Blog

Een pianiste die tijdens de Franse Revolutie ontsnapt aan de guillotine door de ‘Marseillaise’ te spelen: is er iets intrigerenders? Minder spectaculair maar toch ook opzienbarend: ze was de eerste vrouw die les mocht geven aan het conservatorium van Parijs. Maar nog veel belangrijker voor de muziekgeschiedenis is dat Hélène de Montgeroult een ware pionierster was met haar ‘Cours complet’, een methode om piano te leren spelen. Net dat laatste hebben muziekhistorici en musici zowat twee eeuwen lang genegeerd. Pas de jongste jaren komt daar stilaan verandering in. ‘Het is tijd om eindelijk te erkennen en te accepteren dat het woord “genie” een vrouwelijke componiste kan aanduiden.’

Nee, Hélène de Montgeroult (1764-1836) stond ook niet in Vrouw aan de piano. Dat had vooral met het tijdskader van mijn boek te maken. Maar als ik toen al van haar gehoord had, dan ook maar alleen omdat ze aan het conservatorium van Parijs een voorgangster was van Louise Farrenc (1804-1875). Farrenc wordt al eens voorgesteld als de eerste vrouw die daar een lesopdracht had, van 1842 tot 1872. Het was evenwel Hélène de Montgeroult die bijna 40 jaar voordien al tekende voor die primeur. Bovendien vertrouwde men haar, anders dan Farrenc, de best betaalde ‘première classe’ toe, die van de jongens, én tegen hetzelfde loon als haar mannelijke collega’s. 

Turbulente jaren

Al in 1795, notabene het oprichtingsjaar van het Parijse conservatorium, werd Hélène de Montgeroult er aangesteld als pianodocente. Nauwelijks drie jaar later nam ze ontslag, waarbij ze gezondheidsredenen opgaf. Hoe ze die aanstelling kreeg en wat de echte reden voor haar vertrek was, probeerde de Franse klarinettist, componist en musicoloog Jérôme Dorival uit te vissen. In 2006 verscheen van zijn hand de eerste (hedendaagse) biografie over de zo lang vergeten pianiste en componiste: Hélène de Montgeroult, la Marquise et la Marseillaise. Sindsdien bleef Dorival, gewezen professor muziekgeschiedenis aan de conservatoria van Lyon en Lausanne, verder onderzoek doen. Dat resulteerde in 2024 in een even lijvig werkstuk: Hélène de Montgeroult, le génie d’une compositrice. Gezien het weinige bronnenmateriaal moest hij zich ook daarin soms beperken tot hypotheses. Wat hij wél bevestigd vond, was dat legendarische verhaal over de guillotine.

Om een en ander te begrijpen, komt een grondige kennis over de turbulente jaren van het Ancien Régime, de Franse Revolutie, Girondijnen en Jacobijnen, de Terreur, de Restauratie enzovoort goed van pas. Dorivals biografie voorziet uitgebreid in die geschiedenisles, al blijft extra gegoogel wel nodig voor wie niet zo vertrouwd is met het verleden van onze zuiderburen. Het maakt de lectuur van zijn boek niet eenvoudig. Maar wie moeite doet, krijgt inzicht in een ongemeen interessante periode, en dat met oog voor de vaak veronachtzaamde culturele verschuivingen en de rol van vrouwen daarbij.

Adellijke achtergrond

Uitermate bepalend voor Montgeroults levensverhaal én muzikale parcours was haar adellijke achtergrond. Ze werd op 2 maart 1764 in Lyon geboren als Hélène Antoinette Marie de Nervo. Haar ouders behoorden tot de rijke elite van de stad. Behalve het Hôtel de Nervo, een herenhuis in hartje stad, bezaten ze ook nog een landgoed. Al gauw verhuisde het jonge meisje echter met haar ouders naar Parijs, waar ook nog een broer werd geboren. Hélène volgde er wellicht privéles piano bij Nicolas-Joseph Hüllmandel en Jan Ladislav Dussek, beiden zelf leerlingen van C.P.E. Bach, wat Hélènes passie en inzet voor de muziek van de Bachs verklaart. Mogelijk was ook Muzio Clementi een van haar leraren.

Op 20-jarige leeftijd huwde ze André Gautier, markies van Montgeroult, waardoor ze voortaan door het leven zou gaan als markiezin van Montgeroult en afwisselend woonde in Parijs (rue du Faubourg-Saint-Honoré) en in het château de Montgeroult in de gelijknamige gemeente ten noorden van Parijs. De 28 jaar oudere markies was een muziekliefhebber en gaf zijn jonge bruid alle tijd om te oefenen. Tijdens de laatste jaren van het Ancien Régime trad ze geregeld op in de salons van andere prominente dames, zoals markiezin de La Tour du Pin, Madame de Staël – die haar vriendin Hélène ‘mon impératrice’ noemde – en de portretschilderes Élisabeth Vigée Le Brun – die in haar memoires opmerkte dat Hélène ‘de toetsen liet zingen’.

