwepend! Je wordt er op slag weer goedgezind van.
En aan mijn piano studeer ik voort de tiende van haar 30 Etudes pour piano dans tout les tons majeure et mineurs in, destijds zo gewaardeerd dat die bundel het officiële leerboek was aan de conservatoria van Parijs, Brussel en Bologna.
Meer weten over deze in menig opzicht uitzonderlijke vrouw? Dan beveel ik graag De Nieuwe Muze aan, een erg lezenswaardig muziektijdschrift waarin in een volgend nummer mijn artikel over haar verschijnt. Met nog meer info dan wat ik al vertelde in het hoofdstuk Oktober van Vrouw aan de piano.
Contrabassiste Eline Cote concerteert met vrouwenorkest Virago
Een orkest met alleen maar vrouwen, een vrouwelijke dirigente, op het programma uitsluitend werken van vrouwelijke componistes. En dat allemaal in de Koningin Elisabethzaal op de internationale vrouwendag. Wie heeft dat voor elkaar gekregen? Maak kennis met de jonge contrabassiste Eline Cote. Met The Virago Symhonic Ochestra maakt ze niet alleen een droom waar, ze heeft ook een duidelijke boodschap: gender is niet bepalend wanneer het aankomt op talent. ‘Als je het niet eens bent met gendergelijkheid, dan ben je simpelweg een seksist.’
Eline Cote (1997) wist al heel vroeg dat haar toekomst in de muziek lag. Ze was het soort kind dat op haar vierde al met een potlood in haar handje mee stond te dirigeren wanneer ze op televisie een concert zag. Haar ouders begonnen snel pogingen te ondernemen om haar in te schrijven voor muziekles, maar ze moest tot haar zevende wachten voor ze binnen mocht op de muziekacademie van Merksem, in haar eigen straat. ‘Bij een voorstelling van alle instrumenten vond ik, die zelf heel klein was en nog steeds ben, de contrabas ontzettend cool. Ik kon in de klas van Lode Leire beginnen met een 1/8 contrabas, het kleinste model. In het middelbaar heb ik nog wel even de richting Latijn gevolgd, maar ik wist dat muziek mijn passie was. Van De! Kunsthumaniora ging het naar het conservatorium van Antwerpen.’
Het instrument groeide met haar mee, van 1/8 over 1/4 naar 3/4. In haar eerste jaar aan het conservatorium stelde ze echter vast dat ze het met haar 1 meter 50 fysiek veel zwaarder bleef hebben dan haar medestudenten. Ze kreeg rug- en schouderpijn. De tussenmaat 5/8 bood een oplossing voor haar fysieke klachten, maar Eline was niet tevreden over de klank van dat instrument voor een orkest.
Eline Cote: ‘Ik en mijn instrument, wij zijn gewoon dezelfde.’
Overtuigd van haar definitieve toekomst trok ze vorig jaar naar Pöllmann, befaamd contrabasbouwer in Mittenwald bij Innsbruck. Vier instrumenten had Michael Krahmer (vierde generatie Pöllmann) voor haar klaargezet, maar nog steeds voldeed gene enkel aan haar wensen. ‘‘‘Wacht even’’, zei hij toen, ‘‘ik heb nog wel één bijzonder instrument.’’ Daarop haalde hij een contrabas tevoorschijn waar hij tien jaar aan gerestaureerd had. Niemand had geloofd dat hij met de vele puzzelstukjes die hij daarvan binnengekregen had opnieuw een goed instrument kon maken. Maar het was hem gelukt. Daarom beschouwde hij dat instrument als zijn baby die hij niet graag afstond. Vanaf het eerste moment dat ik die bas aanraakte, voelde ik het: dit was het. ‘‘The double-bass sounds so good in your hands’’, vond ook Michael. Ik ben zo blij dat ik nu, dankzij een flinke sponsoring, op dat instrument kan spelen. Zo’n warme klank voor zo’n klein instrument: ik en mijn instrument, wij zijn gewoon dezelfde.’
