Stel het je voor: je schrijft een opera die door publiek en pers enthousiast onthaald wordt, maar plots begint een toeschouwer te roepen dat niet jij maar Hector Berlioz de componist is. Het overkwam Louise Bertin in 1836 in Parijs met haar opera ‘La Esmeralda’. Voor de toen nog maar 31-jarige componiste betekende het tumult het einde van haar operacarrière. Na haar overlijden in 1877 raakten zij en haar werk volkomen in de vergetelheid. Tot nu. Het Altoo Musiktheater in het Duitse Essen laat ons dit seizoen kennismaken met deze uitzonderlijke componiste middels haar al even opmerkelijke opera ‘Fausto’, die pas enkele jaren geleden werd teruggevonden. Vaut le détour!
Louise Bertin (1805-1877) moet luidens getuigenissen van tijdgenoten een onwaarschijnlijk intelligente, belezen en humoristische jongedame geweest zijn. Ze was ook erg charmant. Maar een huwelijk zat er niet in. Vermoedelijk als gevolg van kinderverlamming liep ze met krukken. Ze sprak over zichzelf als een ‘ongeval van de natuur’, waardoor zij en haar ouders meenden dat een leven als echtgenote en moeder voor haar uitgesloten was. Misschien heeft net dat haar wel veel andere kansen geboden?
Want anders dan de meesten van haar seksegenotes genoot zij het voorrecht te kunnen studeren – literatuur, schilderkunst en muziek – en van haar passie haar beroep te kunnen maken. Pianospelen leerde ze wellicht van haar moeder, zangles kreeg ze van de in Parijs werkzame Belgische componist François-Joseph Fétis. Lessen compositie volgde ze bij Anton Reicha, de uit Praag afkomstige componist die ook Louise Farrenc onderrichtte. Dat gebeurde wellicht privé, want aan het conservatorium bleef het vak compositie voorbehouden aan mannen.
Hogere kringen
Via haar vader, die publicist en uitgever was van de belangrijke politieke krant Journal des débats littéraires et politiques, had ze toegang tot de hogere kringen. Zo onderhield ze nauwe contacten en vriendschappen met de schrijver Victor Hugo en de componisten Gioachino Rossini en Hector Berlioz. Daardoor slaagde ze er als een van de weinige vrouwen in haar tijd in haar werk uitgevoerd te krijgen in de grote theaters van Parijs. Zelfs haar leraar Fétis, die haar steunde in haar aspiraties, had er niet in geloofd dat ze haar grote droom, opera schrijven, zou kunnen verwezenlijken.
Haar eerste opera, Guy Mannering, schreef ze al op 20-jarige leeftijd. Voor het libretto baseerde ze zich op een novelle van Walter Scott. Die ‘opéra comique’ werd opgevoerd in een privétheater in Parijs in aanwezigheid van Fétis en Rossini. Twee jaar later debuteerde ze aan de Opéra Comique met de eenakter Le loup-garou (De weerwolf), die niet minder dan 26 keer werd opgevoerd. Vervolgens begon ze vrij snel aan haar volgende operaproject: Ultima Scena di Fausto, een 15 minuten durend werk voor sopraan, alt en bas met pianobegeleiding. Een recensent die een uitvoering in een privétheater bijwoonde, kon niet geloven dat het om het werk van een vrouw ging.
Faust-manie
Voor die ‘laatste scène van Faust’ baseerde ze zich op de Faust van Johann Wolfgang von Goethe die in 1808 verschenen was in Duitsland. Ook in Frankrijk heerste in die tijd een ware Faust-manie. Misschien las Bertin het werk in het Duits, zo niet kende ze het mogelijk via het clandestien gepubliceerde De l’Allemagne, een soort reisverslag waarmee de verbannen schrijfster Madame de Staël in 1810 een beeld schetste van de Duitse cultuur. Daarnaast verschenen in 1823 twee Franse vertalingen van Goethes Faust, in 1827 gevolgd door de bekendste van Gérard de Nerval.
Louise Bertin mag beschouwd worden als de eerste die Goethes ‘Faust’ op muziek gezet heeft. Haar Ultima Scena di Fausto dateert immers al van 1826, waarna ze vrij snel begon aan Fausto. Hector Berlioz publiceerde zijn Huits scènes de Faust in 1829 en La damnation de Faust zelfs pas in 1846. Charles Gounods Faust ging pas in 1859 in première.