Giovanni Viotti

Vaak speelde ze in duo met de befaamde Italiaanse componist, vioolvirtuoos en hofmusicus in dienst van koningin Marie Antoinette, Giovanni Battista Viotti (1755-1824), met wie ze een intense artistieke vriendschap ontwikkelde en haar bewondering voor Mozart deelde. Haar eerste composities waren bewerkingen voor piano van Viotti’s vioolconcerti. Biograaf Dorival, die Hélènes bewerkingen zelfs beter vindt dan het origineel, merkt op dat haar naam niet vermeld werd bij de eerste editie van haar Concerto pour piano in 1785. Dat kon voor deze adellijke dame blijkbaar pas bij de officiële publicatie rond 1794, na de Franse Revolutie. Als er over haar geschreven werd, bv. in het invloedrijke tijdschrift La Décade philosophique, littéraire et politique, dan was dat onder haar bijnaam Euterpe, de muze van de muziek. Enkel ingewijden wisten dan dat het om haar ging.

Dit sprankelende Concerto d’après Viotti is meer dan het ontdekken waard op de recente cd Amadeus et l’Impératrice: Mozart – Montgeroult (ATMA Klassiek, 2024) van de Canadese pianiste Élisabeth Pion en het Arion Orchestra Baroque. Ze plaatsten het tegenover het Concerto nr. 24 (KV 491) van Mozart, vrijwel gelijktijdig voltooid en een exponent van de Weense klassiek. Montgeroults concerto ‘klinkt absoluut niet als een transcriptie’, vindt Élisabeth Pion, die het werk uitvoerde op een Broadwood-pianoforte van 1826. ‘Montgeroult heeft een heel persoonlijke taal, zoals alle grote componisten.’

Sophie Rosa (viool) en Ian Buckle’s (piano) zorgden met hun cd Montgeroult – Viotti in 2021 voor de allereerste opname van de vioolsonate nr. 10. Uit de jaren vóór de Revolutie dateren ook Montgeroults eerste sonates voor piano. Ze zou er uiteindelijk negen componeren.

Novate-affaire

Door de politieke onrust ten tijde van de Franse Revolutie en het vijandige klimaat ten aanzien van de adel, weken de markies en de markiezin in 1792 uit naar Londen, waar Hélène opnieuw de eveneens gevluchte Viotti ontmoette en concerten gaf. Toen het nieuwe regime in Frankrijk de eigendommen van emigranten wilde confisqueren, keerden de Montgeroults nog datzelfde jaar terug naar Parijs. Maar ook niet voor lang. Ze verkochten hun kasteel en beslisten tijdens de Terreur (het schrikbewind onder Robespierre, 1793-94) opnieuw het land te verlaten, met een geheime diplomatieke missie. Ze volgden hun vriend Hugues-Bernard Maret, die benoemd was tot ambassadeur en moest gaan onderhandelen over de neutraliteit van Napels in de oorlog tussen Frankrijk en de Europese monarchieën. De markies zou ambassadesecretaris worden. Onderweg werden ze in Novate Mezzola, een stad ten noorden van het Comomeer, evenwel gearresteerd door Oostenrijkse soldaten. Hélène werd gauw weer vrijgelaten, maar de markies overleed in gevangenschap. Van deze Novate-affaire is een gravure bewaard gebleven waarop beiden mogelijk afgebeeld staan. De figuur in het midden met een pluim op zijn hoed zou de markies van Montgeroult kunnen zijn. De markiezin kijkt waarschijnlijk toe in de groep op de rots.

Bij haar terugkeer in Frankrijk liep Madame de Montgeroult nog steeds gevaar als vermeende royaliste. Dat was ze waarschijnlijk niet echt. In het begin van de Revolutie associeerde ze zich met de gematigde revolutionairen die hervormingen wilden, onder het gezag van een koning (constitutionele monarchie). Ze was geen aanhangster van een absolute monarch zoals de afgezette Lodewijk XVI, al was ze diep geschokt door zijn executie en die van zijn echtgenote Marie Antoinette. Hoe dan ook belandde ook zij als adellijke dame die bovendien geëmigreerd was in de gevangenis en riskeerde ze de guillotine.

Conservatorium

Gelukkig kon ze rekenen op de steun van enkele revolutionairen in haar uitgebreide netwerk. Met name Bernard Sarrette, een van de oprichters van de muziekinstelling die in 1795 het Conservatoire de Paris werd. Het conservatorium moest een revolutionair doel dienen: muzikanten opleiden voor republikeinse en publieke feesten. Een virtuoze pianiste als Hélène de Montgeroult, de beste van Frankrijk, was volgens Sarrette onmisbaar in de opleiding van de musici. Ze moest wel haar betrouwbaarheid bewijzen, en daartoe speelde ze variaties op de Marseillaise, het patriottische strijdlied van de revolutionairen dat in 1795 het officiële volkslied van de republiek zou worden. Een uiterst slimme keuze, die de examenjury naar verluidt diep ontroerde. Ze werd vrijgelaten en aangesteld als eerste en enige vrouwelijke docente aan het conservatorium. 

Opmerkelijk was ook dat daarmee de piano(forte) aanvaard werd, een instrument dat nochtans minder paste bij het militaire karakter van de instelling. Die focuste op de blaasinstrumenten omdat die beter geschikt waren voor openluchtmuziek en nationale festiviteiten. Het klavecimbel, dat in de ogen van de revolutionairen te veel verbonden was met de kastelen en landhuizen van het Ancien Régime, viel daarentegen gaandeweg geheel uit de gratie.