HeForShe
Op zondag 8 maart, op internationale vrouwendag, zal Eline met haar contrabas en ‘haar’ vrouwenorkest Virago te horen zijn in de Koningin Elisabethzaal in Antwerpen. Het wordt de bekroning van een groots opgezet project waaraan ze flink anderhalf jaar geleden begon. Het past in haar masterproef waarmee ze afstudeert aan het conservatorium. ‘De meeste studenten leggen zich daarvoor toe op een bepaald muziekstuk dat ze tot in de puntjes analyseren. Daar had ik geen zin in. Ik wilde iets doen met vrouwen in de muziek.’
‘Daar was ik al mee bezig in De! Kunsthumaniora. In het laatste jaar koos ik daar voor een spreekbeurt voor de les Engels geen voor de hand liggend onderwerp als WWF of een andere bekende liefdadigheidsorganisatie, maar voor HeForShe (een solidariteitscampagne van de VN die onder het ambassadeurschap van actrice Emma Watson mannen en jongens betrekt bij het bereiken van meer gelijkheid tussen mannen en vrouwen, vj). Dat heeft me echt de ogen geopend. Ik ben er ook bewust op beginnen te letten: er zitten nog altijd niet zo veel vrouwen in orkesten en we kennen nauwelijks vrouwelijke componistes. Voor mijn instrument had ik welgeteld één rolmodel: Chi-chi Nwanoku (de Nigeriaans-Ierse contrabassiste die met haar Chineke! Orchestra meer diversiteit wil brengen in de overwegend witte klassiekemuziekwereld, vj).’
‘Op mijn 17de dacht ik al: hoe supercool zou een orkest met alleen maar vrouwen zijn? Met superveel vrouwen op een groot podium: a celebration of women in music! (Met haar Amerikaanse roots kruidt Eline haar woorden graag met wat Engels, vj.) Ik vond het zelf irrealistisch, maar dat idee is in mijn achterhoofd blijven spelen. In gesprekken stelde ik immers vast dat er in de klassieke muziek nog altijd behoorlijk wat seksisme heerst. Er is inderdaad al veel veranderd, we zijn op de goede weg. Maar anno 2020 zou het probleem toch gewoon niet meer mogen bestaan? Hoe vreemd is het dat we bepaalde opmerkingen in de les of in een orkest nog steeds aanvaarden? Er zijn zelfs nog altijd mensen die vinden dat een vrouw geen orkest kan leiden omdat muzikanten dan afgeleid kunnen zijn. Hoe absurd is dat!’
‘Toen ik vernam dat voor de masterproef aan het conservatorium de mogelijkheid bestaat iets te doen onder de noemer ‘creatief project’, trok ik met mijn idee naar Yves Senden. Hoewel hij als promotor dergelijke projecten doorgaans afraadt omdat ze zo zwaar zijn, heb ik hem in een halfuur superenthousiast gekregen. ‘‘Jij gaat dat kunnen’’, zei hij. Ik droomde niet alleen van een vrouwenorkest, mijn bedoeling was ook met een enquête het seksisme bloot te leggen.’
Nooit erkenning gekregen
Voor ze aan haar ‘veldonderzoek’ begon, verdiepte Eline zich in de literatuur over vrouwelijke componistes – over uitvoersters vond ze weinig bronnen. ‘Ik vond het zo leuk om hun verhalen te lezen. In bepaalde componistes vond ik mezelf terug. Toen ik hun muziek opzocht op YouTube of Spotify, kon ik gewoon niet begrijpen waarom je ze nooit hoort. Dat heeft natuurlijk te maken met de geschiedenis van de mensheid, waarbij vrouwen altijd een ondergeschikte rol hebben gekregen. Mijn belangrijkste conclusie van mijn literatuuronderzoek: ze waren allemaal op zoek naar de erkenning die ze nooit gekregen hebben. Want eigenlijk doet gender er niet toe. Iedereen is individueel in haar of zijn talent. Het is dus onrechtvaardig om ze niet aan te werven omdat ze vrouw zijn. Je kan ook niet beweren dat vrouwen minder goed waren of zijn. Ook in de enquête die ik vervolgens gedaan heb, kwam dat heel duidelijk naar voren: nog steeds vinden vrouwen dat ze minstens dubbel zo hard moeten werken als hun mannelijke collega’s om nog maar ‘toegang tot de race te krijgen’, om het met Chi-Chi Nwanoku te zeggen.’
