blog

De recensent van het Nederlands Dagblad betreurde dat Vrouw aan de piano geen aandacht besteedt aan Nederlandse componistes. Die vaststelling klopt. Henriëtte Bosmans wordt in mijn boek enkel vernoemd, in een lijstje van componistes in wie ik me nog graag had willen verdiepen maar waarvoor een jaar helaas te kort was. Bovendien heb ik me bij het schrijven van mijn boek beperkt tot de componistes van wie ik op dat moment ook een werk speelde.

Om mijn nog lang niet volbrachte zoektocht naar vergeten componistes voort te kunnen zetten, begon ik na het afronden van mijn boek daarom ook met deze ‘notities’. En welke ‘nieuwe’ componiste kruiste als eerste mijn pad? Toevallig of niet de Nederlandse Henriëtte Bosmans. Tot mijn groot plezier bracht mijn medespeelster in de muziekacademie enkele weken geleden een werk van deze 20ste-eeuwse componiste mee: Nuit calme, het tweede deel uit Trois impressions, een duo voor piano en cello.

Deze weken kleuren Nederlands. Eind maart verschenen in diverse Nederlandse kranten besprekingen van Vrouw aan de piano, in de paasvakantie trok ik een dagje naar Rotterdam voor een opname voor het radioprogramma 4 De Middag op NPO4 (vanaf maandag 16 april vijf dagen lang te horen om 14.30 uur), en Dirk en ik genoten enkele dagen in Nederlands Limburg van het groen en de rust. Een perfecte omkadering dus om me te verdiepen in Zonder muziek is het leven onnodig, Bosmans’ biografie door Helen Metzelaar, waar ik tijdens een vorige vakantie in Nederland ook al eens aan begonnen was. Met als resultaat nu een wat langere notitie over ‘Nederlands meest begaafde onder de vrouwelijke componisten’.

Trois impressions

Al van in haar jonge jaren stond voor Henriëtte Bosmans (1895-1952), dochter van twee beroepsmusici, alles in het teken van de muziek. In het statige burgerhuis van haar ouders in Amsterdam kwamen Edvard Grieg, Joseph Joachim, Julius Röntgen en andere beroemde musici over de vloer.

Haar vroegste composities pasten in de Duits-romantische traditie. Daarin kwam pas verandering toen ze in de leer ging bij haar buurman Willem Pijper, die haar uitdaagde mee met haar tijd te zijn. Volgens deze gerespecteerde maar geduchte docent compositie aan het Amsterdamse conservatorium had Henriëtte ‘zich tot dusverre nog niet ernstig beziggehouden met de problemen van onzen (dat is: uw en haar) tijd’. ‘Haar muziekbesef bleef te zeer gekoppeld aan een, in haar jeugd gefixeerd, muziekgevoel. En dat is haar kracht, tot en met gisteren, haar zwakheid voor de toekomst. Want geen jong componist – en zeker niet een jong componiste met het mooie talent, het door-en-door betrouwbare muziekgevoel van Henriëtte Bosmans – kan zich doof houden voor de veranderingen die Debussy, Strawinsky en Schoenberg, gedurende de laatste twintig jaren hebben aangebracht in het algehele aspect van de wereld der klanken.’

Een van de eerste werken waarin haar nieuwe stijl tot uiting komt, is Trois impressions (ca. 1926), dat bestaat uit Cortège, Nuit calme en En Espagne. Niet alleen de titel is Frans, ook het werk zelf heeft een Franse, impressionistische toets. Debussyaans is ook haar bij leven en welzijn vaak uitgevoerde Concertino voor piano en orkest, waarmee ze in 1929 deelnam aan het festival van de International Society for Contemporary Music (ISCM) in Genève.

Hommage aan haar vader

Henriëtte heeft vrij veel voor cello gecomponeerd, waaronder voorts ook nog een beklijvende Sonate voor piano en cello (1919) en Poème voor cello en orkest (1922-23). In haar voorliefde voor dit instrument ziet men een hommage aan haar vader die ze eigenlijk nooit gekend heeft. Henri Bosmans, solocellist bij het Concertgebouworkest in Amsterdam, overleed toen Henriëtte één jaar oud was. Zijn cello stond jarenlang in het midden van Henriëttes kamer, ‘een groote met koperen spijkertjes afgezette kist’. In recensies van haar cellowerken werd vaak verwezen naar haar vader: ‘Zij, de dochter van een der beste cellomeesters die wij ooit gehad hebben, zij weet hoe men voor het instrument moet schrijven.’ In een interview verklaarde Henriëtte later dat ze meer van de cello hield dan van haar eigen instrument, de piano.