Toen Hélène de Montgeroult al in 1798 ontslag nam, gaf ze daarvoor medische problemen op. Biograaf Dorival vermoedt echter andere redenen. Mogelijk was haar door de Revolutie penibele financiële situatie intussen verbeterd, aangezien ze van Oostenrijk een grote som geld gekregen had ter compensatie van de zogenaamde Novate-affaire. Vooral ook voelde ze zich wellicht steeds minder thuis in het conservatorium omdat haar veeleer introspectieve stijl niet rijmde met het doel van de opleiding. Ze wilde zich weer richten op de intimiteit van haar eigen en andere salons én op het componeren. Volgens Dorival moet het haar ook zwaar gevallen zijn dat de leiding van het conservatorium haar collega Jean-Louis Adam had aangewezen om het officiële leerboek voor piano samen te stellen.

Schakel tussen Mozart en Chopin

Nochtans werkte Hélène ook al enige tijd aan een pianomethode. Haar Cours complet pour l’enseignement du forte-piano conduisant progressivement des premiers éléments aux plus grandes difficultés, waar ze al in 1788 mee begon, vloeide voort uit haar vriendschap met de van geboorte Duitse maar genaturaliseerde Engelse pianist Johann Baptist Cramer (1771-1858). Die jongeman verbleef in de jaren vóór de Revolutie geregeld in Parijs om les te volgen bij pianovirtuozen. Een van hen was Hélène de Montgeroult, die hij op haar verzoek in ruil Engels leerde.

Het lijkt erop dat Cramer haar om studies vroeg waarmee hij dan verder aan de slag kon om zélf een methode uit te werken. Die verscheen effectief als de tweedelige Studio per il pianoforte (gepubliceerd in 1804 en 1810) en omvat 42 oefeningen. Dat zijn er véél minder dan de 972 oefeningen (exercises) en 144 studies (études), 4 reeksen variaties, 3 fuga’s en een fantasie van de driedelige Cours complet, die Hélène pas in 1812 afwerkte en die uiteindelijk in 1816 en 1820 gepubliceerd zou raken. 

Hoewel het van opzet een studieboek is, bevat de Cours complet geen louter mechanische oefeningen. Het zijn allemaal erg muzikale karakterstukken die verrassend genoeg vooruitwijzen naar de romantiek – Dorival noemt Montgeroult daarom ‘de ontbrekende schakel tussen Mozart en Chopin’. 

Cantabile op de piano

Lang vóór Chopin en andere romantici focuste Montgeroult in haar methode op het bel canto of cantabile: de pianist/e moet de menselijke stem imiteren. De rechterhand is de zangstem, terwijl de linkerhand het orkest is dat begeleidt. Na te streven voorbeelden waren voor haar de Italiaanse zangers, onder wie de gevierde castraat Luigi Marchesi. Op een toetsinstrument kunnen klanken in principe echter niet gebonden worden. Er zijn allerlei technieken en trucs nodig om toch de impressie van een zingende klank te geven. Montgeroult biedt de aankomende professionele pianist/e via de theoretische beschouwingen (observations) die elke étude voorafgaat – eveneens vrij uniek op dat moment – een overvloed aan tips. Zo pleit ze onder meer voor een vlakkere handpositie en een flexibele pols, technieken die Chopin later ook zou aanbevelen om een vloeiender geluid te krijgen. Dorival biedt in zijn boek een revelerende vergelijkende analyse van de oefeningen van Montgeroult en Cramer. Voorts citeert hij uitgebreid uit Montgeroults beschouwingen over alles wat met het pianospel te maken heeft: positie van de handen, armen, duimen, pedaalgebruik, ritme en maat, versieringen, harmonie, enzovoort.

Commerciële flop

Toch werd Montgeroults baanbrekende werk geen verkoopsucces en was het dat van Cramer dat lof kreeg toegezwaaid van vele musici, onder wie Beethoven en Schumann. Cramers Studio per il pianoforte wordt zelfs vandaag nog gebruikt in het piano-onderwijs, terwijl de Cours complot pour l’enseignement du forte-piano twee eeuwen lang van de radar verdween.

Tot nog toe zijn volgens Dorival in bibliotheken maar 23 exemplaren van de Cours complet teruggevonden. De oplage van de eerste druk was zeer laag en een tweede is er nooit gekomen – de drukplaten zijn zelfs vrij snel vernietigd. Van Cramers Studio daarentegen zijn nog steeds duizenden originele exemplaren te vinden. Ook de Méthode de piano du Conservatoire van Montgeroults collega Louis Adam kende destijds succes met meer dan 20.000 exemplaren verkochte exemplaren.

Was de Cours complet met zijn 711 pagina’s (!) misschien te zwaar en te duur? Dorival betwijfelt of dat dat de commerciële flop kan verklaren. ‘De slechte wil van de pianoleraren van die tijd, die weinig geneigd waren om zo’n veeleisend pad te volgen – of zelfs hun vijandigheid jegens een vrouw – moet ongetwijfeld meer in overweging genomen worden. Hélène de Montgeroult was zich er overigens terdege van bewust dat wat ze voorstelde niet “de gebruikelijke weg” was en dat haar principes “als excentriek konden worden bestempeld”: te moderne en te verfijnde muziek?’ 