It’s a men’s world
Op de enquête voor haar masterproef, die de titel The Challenges of Professional Female Musicians in the Western World meekreeg, ontving Eline Cote niet minder dan 250 (anonieme) reacties, fifty-fifty van vrouwen en mannen, zowel conservatoriumstudenten als docenten, zowel amateurs als professionals, ook uit het buitenland. Ze trok ook naar Londen en Berkeley University in Californië voor lange interviews met beroepsmuzikantes of sprak met hen via Skype. Telkens weer, ook van mannen, kreeg ze te horen hoe fantastisch en nodig haar project was. Tot dan bleken ze er nooit echt bij stilgestaan te hebben, maar nu zag iedereen het: it’s a men’s world.
‘Je moet eerst erkennen dat er een probleem is vooraleer je het kan oplossen. Na mijn enquête gaf een contrabassist toe dat zijn vrouwelijke collega’s niet dezelfde kansen kregen hoewel ze even goed waren. Sommige mannen zagen in dat ze bijvoorbeeld tegen vrouwen in de les of in een orkest dingen gezegd hadden die seksistisch waren. Bij de koperblazers, de meest male dominated group, gaven vrouwen toe dat ze zich vaak oncomfortabel voelden. Maar ook bij de altviolistes waren er vrouwen die dolgraag wilden meedoen met het vrouwenorkest om eindelijk eens niet in de minderheid te zijn. Vrouwen vertelden me ook hoe ze zich hadden moeten aanpassen. Een afgestudeerde van Berkeley had van haar – vrouwelijke – docente te horen gekregen dat ze zich anders moest kleden om er composerly uit te zien. Die boodschap had die docente wellicht doorgegeven omdat ook zij zich had moeten aanpassen.’
Toch niet beter piccolo?
Zelf krijgt Eline ook nog altijd opmerkingen, vaak als grap bedoeld, maar lachen kan ze er eigenlijk niet meer mee en reageren doet ze nog zelden. ‘Altijd maar weer vragen ze of ik, met mijn kleine gestalte, niet beter piccolo had gekozen. Vaak komen die reacties van niet-muzikanten. Maar ook met een collega in een orkest heb ik het meegemaakt. Tot hij me had horen spelen – toen is hij zich komen verontschuldigen.’
Eline is er vast van overtuigd dat meisjes ook nu nog afgeremd worden bij de keuze van hun instrument. Terwijl het vrouwen tot de 19de eeuw nog vlakaf verboden was om ‘onwelvoeglijke’ instrumenten als viool, cello of fluit te studeren, werkt die stereotypering van instrumenten volgens Eline nog altijd door. ‘Hoeveel ouders zullen hun dochtertje nog laten verstaan: ‘‘Trompet, vind je dat niet meer iets voor jongens?’’ Want een blaasinstrument is voor jongens, een harp voor meisjes.’
Een blaasinstrument niet voor meisjes?
Over blazers gesproken. Toen Eline begon aan de samenstelling van haar vrouwenorkest, had ze de grootste moeite om aan het vereiste aantal hoorns, trompetten, fagotten, contrafagotten, klarinetten, trombones en tuba’s te geraken. Alleen voor dwarsfluit had ze meteen genoeg kandidates. Voor de strijkers had ze wel een ruim aanbod aan violistes. Samen met de piano en de gitaar behoort de viool dan ook tot de meest gekozen instrumenten in de muziekacademies, ook onder jongens.