Pianospelen leerde ze van haar moeder, Sara Benedictus, die er na de dood van haar man helemaal alleen voor stond in de opvoeding van hun dochtertje ‘Jettie’. Sara was hoofddocente piano aan het Amsterdamse conservatorium en bleef tot haar 73ste lesgeven. Ook haar eigen dochter heeft ze opgeleid tot concertpianiste. ‘Mijn moeder heeft me les gegeven. Ik heb bij niemand anders gestudeerd.’ Andere muziekvakken volgde Henriëtte wel aan de Amsterdamse Muziekschool van Toonkunst. Op 17-jarige leeftijd behaalde ze in Utrecht cum laude het diploma piano-onderwijs van de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst.

Moeder en dochter hadden een sterke maar beknellende band. Sara was overbezorgd en volgde haar dochter in al haar doen en laten. Toen ze op hoge leeftijd begon te sukkelen met haar gezondheid, betekende de zorg om haar moeder nog een extra last op Henriëttes schouders.

Zwarte avonden

Ook tijdens de Tweede Wereldoorlog hadden moeder en dochter veel zorgen om elkaar. Als Volljude leefde de dan al tachtigjarige Sara ondergedoken. Toch werd ze in 1944 opgepakt. Na vijf dagen Westerbork kwam ze alweer vrij, mogelijk door tussenkomst van Willem Mengelberg, van 1895 tot 1945 artistiek leider van het Concertgebouw. Omdat hij geen afstand had genomen van de Duitse bezetter, werd Mengelberg na de oorlog levenslang uitgesloten van het Nederlandse muziekleven. Voor de oorlog hadden Sara en Henriëtte beiden als solopianiste herhaaldelijk goed met hem samengewerkt, waardoor ze het moeilijk hadden stelling in te nemen.

Terwijl volbloedjoden niet meer in het openbaar mochten optreden, kon Henriëtte als halfjoodse een ontheffing van dat verbod vragen. Ze vermeldde bij haar aanvraag dat ze, zoals haar vader, rooms-katholiek was en tekende een loyaliteitsverklaring. Ze weigerde evenwel lid te worden van de door de bezetter ingestelde Kultuurkamer. In 1942 kreeg ze geen toestemming meer te soleren met het Concertgebouworkest.

Haar enige bron van inkomsten waren clandestiene huiskamerconcerten. Onder meer haar toenmalige vriendin Charlotte Köhler, een actrice, organiseerde dergelijke ‘zwarte avonden’. Haar vroegere partner, Frieda Belinfante, net als Henriëtte halfjoodse, engageerde zich voluit in het verzet.

Componeren deed ze al enige tijd niet meer. In een interview met de Haagsche Post in 1932 bekende ‘Neêrland’s eerste componiste’ dat ze moeite had met regelmatig componeren. Als verklaring gaf ze eerder haar opslorpende pianocarrrière, maar ze noemde zichzelf ook ‘schreibfaul’. ‘Ik neem moeilijk de pen op (…) Ik weet dat het misschien zonderlming klinkt, maar toch is het zoo. Ik kan zoo moeilijk beginnen met schrijven. Ben ik er echter eenmaal mee bezig dan gaat het wel weer.’

‘Ja, spelen is verrukkelijk, moeilijk uit te schilderen wat een rijkdom het is, hoe je erin op kunt gaan, maar ja, componeren, het zelf scheppen’,… er is een heel lichte terughouding in de stem, die méér zegt dan woorden zouden kunnen doen – ‘componeeren is ’t heerlijkste van alles.’

Dat het componeren niet wilde lukken, stemde haar ‘erg ontevreden’. ‘Ik had toch zoveel meer kunnen doen.’

In die jaren kreeg ze echter nog een slag te verwerken. In 1935 overleed violist Francis Koene, met wie ze zich pas een jaar eerder verloofd had. Voor hem schreef ze het Concertstuk voor viool en orkest, dat hij zelf niet meer heeft kunnen uitvoeren. Zijn dood stortte haar in een emotioneel gat. ‘Ik ben, geloof ik, een beetje mee dood gegaan toen’, verklaarde ze later.

Eruit halen wat er niet in zit

Van haar oud-leraar Willem Pijper, inmiddels directeur van het conservatorium van Rotterdam, kreeg Henriëtte tijdens de oorlog het voorstel anoniem les te geven. Hoewel ze financieel niet rondkwam, ging ze niet op dat aanbod in. Lesgeven had ze eerder eens ‘eruit halen wat er niet in zit’ genoemd. Ze had het er moeilijk mee, vooral ook omdat ze volgens een recensent ‘eigenlijk niemands recht erkennen kon, om op een vastgesteld, regelmatig terugkerend uur haar aandacht op te eisen’.