Met een werk dat ze aanvankelijk had opgezet als een vriendendienst voor Cramer was het Montgeroult waarschijnlijk ook niet te doen om veel publiciteit. De biograaf wijst erop dat het voor een vrouw van adel niet paste om zich in de openbaarheid te begeven en meer aandacht te zoeken dan wat ze kon krijgen in de salons. Door alleen al haar werk te publiceren had Hélène de conventies van haar stand al genoeg geschonden. Zo bekeken was haar sociale status misschien zelfs nog meer dan haar sekse een rem op haar doorbraak. 

Hiërarchie van muzikale waarden

Vanuit musicologisch standpunt was het in 1816 bovendien nog ondenkbaar dat een intiem werk als een etude op hetzelfde niveau geplaatst kon worden als een symfonie of een opera. ‘De muziek van Montgeroult was te geleerd en werd zeker als te moeilijk en gewaagd beschouwd in een tijd waarin de Franse muzieksmaak zich richtte op opéra-comique, romance en lichte muziek (potpourri’s en salonvariaties, walsen en volksdansen)’, merkt Dorival op. Het was nog minstens tien jaar wachten op Chopin vooraleer het genre van de etude – een woord dat door Montgeroult  vrijwel voor het eerst gebruikt werd voor een pianostuk – ernstig genomen zou worden en de hiërarchie van muzikale waarden werd doorbroken. Ondertussen kent de muziekgeschiedenis Chopin een belangrijker plaats toe dan veel operacomponisten uit zijn tijd.  

Dorival wijst op nog een gelijkenis met Chopin: ook hij trok zich liever terug in de beslotenheid van de salons dan zich over te moeten leveren aan het grote publiek. Maar wie de kans kreeg om een dergelijk intiem concert bij te wonen, of het nu van Montgeroult of van Chopin was, deed dat met diepe bewondering en ontroering.

Een beroemde vrouw

Bewonderaars had Montgeroult zeker, ook onder de destijds gevierde musici. Sommige componisten droegen werk aan haar op. In haar salon trad behalve de al genoemde Italiaanse violist Viotti ook de Belgische violist Charles de Bériot (partner van de operadiva Maria Malibran) op. Hij noemde haar ‘de meest vooraanstaande pianiste van Parijs’. Voorts kwam de Ierse nocturne-componist John Field bij haar over de vloer, net zoals de pianovirtuozen Ignaz Moscheles en Sigismund Thalberg, de Poolse pianiste en componiste Maria Szymanowska, enzovoort. 

Onderzoekers stelden vast dat die laatste twee Montgeroult vrijwel letterlijk citeerden in hun eigen composities, zonder haar evenwel bij naam te noemen. Toen Thalberg in 1853 in het voorwoord van zijn L’Art du chant au piano schreef: ‘De kunst van het goed zingen, zo zei een beroemde vrouw ooit, is hetzelfde, ongeacht het instrument waarop gespeeld wordt’, kan er geen twijfel bestaan over wie hij het had. Verderop neemt hij passages bijna woord voor woord van haar over, zo toont Dorival aan.

Matilda-effect

Antoine Marmontel, vanaf 1848 veertig jaar lang gerenommeerd professor aan het conservatorium van Parijs, zou in zijn referentiewerk Les pianistes célèbres (1878) Montgeroult en haar pedagogische opvattingen wel expliciet erkennen. ‘Wij prijzen van harte de belangrijke methode die is gepubliceerd onder de titel Cours complet pour l’enseignement du piano. Madame de Montgeroult, een vrouw van uitzonderlijke verdienste en een opmerkelijke virtuoze, was bovenal begaafd met die geest van observatie en analyse die ware leraren kenmerkt en het gezag van hun onderwijs bepaalt. Met de methode van Madame de Montgeroult ben ik meer dan vijftig jaar geleden met mijn pianostudie begonnen. Deze datum zou kunnen doen geloven dat de theoretische aspecten en esthetische overwegingen volledig achterhaald zijn. Dat is echter niet het geval.’

Wel lijkt ook Marmontel misleid te zijn door de publicatiedatum van de Cours complet, waardoor hij meende dat het Montgeroult was die Cramer had geïmiteerd – het zogenaamde Matilda-effect: prestaties van vrouwen worden toegeschreven aan hun mannelijke collega’s. Hoe dan ook raadde hij met name de vrouwelijke pianistes – Camille Pleyel, Louise Farrenc, Marie Jaëll e.a. – aan hun voorgangster tot voorbeeld te nemen. Daarbij focuste hij vooral op haar pedagogische principes en had hij minder belangstelling voor haar muziek. ‘Ik denk dat veel componisten helaas vonden dat ze vrouwen op het gebied van compositie niets verschuldigd waren,’ concludeert Dorival, ‘vooral omdat ze wat in hun ogen slechts een pianomethode was, niet als kunstwerk konden beschouwen.’

Fanny en Felix Mendelssohn

Een groot bewonderaarster die we zeker nog moet noemen gezien haar mogelijke rol bij de verspreiding van de ideeën van Montgeroult richting Duitse romantici, is Marie Bigot (1786-1820), een door Beethoven en Haydn zeer gerespecteerde pianovirtuoze. Zij noemde de Cours complet een ‘meesterwerk’ en gebruikte ze in haar lessen. De nog erg jonge Felix en Fanny Mendelssohn volgden omstreeks 1816 in Parijs pianoles bij Bigot. Weliswaar was op dat moment de Cours complet nog net niet gepubliceerd, maar de faam ervan was aan de publicatie voorafgegaan. 