Het korte Ultima Scena di Fausto zou het slotdeel worden van Bertins volgende ‘echte’ opera, Fausto. Ook daarvoor schreef ze het libretto helemaal zelf, in het Frans. Toen ze – al in 1827 – van het Théâtre-Italien de toezegging kreeg voor een première in 1830, liet ze de tekst door de librettist van het theater vertalen naar het Italiaans.
Veeleisend publiek
Het Théâtre-Italien was in die tijd bijzonder populair en bracht internationale sterren op de planken. Het zette als enige theater in Frankrijk uitsluitend werk in vreemde talen op de affiche, hoofdzakelijk Italiaanse opera’s. Van artistiek directeur Rossini werden er acht opera’s opgevoerd. Elk seizoen werden in dit repertoiretheater ook twee nieuwe stukken voorgesteld, maar vaak waren die al eerder te zien in Italië en meestal bleef het daarvoor bij een enkele uitvoering.
Dat Louise Bertin die kans kreeg, is best opzienbarend. Slechts vijf niet-Italiaanse componisten waren haar voorgegaan, onder wie Wolfgang Amadeus Mozart (Figaro en Don Giovanni!), Giacomo Meyerbeer en Manuel García (zelf gevierd tenor en vader van de operadiva’s Maria Malibran en Pauline Viardot-García). Het publiek, bestaande uit de Parijse elite, stond erom bekend zeer kritisch te zijn, in die mate dat een krant zich bij de première van Bertins Fausto afvroeg hoeveel moed een onbekende componiste wel moest hebben om een dergelijk veeleisend publiek te trotseren.
Mlle B***
Bertin vatte haar Fausto op als een ‘opera semiseria’, een halfernstige opera. De mannelijk titelrol schreef ze uit voor een mezzosopraan, als Hosenrolle (travestierol). Twee operasterren werden aangetrokken voor de première in 1830: de Italiaanse Rosmunda Pisaroni als Fausto en de Spaans-Franse Maria Malibran als Margarita. Maar de voorstelling moest worden uitgesteld. Mogelijk door de politieke onlusten dat jaar, maar wellicht ook omdat de zangeressen onvoldoende voorbereid waren – en de grillige Malibran weinig coöperatief was. Een jaar later waren beide vedettes niet meer beschikbaar. Omdat er geen mezzosopraan meer te vinden was, zag Bertin zich genoodzaakt de titelrol om te werken voor tenor. Ze bracht ook enkele (tekst)inkortingen aan, mogelijk om tegemoet te komen aan de smaak van het toenmalige publiek (maar wat het verhaal voor ons soms wel verwarrend maakt).
Uiteindelijk kon Fausto op 7 maart 1831 in première gaan, in aanwezigheid van de koningin. De recensent van La tribune des départements meldde dat ‘het publiek enthousiast applaudisseerde. En dat in een theater waar Mozart opgevoerd wordt. Dat zegt alles.’ Volgens Le Corsaire werd de componist ook op het podium geroepen, maar ‘men meldde dat hij de anonimiteit wenste te bewaren’. Nochtans wist le tout Paris wel om wie het ging. Le Courrier des théâtres had een jaar voordien immers al aangekondigd dat ‘la musique est d’une jeune personne déjà connue par la partition du Loup-Garou’. Werd ze al genoemd, zoals in de recensie van haar vroegere leraar Fétis, dan was dat als Mlle B***. Het werd nu eenmaal niet verwacht dat ze als vrouw in de kijker liep.
Pact met de duivel
Het verhaal van Faust, de legendarische geleerde die een pact met de duivel sluit, dateert al van de 16de eeuw, maar het was Goethe die het ongemeen populair maakte. Hij voegde er een liefdeshistorie aan toe door de introductie van Margarete of Gretchen. Louise Bertin gaf aan het verhaal nog een eigen draai. Bij haar leren Fausto en Margarita elkaar al bij het begin kennen, vóór Mefistofele opduikt. Faust roept die duivel doelbewust aan, met het oog op een verjongingskuur om de liefde van Margarita te kunnen winnen. Opmerkelijk, zegt Tatjana Gürbaca, de regisseuse van de versie in het Aalto Musiktheater: ‘Bij Bertin zijn het de mensen zelf die de impuls geven voor hun eigen ongeluk. Ze beschrijft hoe het demonische in ons zelf te vinden is, en er daarvoor geen duivel, geen Mefistofeles nodig is.’