Heldhaftige vrouw
The Virago Symphonic Orchestra telt nu zo’n 90 leden, én er staan nog vrouwen op de ‘wachtlijst’. Altijd goed om onvermijdelijk verloop op te vangen: onder muzikanten gebeurt het wel vaker dat iemand moet afhaken wegens een blessure bijvoorbeeld.
Voor de naam van haar orkest zocht Eline naar een ‘heldhaftige vrouw’. Virago klonk haar perfect in de oren. Volgens sommige bijbelvertalingen zou dat de eerste naam zijn die Adam gaf aan zijn vrouw, vooraleer ze na de zondeval herdoopt werd tot Eva. Pejoratief gebruikt is Virago een ‘manwijf’. Van Dale ziet in Virago een ‘manhaftige, forse, krachtige vrouw’, maar ook een ‘helleveeg’. ‘Sommigen vinden vrouwen die een ‘‘mannelijk’’ instrument kiezen, inderdaad manwijven’, beseft Eline. ‘Ik vind hen vooral dappere vrouwen.’
Dirigente Pascale Van Os.
In haar celebration of women wilde Eline geen enkele muzikante uitsluiten. Met Virago krijg je daarom een ‘totaalpakket’ aan vrouwen: niet alleen de uitvoersters, maar ook de dirigente is met Pascale Van Os een vrouw en de werken op het concertprogramma zijn allemaal gecomponeerd door vrouwen: Augusta Holmès, Fanny Mendelssohn, Marlies Hollevoet, Amy Beach, Marga Richter, Mary Jane Leach, Vigdis Hansa Elst, Cécile Chaminade en Ethel Smyth. Hun verhalen worden tussendoor kort gebracht door drie actrices. Er doen op 8 maart ten slotte ook enkele danseressen mee.
Onderneemster, activiste, feministe
Blijft het bij een eenmalig project? ‘Zeker en vast niet’, zegt Eline. ‘We hebben al twee uitnodigingen voor festivals gekregen. Samen met mijn mama, vriend en beste vriendin heb ik ook een vzw opgericht, waarmee we seksisme in de kunstwereld blijvend op de kaart willen zetten. Ook na het concert wil ik mee blijven nadenken hoe het beter kan, onder meer in orkesten maar ook daarbuiten. In mei ben ik in Barcelona op uitnodiging van de Boston Consulting Group keynote speaker op een event dat jonge ondernemende vrouwen met elkaar in contact wil brengen. Ja, ik voel me momenteel soms meer een onderneemster dan een muzikante.’
En een activiste, zo noemt ze zichzelf intussen ook. Én zonder enig voorbehoud een feministe. ‘In mijn verhandeling sta ik ook stil bij de definitie van feminisme. Voor mij is dat: streven naar gendergelijkheid. Als je het daar niet mee eens bent, dan ben je simpelweg een seksist.’
Wanneer zal je tevreden zijn, vraag ik Eline aan het einde van onze lange babbel, die meer een monoloog was – zóveel had ze te vertellen. ‘Als het concert gedaan is’, zucht ze. Nog drie weken te gaan en ze zal volhouden, heel gefocust. Maar ze geeft toe dat ze moe is. ‘Het is behoorlijk stresserend, ja. Er komt ontzettend veel bij kijken. Elke dag komt er wel iets bij waaraan ik in het begin niet gedacht had. En eigenlijk doe ik alles alleen: mails van mijn orkestleden beantwoorden, met sponsors bellen, de marketing doen, overleggen met de Koningin Elisabethzaal, de crowdfunding opvolgen, enzovoort. Daarnaast moet ik natuurlijk ook nog repeteren voor het concert, les volgen en eind juni mijn eindexamens afleggen. Nee, die ga ik niet uitstellen. Daar ben ik te perfectionistisch voor.’