Enkele jaren later woonde de toen 16-jarige Felix een concert bij in Hélènes salon. In de brief aan zijn moeder had hij het over de ‘prachtige Broadwood’, die hij net zoals de bespeelster ervan wel wat verouderd vond. ‘Op mijn herhaalde verzoek speelde ze iets voor me; ze is nu een oude dame, dus er kan geen sprake zijn van zekerheid [in haar spel]. Maar je kunt duidelijk horen dat ze er ooit prachtige klanken uit moet hebben weten te toveren.’ 

Bach 

Dorival vraagt zich af of Hélène zich onzeker voelde omdat ze vreesde dat Felix niet van haar studies zou houden gezien het geringe verkoopsucces. Omdat de Duitser in zijn brief niet repte over de Cours complet, is Dorival er vrijwel zeker van dat die niet ter sprake gekomen is in het gesprek met zijn gastvrouw en hij er wellicht onwetend over bleef. In haar Cours complet verwijst Montgeroult immers herhaaldelijk naar Bach, en veel van haar studies zijn duidelijk door de barokstijl geïnspireerd. Dat zou Felix, als latere ‘herontdekker’ en pleitbezorger van Bach, enorm moeten hebben geïnteresseerd.

In deze context neemt Dorival de gelegenheid te baat voor een van zijn vele uitweidingen die zijn boek ook los van Montgeroult muziekhistorisch interessant maken. Hij vindt het merkwaardig dat Mendelssohn later zou beweren dat Bach in Frankrijk onbekend of ondergewaardeerd was: ‘Hoe kun je leven in een stad [Parijs] waar geen enkele musicus een maat van Fidelio kent en, bovenal, Bach beschouwt als een oude pruik vol kennis?’, zou de Duitse componist vol onbegrip verklaard hebben.  

Mendelssohn sloeg de bal volkomen mis, oordeelt Dorival. Hij wijst erop dat in 1818 in Parijs al een lovend artikel verschenen was over een uitvoering van Bachs eerste sonate voor viool en piano, uitgerekend door Marie Bigot. ‘Dit hele artikel, Sonata, geschreven door Jérôme-Joseph de Momigny, is een van de mooiste eerbetuigingen ooit aan Bach, toen Felix nog maar negen jaar oud was’, aldus Dorival. Het verscheen jaren vóór de heropvoering van de Matthäus Passion in 1829 door Mendelssohn, merkt de Franse onderzoeker fijntjes op. Bovendien: ‘Parijse salons waar de muziek van J.S. Bach werd gecultiveerd, bestonden al lang vóór de Revolutie, zoals die van Hüllmandel, Dussek, Montgeroult en Martini (…) In de huidige context lijkt het alsof de Fransen helemaal geen rol hebben gespeeld in deze beroemde terugkeer naar Bach. Momigny’s hele artikel over de sonate toont echter het tegendeel aan, met opmerkelijke welsprekendheid en expertise.’ 

Muzikaal visionair

Of componisten zoals Mendelssohn de Cours complet nu gekend hebben of niet, de invloed ervan op de latere romantische generatie (naast Mendelssohn en Chopin ook Schubert, Schumann, Liszt, Brahms,…) blijkt alleszins opvallend groot, zo merken hedendaagse musici op die haar werk beginnen te ontdekken. Verbluft stellen ze de stilistische gelijkenissen vast. De Britse pianiste Clare Hammond bijvoorbeeld, die een cd met een 30-tal etudes uitbracht (live op YouTube), noemt haar ‘muzikaal visionair’: ‘De studies in de Cours complet zijn van een kwaliteit die vergelijkbaar is met de muziek van componisten als Felix Mendelssohn en Robert Schumann, maar ze zijn stilistisch zo geavanceerd dat ze onze opvattingen over de precieze indeling van de ‘klassieke’ en ‘romantische’ periodes ter discussie stellen. Montgeroult was slechts acht jaar jonger dan Mozart, maar haar muziek staat qua geest en inhoud dichter bij die van de romantische generatie, die decennia later geboren werd. Haar harmonische durf, textuurcomplexiteit, nadruk op mineur in plaats van majeur toonaarden en gebruik van barokke idiomen zijn kenmerken die we expliciet associëren met de romantiek. Zo’n vooruitziende blik is buitengewoon.’

Genie

Daarom aarzelt Jérôme Dorival ook niet om Hélène de Montgeroult een genie te noemen, een verheven omschrijving die in de muziekgeschiedenis gereserveerd blijft voor de ‘ware groten’ – allemaal mannen. Maar ‘als we als een genie de kunstenaar definiëren wiens werk de wereld verandert en die vooral zijn inspiratie uit zichzelf lijkt te halen, veel meer dan uit geleerde of geërfde zaken, dan moet Hélène de Montgeroult zonder aarzelen in deze categorie worden geklasseerd.’ En dus is het volgens Dorival ‘tijd om eindelijk te erkennen en te accepteren dat het woord “genie” een vrouwelijke componiste kan aanduiden, iets wat moeilijk blijft voor onze tijdgenoten, die het zo zelden voor een vrouw gebruiken’.