Bij de bevrijding van Nederland in 1945 schreef Henriëtte het lied Daar komen de Canadezen, dat snel populair werd. Vervolgens begon ze weer volop te componeren, vrijwel uitsluitend liederen.

In 1948 leerde ze de Franse mezzosopraan Noëmie Perugia kennen, met wie ze een inspirerende relatie onderhield die deed denken aan die tussen de Engelse tenor Peter Pears en zijn levenspartner, de componist Benjamin Britten. Henriëtte was met beide Engelsen een tijdlang goed bevriend.

Ze schreef ettelijke liederen voor Noëmie, waarmee ze samen optraden. Naar het einde van haar leven zou Henriëtte proberen enkele van haar Franse liederen ook te slijten bij Édith Piaf. Tevergeefs. Chanson du Chiffonnier lijkt me anders wel iets voor haar geweest te zijn.

Kritiek op critici

Na de oorlog bleek Henriëtte hoe dan ook niet meer zo goed aan de bak te komen. Ze werd al wat ouder, maar vooral ook werden in haar ogen buitenlandse muzikanten voorgetrokken. Ze vond bijvoorbeeld dat de Engelsen hun eigentijdse componisten veel beter promootten dan de Nederlanders.

Ze had het ook moeilijk met critici. Bij de AVRO mocht ze in 1948 haar mening geven over die beroepscategorie, naar aanleiding van een gemengde ontvangst van werk van Benjamin Britten. Zelf had ze ook al wat slechte kritieken te verwerken gekregen. De schade van dergelijke recensies is voor musici groot, meende ze: ‘Ieder uitvoerend kunstenaar weet hoeveel kwaad een meneer kan berokkenen, bij het publiek soms, bij de impresario’s dikwijls, en bij de kunstenaar. Deze kan zich een volgende keer geremd of gehinderd gaan voelen – denkend aan dit onjuiste, afbrekende oordeel, wat dan ook nog verlammend werkt op de inspiratie.’

Ze hekelde dat critici zonder proeve van bekwaamheid, zonder examen, een baantje konden krijgen, en ‘hierdoor het recht om kunstenaars, die hun talent, hun kennis, hun hele leven aan het vak gewijd hebben, openlijk te be- en veroordelen, zonder dat iemand ze dat beletten kan, terwijl ze hier bovendien nog van leven!’

‘Kan men wel ooit oordelen over iets, wat men niet zelf heeft gedaan, beleefd of ondervonden?’, vroeg ze zich af. Ze vond recenseren onmogelijk voor wie niet zelf optreedt.

Ze gaf ook een verklaring waarom uitvoerende kunstenaars niet altijd op topniveau presteren.

‘De grootste moeilijkheid ligt daarin, dat het op een bepaald ogenblik gebeuren moet, en dat dit het ogenblik is waarop, afgezien van alle factoren die bij den kunstenaar zelf aanwezig moeten zijn, ook die van buitenaf gaan medewerken. (…) Op het podium, uitsluitend dáár, bemerkt hij, dat hij niet meer alléén baas is over zijn intenties, over de resultaten van zijn studie, over het realiseren van zijn opvattingen. (…) Bovendien zijn ook de meest geroutineerde en beroemde artiesten mensen, en zij zijn (juist zij!) onderhevig aan stemmingen, aan psychische en physieke depressies, overgevoelig voor alle invloeden. Het feit alleen al, dat iedereen van hen verwacht, dat zij steeds het mooiste en hoogste zullen en kunnen geven (hoe inspirerend dat ook kan werken) maakt hun taak toch stellig niet lichter of gemakkelijker. (…) Ik zeg dit alles niet om uw medelijden op te wekken met de artiesten die voor u spelen of zingen of dirigeren (…). Ik kan u geruststellen en stellig en kortweg verzekeren: optreden is heerlijk.’ (Geciteerd in het Nederlandse muziektijdschrift Mens en Melodie)

Haar moeder vond Henriëttes stellingname uitstekend, maar ‘natuurlijk heeft zij daardoor het getal van haar vijanden vermeerderd’.

Moet de kunstenaar wachten?

Toen de minister van Onderwijs, Kunst en Wetenschappen datzelfde jaar een pleidooi hield voor een cultuurbeleid dat kunstenaars zou aansporen minder elitair te zijn en meer oog te hebben voor wat het volk wil, reageerde Henriëtte in een eigen bijdrage in Vrij Nederland met de vraag ‘Moet de kunstenaar wachten op de maatschappij?’.