Maar fundamenteel: tevreden zal ze vooral zijn als ze echt iets in beweging heeft kunnen zetten. ‘Als ik op 8 maart zelfs maar één iemand in het publiek van gedacht heb kunnen veranderen, zal ik al content zijn. Dat die heeft ingezien dat er een probleem is met seksisme in de muziekwereld en dat het anders moet en kan.’
• Foto’s: Ingeborg Selleslags
• ‘Virago: a benefit for women by women’ vindt plaats op zondag 8 maart om 20 uur in de Koningin Elisabethzaal in Antwerpen. De opbrengst van de tickets schenkt Eline Cote aan HeForShe.
• Nog tot 26 februari loopt een crowdfundingcampagne waarmee ze de huur van de Koningin Elisabethzaal en alle bijkomende kosten hoopt te kunnen dekken.
• Naar gelang van het geschonken bedrag maken sponsors kans op iets extra’s, zoals een speciaal ontworpen tas of het bijwonen van een voorafgaand rondetafelgesprek. Deelneemsters daaraan zijn onder meer Eline Cote, Pascale Van Os (dirigente), Eline De Munck (zangeres), Maria Peters (regisseuse van ‘De dirigent’), Chi-chi Nwanoku (Chineke! Orchestra) en Veerle Janssens (schrijfster van ‘Vrouw aan de piano’).
Klara heeft het me wel erg gemakkelijk gemaakt. Ik kan gewoon mijn opiniebijdrage van vorig jaar over de Klara top 100 opnieuw delen.
En nee, daar ben ik absoluut niet blij om. Ontgoocheling, moedeloos, kwade wil, kaakslag: dat zijn de woorden die in me opkomen bij het uitvlooien van de ‘preselectie’ voor de top 100 van volgend weekend. Jazeker, er is één (1!) vrouwelijke componiste bij gekomen: Caterina Assandra. Met dank overigens, want deze componerende Italiaanse non kende zelfs ik nog niet… Maar er zijn ook nog 13 werken van mannen toegevoegd. Op een totaal van 327 werken (tegenover 314 vorig jaar) betekent dat nog steeds een schamele 1,27 procent. Geen Fanny Mendelssohn, geen Rebecca Clarck, geen Cécile Chaminade, geen Mel Bonis, geen Nadia of Lili Boulanger, geen Annelies Van Parys, geen geen geen. Geloof me vrij, die hebben echt wel stukken gecomponeerd geschreven die beter zijn dan bepaalde werken die wél geselecteerd zijn.
Nochtans had ik goede hoop: het viel het afgelopen jaar echt op hoezeer sommige programmatoren hun best deden al eens vaker werk van een vrouw te laten horen – vooral Clara Schuman uiteraard, met dank aan haar jubileumjaar. En daar gaat het natuurlijk om: dat ze gewoon te horen zijn, zonder dat er extra aandacht op gevestigd moet worden. Maar waarom is dat niet doorgetrokken naar de top 100? Beste top-initiatiefnemers (top?) van Klara, herlees alstublieft mijn opinie van vorig jaar. (En kom niet af met het argument dat luisteraars ook zelf suggesties mogen doen.)
Pareltjes in Aartselaar Ontgoocheld en boos dus, ik zou er bijna de handdoek bij in de ring gooien. Maar niet dus. Wie wel enkele pareltjes van vrouwelijke componistes wil horen, is op woensdag 20 november van harte welkom in het CC ‘t Aambeeld in Aartselaar, waar ik tijdens mijn lezing voor het Davidsfonds ook zelf achter de piano kruip. Alle info hier.
Op deze blog hou ik notities bij over wat me bezighoudt als amateurpianiste, als vrouw aan de piano. Deze notities bouwen voort op mijn boek Vrouw aan de piano, dat verschenen is bij Uitgeverij Vrijdag. Ik deel mijn notities ook via Facebook. Zit u daar niet op, maar krijgt u updates van deze blog toch graag in uw mailbox? Mail naar info@vrouwaandepiano.be.