Afgaande op het aantal recent verschenen cd’s mag Dorival intussen verheugd vaststellen dat de muzikale nalatenschap van Hélène de Montgeroult bij hedendaagse musici en critici eindelijk erkenning begint te krijgen. Naast de al genoemde recente opnames van Sophia Rosa en Ian Buckle (Montgeroult – Viotti – Violin Sonatas, 2021), Clare Hammond (Études, 2022) en Élisabeth Pion (Amadeus et l’Impératrice: Mozart – Montgeroult, 2024) verschenen de jongste jaren ook cd’s van onder meer Edna Stern (Hélène de Montgeroult, 2017), Nicolas Horvath (Complete Piano Sonatas, 2021), Simone Pierini (Complete Piano Sonatas, 2023) en Michal Tal (Noblesse, 2024). In Zwitserland werd in 2023 en 2025 rond de Franse componiste zelfs een concours international de piano pour les jeunes artistes autour d’une musicienne d’exception georganiseerd. De herontdekking lijkt dus definitief ingezet.

Wel blijkt men, net anders dan bij Marmontel, voorlopig alleen oog te hebben voor haar muziek, minder voor haar theoretische beschouwingen, merkt Dorival op. Dat kan ook niet verbazen, aangezien men nog maar nauwelijks toegang heeft tot de Cours complet. Omdat hij geen uitgeverijen vond die geïnteresseerd waren in een heruitgave, begon Dorival er dan maar zelf aan, zo vertelt hij in deze documentaire. Zijn in 2018 opgerichte uitgeverij Édition Modulation publiceert niet eerder uitgegeven bladmuziek, boeken en cd’s om de muziek van Hélène de Montgeroult (én haar tijdgenoten) onder de aandacht te brengen. In voorbereiding op een integrale editie publiceerde hij al een hele reeks afzonderlijk etudes, evenals de sonates, nocturnes voor zang en piano, het eerste pianoconcerto naar Viotti enz.

Klaagzang

Mijn nieuwsgierigheid naar de Cours complet is in ieder geval gewekt. Uit de stukken die al gepubliceerd zijn en waarvan al opnames te beluisteren vallen, koos ik de Étude n° 111. Het is een uiterst levendig werk dat het moet hebben van de snelle afwisseling van forte en piano. In Hélènes eigen bewoordingen in de Observations (*) moet het ‘haletante’ of ‘adembenemend’ zijn. Uitdagend maar heerlijk om te spelen!

Een tegenovergesteld karakter heeft het tweede werk op mijn pupiter: een Adagio non troppo, de tweede beweging uit haar zevende sonate. Deze en de twee andere sonates uit haar opus 5 componeerde ze volgens Dorival vermoedelijk tussen 1796 en 1800. Het was de periode waarin ze, na de traumatische Novate-affaire, zich verheugde in een ‘terugkeer van de smaak voor muziek’. Deze sonates betekenen ‘een keerpunt, door hun omvang, durf en inspiratie’, aldus Dorival. Toch schemert de tragiek nog door in met name dat sublieme Adagio non troppo. Al lijkt de compositie eenvoudig, Dorival ervaart het als ‘een lange introspectieve klaagzang die ons diep raakt’. De ‘donkere gedachten van rouw en verlies’ die ze probeert te bestrijden, komen steeds terug. ‘Wanneer ze vlak voor het einde “mancando” schrijft, wat “stervend” betekent, begrijpen we dat deze uitdrukking verder reikt dan de gebruikelijke muzikale betekenis en dat ze verwijst naar haarzelf en haar verhaal. Ze herbeleeft in de muziek de tragische gebeurtenissen uit haar leven die haar gebracht hebben tot de stilte van “enkele jaren waarin ze de muziek vaarwel zei”.’ 

Fantaisie

Een werk dat me ook erg aanspreekt, is haar Fantaisie in sol klein. Enkele jaren geleden was dit een van de stukken die Marlies Cornelis koos voor haar project Twenty-Something (f.), waarmee ze haar conservatoriumstudie aan het KASK in Gent afrondde. Het thema van die Fantaisie keert (naast andere thema’s van de componiste) terug in de Ouverture l’Impératrice, een bijzonder geslaagd arrangement van Mathieu Lussier, componist en dirigent van het Arion Orchestre Baroque, dat het werk ook opnam voor de bovengenoemde cd met Élisabeth Pion. 

Deze Fantaisie in sol klein nam Montgeroult op in haar Cours complet, maar ze publiceerde ze samen met twee andere fantasieën (in re klein en do groot) ook als haar opus 7. Die bundel werd als verloren beschouwd, tot Dorival hem in 2021 wist terug te vinden. Hij vermoedt dat dit opus 7 verscheen tussen 1812 en 1824, na de voltooiing van de Cours complet. Mogelijk hervatte ze toen ook haar lessen compositie bij Anton Reicha, eveneens de leermeester van Louise Bertin en Louise Farrenc. Een bron rept over fuga’s die ze nog gecomponeerd zou hebben, maar die zijn tot nog toe niet teruggevonden. Hoe dan ook is Dorival is ervan overtuigd dat er nog veel te ontdekken valt.