‘Wanneer het de kunstenaar maatschappelijk slecht gaat, is dat veelal zijn schuld. Hij is eigenlijk een onhandelbaar wezen, een soort lastig kind, dat zijn goede wil moet tonen, alvorens men erover kan denken hem iets toe te staan, hem met de anderen samen als één geheel te beschouwen. Die anderen hebben niet al te veel geduld, of begrip, of vertrouwen, of tegemoetkoming, wanneer het kind zijn best niet doet. En het verzorgen, een plaats toekennen of het te overtuigen, dat zij het nodig hebben, of er niet zonder kunnen? Of het, om het gevaarlijke woord uit te spreken, liefhebben? Neen. De kunstenaar mag niets ‘eisen’ – geen ‘compleet’ modern orkest, geen uitgever, geen erkenning – ik kan er nog veel aan toevoegen: geen vanzelfsprekende engagementen als solist bij de Nederlandse instellingen enz enz. De kunstenaar moet dus wachten. Op een opdrachtgever, een vorst, een patriciër, een kerk een stadsbestuur. Zoals in de tijd van Bach of Mozart.’

Geen nieuws onder de zon dus, toen niet, maar ook nu niet – en daarom citeer ik het hier uitvoerig.

In 1952 liet ze het pseudoniem ‘Henri Bonheur’ registreren. Ze ondertekende er een manuscript van een lied mee, maar verder blijkt ze niets mee gedaan te hebben.

Na negatieve kritiek op een optreden van haar en Noëmie Perugia geraakte ze erg ontmoedigd. ‘Wat haat ik dit land, waar ik me niet thuis voel, waar ik alleen het recht heb om mezelf als kaasboerin te zien. Zoek een ander beroep voor me, Noëmie, mimosaverkoopster ergens “in de armen van de zon” – ik hou niet genoeg van muziek om door te gaan zonder het noodzakelijke geloof – of misschien: ik hou er te veel van.’

Toen ze in 1951 een subsidie kreeg en ze zich, ondanks het feit dat ze inmiddels zwaar ziek was, kon concentreren op het componeren, vond ze dat ‘op ’t ogenblik’ toch weer leuker dan het pianospelen. Uit die tijd dateert haar uitspraak ‘zonder muziek is het leven onnodig’.

Henriëtte Bosmansprijs

Een oordeel vellen over haar muziek valt me moeilijker – na Henriëttes ernstige bedenkingen over critici voel ik ook wat terughoudendheid om me daaraan te wagen. Toch vind ik wat ik al van haar heb kunnen beluisteren, echt wel mooi en boeiend.

Maar de grootste belemmering voor beoordeling van haar werken is dat er niet veel opnames van te vinden zijn, een lot dat ze deelt met zoveel componerende zusters. Uiterst zeldzaam zijn de cd’s met uitsluitend werk van haar. Vrijwel altijd gaat het om verzamel-cd’s, bijvoorbeeld met cellomuziek of met verboden muziek tijdens de Tweede Wereldoorlog. Het is vaak ook in dat laatste kader dat ze nog aandacht krijgt. Of als biseksuele vrouw.

Toch merkwaardig voor een componiste naar wie in in 1994 een prijs vernoemd is ter aanmoediging van nieuwe composities (uitgereikt door het Genootschap Nederlandse Componisten). ‘Henriëtte Bosmans in eigen naam het zwijgen opgelegd’, schreef musicologe Thea Derks in een column, omdat de prijs de eerste jaren bovendien voorbehouden leek voor mannen.

Gelukkig is er nog YouTube. Wat bijvoorbeeld te denken van dit Strijkkwartet (1927)? Wanneer krijgen we dat eens te horen op onze concertpodia?

Geen gouden letters

Toen ze in 1952 overleed, na twee jaar lang geleden te hebben aan maagkanker, noemde een krant Henriëtte Bosmans ‘Nederlands meest begaafde onder de vrouwelijke componisten’.

Een jaar voor haar dood werd ze geridderd in de Orde van Oranje Nassau. Toen haar collega’s na haar dood echter campagne voerden om haar naam geplaatst te krijgen in een erevak in het Amsterdams Concertgebouw, net zoals ook haar leermeester Willem Pijper er gebeiteld staat in gouden letters, ging het bestuur daar niet op in. Ook een gedenksteen in de gevel van haar laatste woning in Amsterdam is er niet gekomen. Er zijn wel straten naar haar vernoemd.