Opvallend is ook dat de vrouwelijke karakters bij Bertin zelfbewust en veelzijdig zijn. Wanneer Margarita samen met het koor de liefde bezingt, waarschuwen ze er ook voor, want de liefde kan net zo goed een verrader zijn. Zo slaagt Fausto er dan wel in Margarita voor zich te winnen, maar wanneer ze zwanger blijkt, is hij niet bereid met haar te trouwen. Op het einde zijn de twee volledig van elkaar vervreemd. Wanneer Margarita’s broer, een soldaat die terugkeert uit de oorlog, verneemt dat zijn zus ongehuwd een kind verwacht, voelt hij zich in zíjn eer aangetast. Ook haar vriendinnen laten haar vallen. Margarita blijkt er helemaal alleen voor te staan en kiest voor de dood. In de enscenering in Essen is het verhaal getransponeerd naar een ziekenhuis ergens midden 20ste eeuw, dichter bij ons dus, maar nog voor de introductie van de pil.
Vanop een zeker afstand
De Duitse Tatjana Gürbaca, die in 2013 door het vermaarde magazine Opernwelt werd uitgeroepen tot ‘regisseur van het jaar’ voor haar productie van Parsifal bij Opera Vlaanderen, vindt het Faust-verhaal vandaag nog relevant. Niet alleen wat de situatie van de vrouw betreft, maar ook hoe mensen met elkaar omgaan, legt ze uit in het programmaboekje. Faust heeft ‘filosofie, rechten en tot mijn ongeluk theologie gestudeerd’, maar ‘wat heeft dat allemaal voor zin, wanneer ik in mijn hart geen geluk ervaar’, zo vraagt hij zich bij het begin van de opera af. Hij ervaart niets dan leegte. Tatjana Gürbaca: ‘Wat verwachten we van het leven, van de wereld? Jagen we niet vaak op iets dat vermeend geluk belooft, terwijl we het wezenlijke uit het oog verliezen?’
Of Bertins interpretatie van Goethes Faust te maken heeft met haar vrouwzijn, wil de regisseuse niet gezegd hebben, maar mogelijk is ze wel geïnspireerd door haar lichamelijke beperking. Daardoor werd ze op verschillende manieren geconfronteerd met uitsluiting en kon ze niet op een gelijkwaardige manier deelnemen aan het maatschappelijke leven. Vanop een zekere afstand keek ze naar de mensheid en dat weerspiegelt zich volgens Gürbaca ook in haar werk.
Bijna twee eeuwen lang
Drie keer werd het stuk in 1831 opgevoerd, maar toen was het seizoen van het Théâtre-Italien ten einde. Voor het daaropvolgende seizoen hadden de zangers al contracten in het buitenland en een andere cast kon niet gevonden worden. Bovendien was de concurrentie groot, met in het Théâtre-Italien premières van Gaetano Donizetti (Anna Bolena) en Vincenzo Bellini (La sonnambula) én in het Théâtre de la Porte Saint-Martin een productie met hetzelfde thema. Daarmee viel het doek voor Louise Bertins Fausto. Definitief, zo dacht men bijna twee eeuwen lang, want het werk werd als verloren beschouwd.
Maar in 2020 werd in de Bibliothèque nationale de France in Parijs een manuscript van de hand van de componiste teruggevonden. Het was weliswaar geen kant-en-klare partituur waarmee men meteen aan de slag kon. Het Palazetto Bru Zane, een in Venetië gevestigd centrum dat de Franse romantische muziek promoot, legde de autograaf samen met een overgeleverde zangpartij, libretto’s in het Frans en het Italiaans en een overzicht van de recitatieven die de muzieknummers met elkaar verbonden. Zo kon een nieuwe editie van Fausto worden samengesteld. Daarmee tekenden het Ensemble Les Talens Lyriques onder leiding van Christophe Rousset en het Vlaams Radiokoor vorig jaar in Parijs voor de eerste uitvoering sinds 1831. Het ging weliswaar om een concertante versie, waarbij de hoofdrol gezongen werd door een mezzosopraan, zoals Louise Bertin het aanvankelijk had bedoeld. Die versie werd ook uitgebracht op een dubbel-cd, mooi verpakt in een bijbehorend tekstboek in het Frans, Italiaans en Engels. In het Aalto Musiktheater in Essen loopt momenteel de eerste scenische uitvoering sinds 1831, en daar met een tenor-Faust.