Bestaansrecht

Het mag intussen duidelijk zijn dat voor Hélène de Montgeroult alle omstandigheden tegen zaten om een plaats te veroveren in de muziekgeschiedenis. Deels heeft ze daar zelf toe bijgedragen, oordeelt haar biograaf, ‘door te weigeren mee te spelen in het spel van de roem, door geen openbare concerten te geven, door ontslag te nemen aan het conservatorium en door alleen voor piano te schrijven’. Haar adellijke achtergrond en de traumatische gebeurtenissen in haar leven mogen daarbij ingeroepen worden als ‘excuus’. Waar ze evenwel nog minder aan kon veranderen, was dat er ‘in Frankrijk een fundamentele scheiding plaatsvond tussen veeleisende, eerder intellectualistische muziek, zoals kamermuziek, sonates of pianostukken, strijkkwartetten of zelfs symfonieën, belichaamd door de Duitse muziek, en de veel populairdere muziek van de opera en opéra-comique’. En dan was er nog haar nauwelijks gedeelde passie voor Bachs muziek.

‘Ze hield van discretie. Ze heeft nooit affiches, de programma’s of het grote publiek gewild. Wat voor haar belangrijk was, was de harten raken en de zielen beroeren van degenen die naar haar kwamen luisteren’, vat haar biograaf samen. ‘De keerzijde van de medaille was dat ze vergeten is.’ Maar het is niet omdat er bijvoorbeeld geen gesigneerde manuscripten zijn teruggevonden – een lot dat ze deelt met wel meer vrouwelijke componistes en dat dodelijk is voor de geschiedschrijving – dat de componiste Hélène de Montgeroult niet ‘bestaan’ heeft. Aan musicologen en musici om haar dat bestaansrecht in de muziekgeschiedenis voluit toe te kennen. 

Louvre

Tot slot nog wat aanvullingen bij haar levensverhaal, dat leest als een roman en een verfilming zeker zou kunnen verdragen. Hélène de Montgeroult had niet alleen een uitgebreid netwerk, als aantrekkelijke vrouw zou ze ook meerdere aanbidders hebben gehad, waarbij een groot leeftijdsverschil nooit een bezwaar bleek. Na de tragische dood van haar man trad ze nog twee keer in het huwelijk. 

In 1797 trouwde ze, mogelijk uit zelfbescherming, de vijf jaar jongere burger Charles His, redacteur bij Le Moniteur. Al twee jaar voordien had ze met hem een zoon gekregen, Aimé-Charles dit Horace. In 1802 scheidde het koppel, volgens een vriend van haar zoon ‘wegens onverenigbaarheid van temperament; wetenschap en muziek gaan niet vaak goed samen’. Een dergelijke scheiding met wederzijdse toestemming was nog maar tien jaar mogelijk. Dat Hélène er gebruik van maakt, bevestigt volgens Dorival overigens dat ze bepaalde ideeën van de revolutionairen accepteerde.

Zodra hij zijn kinderjaren ontgroeid was, vroeg Hélène haar zoon ‘La Salle’ toe te voegen aan zijn achternaam, naar het landgoed La Salle bij Senonches in het departement Eure-et-Loir dat ze in 1795 betrok en waar beiden zeer gehecht aan waren. Voor de moeder brak met het einde van het keizerrijk omstreeks 1814-1815 opnieuw een stresserende periode aan. Haar teerbeminde zoon was als overtuigd royalist toegetreden tot de lijfwacht van Lodewijk XVIII. Toen die tijdens de Honderd Dagen, waarin Napoleon na zijn ontsnapping van Elba terugkeerde naar Frankrijk, in ballingschap ging naar Gent, volgde Horace His de la Salle zijn koning. Na Bonapartes definitieve nederlaag in Waterloo werd hij bij terugkeer in Parijs op 20-jarige leeftijd onderscheiden als ridder in het koninklijk legioen van eer.

Aan deze Horace His La Salle hebben meerdere musea in Frankrijk veel te danken, want hij was een groot kunstverzamelaar die zijn collectie graag uitdeelde. Aan het Louvre schonk hij in 1878, luttele weken voor zijn overlijden, 21 schilderijen en 434 litho’s en gravures van onder meer Da Vinci, Dürer, Rembrandt en Watteau. Zijn collectie omvatte ook kisten vol bronzen bas-reliëfs van Donatello, marmeren beelden, enzovoort. En niet te vergeten een ‘Portrait de la mère d’His de la Salle’, een van de twee werken van de Britse schilder Richard Cosway waarvan met zekerheid gezegd kan worden dat het wel degelijk om Hélène de Montgeroult gaat. In 2019-2020 eerde het Parijse museum de verzamelaar-weldoener met de expositie Officier et gentleman au 19e siècle – La collection Horace His de la Salle.  

Baron de Trémont

Mogelijk nog vóór haar scheiding in 1802 van Charles His begon Hélène een amoureuze relatie met de 15 jaar jongere Louis Girod de Vienney, baron de Trémont, een trouwe bezoeker van haar salon. Het is zijn uitgebreide Collection de lettres autographes de personnes célèbres die een schat aan biografische info levert over Hélène en veel van haar tijdgenoten. De onevenwichtige relatie met deze baron, die vooral aan zijn eigen profijt dacht en een overtuigd bonapartist zou worden, zou in 1808 afgelopen zijn. Louis Girod de Vienney verliet de markiezin voor een jongere maar evenzeer begenadigde muzikante, Bonne d’Alpy.

Volgens Dorival is het deze Bonne d’Alpy die afgebeeld staat op een anoniem schilderij uit het museum van Tours en níét Hélène de Montgeroult. Voortgaande op de attributen op het schilderij hadden twee onderzoeksters eerder gemeend te mogen concluderen dat het wel om de markiezin ging. Ze wezen erop dat de afgebeelde muzikante voor een piano zit, wat duidelijk aangeeft dat ze een pianiste is, terwijl een ganzenveer en inktpot zouden wijzen op haar schrijftalent. De lier aan haar voeten zou haar inspiratie benadrukken. Maar op het schilderij staat ook een harp, en dat instrument speelde Montgeroult in tegenstelling tot haar vriendin Bonne d’Alpy níét, brengt Dorival in zijn recente biografie als tegenargument in. ‘Bonne d’Alpy bezat alle talenten die in het schilderij worden benadrukt, zoals de schildersezel, de harp, de piano en de ganzenveer.’ Ook de geschatte leeftijd van de jongedame zou eerder passen bij de latere minnares van baron Trémont, die mogelijk ook de schilder van het portret is. (In de bovengenoemde documentaire uit 2016 wordt het portret nog wel als dat van Montgeroult voorgesteld.) 

In 1820 trouwde Hélène een derde keer, met Édouard-Sophie Dunod, graaf van Charnage, die onder Napoleon ook een succesrijke militaire carrière kende. Welke waanzin heeft Hélène de Montgeroult, die niets van Napoleon moest hebben, in volle Restauratie tot dit huwelijk gedreven, vraagt Dorival zich af. Het verlangen om de titel van gravin toe te kunnen voegen aan die van markiezin? Of genoot ze ervan om op 55-jarige leeftijd de aandacht te trekken van een 19 jaar jongere man? Aan de kant van de bruidegom kunnen financiële overwegingen hebben meegespeeld, aangezien de markiezin het fortuin dat ze door de Revolutie was kwijtgespeeld intussen grotendeels had kunnen herstellen. Ze was hoe dan ook wanhopig toen de graaf het houtwerk en de parkvloeren van haar landhuis La Salle sloopte en het bijna ruïneerde om aan geld te geraken. De graaf overleed echter al na zeven jaar huwelijk, na een val van zijn paard. Op haar 52ste werd Hélène voor de tweede keer weduwe. ‘Helaas is mijn lot nu voor altijd te lijden’, schreef ze aan een kennis. 

Florence

Van dan af begon haar gezondheid steeds meer achteruit te gaan. Haar zoon nam in 1826 ontslag uit militaire dienst om voor haar te kunnen zorgen. In 1834 ruilden ze op advies van de dokters Parijs voor het warmere Italië, eerst Padua, dan Pisa en ten slotte Florence. Daar overleed ze op 20 mei 1836, 72 jaar oud. Ze werd bijgezet in de Basilica Santa Croce in Florence, waar onder meer ook Michelangelo, Rossini, Machiavelli en Galilei begraven liggen. Op haar grafsteen, in een kloostergang, staat haar geboortenaam H.A.M. de Nervo.

_______________________________

 (*) Observations bij de Étude n° 111: ‘Voor wie alle mechanische moeilijkheden van de piano heeft overwonnen, is het combineren van expressie met snelheid het gemakkelijkst, dankzij de inherente imperfectie van het instrument die nooit een groter obstakel vormt dan in stukken met een langzaam tempo, waar artistieke vaardigheid onmisbaar is om de illusie van lang aangehouden noten te creëren. De levendigheid van de beweging heft hier deze moeilijkheid op, waardoor alleen de uitdaging blijft om van begin tot eind met een steeds toenemende intensiteit het stuk te spelen, waarvan de onrustige expressie een evocatie teweeg moet brengen die alleen als adembenemend kan worden omschreven. In dit type muziek moeten bijna alle overgangen van PIANO naar FORTISSIMO gaan, omdat extreme agitatie weinig tussenliggende nuances kent; maar alles wat geen fortissimo is, mag niet schokkend klinken. De octaafprogressies in de bas worden in CRESCENDO uitgevoerd, en ten slotte moeten men krachten sparen om na de herneming van het eerste motief de vurigheid van de uitvoering te vergroten: bij het krachtig aanslaan van de basoctaven probeert men ze zo goed mogelijk met elkaar te verbinden, wat onmogelijk zou zijn als de linkerhand ook maar enigszins gespannen zou zijn.’

• Jérôme Dorival: Hélène de Montgeroult, le génie d’une compositrice, Lyon, Symétrie, 2024, 449 p. – opnames bij het boek via deze link.
• Recentelijk publiceerde Jérôme Dorival ook een beknoptere biografie voor een breder publiek: Une vie romantique, Lyon, Édition Modulation, 2025, 124 p. Engelse vertaling: A Romantic Life, Lyon, Éditions Modulation, 2025, 138 p.  
• Naar aanleiding van de 250ste geboortedag van Hélène de Montgeroult organiseerde het conservatorium van Parijs in 2014 een conferentie en bracht ze op basis daarvan deze documentaire uit.