Tumult
Eerst nog even vertellen hoe het Louise Bertin verging na Fausto. Vrij snel begon ze aan haar volgende opera, die ook haar laatste zou worden. Daarvoor had ze haar zinnen gezet op de Notre-Dame de Paris, het befaamde boek van Victor Hugo dat in 1830 verschenen was. Ook Rossini en Meyerbeer wilden die klokkenluider van de Notre Dame op muziek zetten, maar uit waardering en vriendschap voor de familie Bertin kende Hugo dat voorrecht toe aan Louise, bij wie hij ‘het intellect van een man en het hart van een vrouw’ erkende. Hij schreef zelf het libretto uit, waarbij hij de focus verlegde van de misvormde klokkenluider Quasimodo naar de beeldschone zigeunerin Esmeralda.
La Esmeralda ging in première in 1836. Opnieuw waren krantencommentatoren verbaasd dat een dergelijke grand opéra geschreven was door een vrouw, maar het werk ‘overtrof de verwachtingen’. In het publiek brak echter tumult uit: ‘Dat is niet van Bertin! Dat is van Berlioz!’, werd er geroepen. Na zes uitvoeringen zag de directie zich gedwongen de productie stop te zetten.
Uiteraard kende Louise Bertin haar stads- en leeftijdsgenoot Hector Berlioz (1803-1869). Ze kregen allebei les van Anton Reicha. Berlioz droeg ook zijn liedcyclus Les nuits d’été (opus 7) aan haar op. En vanaf 1834 was hij muziekrecensent voor de krant van Bertins vader. Maar dat hij een of meer aria’s van La Esmeralda geschreven zou hebben, ontkende hij met klem. Hij had weliswaar, wegens Bertins handicap, de repetities geleid, maar ‘geen enkele noot kwam van mij’. De aanleiding tot de hetze, zo schreef hij later in zijn memoires, was te zoeken in Bertins afkomst als dochter van de directeur van een krant waarvan de politieke strekking bij een deel van het publiek niet geapprecieerd werd. ‘De agitatoren waren vastbesloten de componist tot het uiterste te vervolgen, waarbij ze misbruik maakten van het feit dat ik had deelgenomen aan de muzikale en scenische repetities van het werk’, aldus Berlioz, die de componiste voorts beschreef als ‘een van de intelligentste en bekwaamste vrouwen van onze tijd’.
Kenners in het publiek scandeerden bij het slot van de voorstelling wel Bertins naam, maar gezien haar handicap zou ze niet in staat geweest zijn de trappen af te dalen en het applaus in ontvangst te nemen. Het was haar lot anoniem te blijven. En daarmee kwam buiten haar wil om dus ook een einde aan haar operacarrière. Ze zou enkel nog wat kamermuziek en twee gedichtenbundels schrijven. Na haar overlijden in 1877 werd ze totaal vergeten.
Moedig en onconventioneel
Mogen we hopen dat daar met de herontdekking van Fausto verandering in komt? Dat zou meer dan verdiend zijn, want dit werk is genieten van begin tot einde. Het biedt geen moment van verveling – in die mate zelfs dat na de première in 1831 een criticus het te veel van het goede vond: ‘Il faut des repos pour l’émotion; il faut des silences pour les trombones.’ Een ander commentaar luidde verrassend genoeg dat ‘melodie niet is waarin Fausto uitblinkt’. Misschien omdat men in het Théâtre-Italien meer gewend was aan virtuoze coloratuur-partijen? Nochtans schreef ze voor de zangstemmen een veeleisende partituur. Fausto heeft zeker ook geen gebrek aan zangerige cantabiles. En ja, je hoort er Mozart in, met zelfs concrete referenties aan Don Giovanni. Kenners zullen er ook vleugjes Berlioz, Rossini (Wilhelm Tell) en Meyerbeer in herkennen. Men vermoedt dat de componiste dat doelbewust gedaan heeft. Hoe dan ook heeft ‘Bertin met haar Fausto haar eigen kleur gecreëerd’, oordeelt dirigent Andreas Spering.
Hij noemt de componiste in het programmaboekje ook moedig en onconventioneel, bijvoorbeeld door de inzet van trompetten – een rariteit in de opera, maar hier symbolisch voor de onderwereld. Haar prestatie is des te opmerkelijker als men beseft dat ze grotendeels autodidacte was. Dat verklaart mogelijk ook waarom haar tijdgenoten haar muziektaal als uiterst ongewoon omschreven. Fétis loofde in zijn Revue musicale de ‘originaliteit van ideeën’, volgens hem ‘een zeldzame verdienste in alle kunsten’. Het Journal de Paris stak het op haar ‘jeugdige onervarenheid’. Le Courrier français meende dan weer te moeten waarschuwen dat men de opera meerdere keren moest beluisteren alvorens een oordeel te kunnen vellen. Tussen haakjes: ook van Berlioz werd gezegd dat hij een wat vreemde muziektaal had, maar hij kwam daar toch iets makkelijker mee weg.
Rustig achterover leunen bij deze opera is er alleszins niet bij, voortdurend valt er wel wat te beleven. ‘Ook voor mij vereist Fausto waakzaamheid en voortdurende studie’, aldus de dirigent, ‘het is geen gemakkelijke muziek.’ En hij bekent: ‘Had men mij laten raden van wie de muziek was, dan had ik het moeilijk gehad. Ik zou niet hebben kunnen vermoeden wie in die tijd zulke ‘grote’ (van omvang en orkestbezetting) muziek geschreven zou hebben. Ik zou waarschijnlijk niet gedacht hebben dat het een jonge vrouw was.’ In die tijd waren ook Fanny Mendelssohn en Clara Schumann actieve componistes, maar zij hebben geen opera geschreven. Het bijzondere aan Louise Bertin is dat ze zich niet beperkt heeft tot kamermuziek en liederen, maar het aangedurfd heeft een opera te componeren, zonder dan nog de garantie dat die zou worden uitgevoerd.
Horizon verbreden
Op de vraag waarom we dit stuk moeten leren kennen, antwoordt Andreas Spering: ‘Omdat het onze horizon verbreedt.’ Wat tot ons gekomen is als meesterwerk, heeft die titel meestal wel met recht en rede verdiend, vindt hij. Maar daarnaast is er veel uit het gezicht verdwenen dat ons perspectief op de betreffende periode of werken zou hebben verrijkt. ‘De componiste Louise Bertin en haar werk Fausto presenteren een nieuwe, unieke dimensie van het operagebeuren in de vroege 19de eeuw en herinnert ons eraan hoeveel muziek van vrouwen in de vergetelheid is geraakt of nooit tot ontwikkeling is kunnen komen door sociologische en maatschappelijke regels. Fausto daagt ons uit ons af te vragen: hoeveel prachtige, verloren gegane muziek van vrouwelijke componistes bestaat er? Hoe zou ons muzieklandschap er nu uitzien wanneer vrouwelijk talent aangemoedigd geweest zou zijn. We kunnen het ons nauwelijks voorstellen.’
‘Herschrijf de geschiedenis voor de opera Fausto uit 1831’, kopte de NRC naar aanleiding van de world premiere recording en de Erstaufführung in Essen. ‘Fausto is een meesterwerk dat absoluut een plaats in de canon verdient’, schreef ook de Nederlandse muziekrecensente Thea Derks op haar blog Klassiek van Nu. Bij ons werd aan de herontdekte opera, voor zover ik kon nagaan, nog geen kolommetje besteed. Dat het Vlaams Radiokoor vorig jaar meewerkte aan de scenische uitvoering en cd-opname met Les Talens Lyriques, waar konden we dat vernemen?
Gaat u dus vooral zelf oordelen én genieten – Essen is nu ook weer niet zo ver en de theaterzaal van de Finse architect Alvar Aalto is ook al het ontdekken waard. Er staan in het Aalto Musiktheater nog twee voorstellingen op het programma: op woensdag 24 april en op zaterdag 11 mei. Die laatste voorstelling vindt plaats in het kader van het vierdaagse Komponistinnenfestival her:voice. En als u er niet geraakt, ontdek de muziek dan via de cd-opname in een uitgave van Bru Zane (ook integraal te vinden op Spotify en fragmenten op YouTube).
