Op zondag 14 december bent u van harte welkom op een uniek huiskamerconcert in Berchem. Axelle Kennes stelt Metamorfose voor, een gloednieuwe cyclus van 13 pianowerken. Via allerlei beelden die doen denken aan de zee varen we van de Oude Haven naar de Nieuwe Haven. Ook op het programma: de nauwelijks bekende maar betoverende Faust-Ouvertüre van Emilie Mayer in een bewerking voor piano vierhandig. Uitkijken is het voorts naar nieuw werk van Laura Y, artiestennaam van Laura Janssens.
(Update 23.11.2025. Omdat er veel interesse blijkt, hebben we beslist niet alleen in de namiddag maar ook ’s avonds een concert te geven. Snel reserveren blijft de boodschap, want voor beide concerten zit de woonkamer inmiddels zo goed als vol.)
Metamorfose, zo luidt de treffende titel van de bundel pianowerken die Axelle Kennes tussen 2021 en 2024 componeerde. ‘Ze ontstonden tijdens een periode van rouw’, vertelt componiste en pianiste Axelle, die ook al jaren aan muziekacademie Ma’GO mijn pianolerares is. ‘Elk deel heb ik gecomponeerd voor iemand die het op dat moment nodig had in haar of zijn verwerkingsproces. De titels van de afzonderlijke werken – van Oude haven over onder meer Zilte vloed, Misthoren en Schaduwduiker tot Nieuwe haven – brengen ons in een maritieme wereld. Die beelden zijn vooral ook symbolisch te begrijpen. Tijdens de volledige cyclus maakt men een verandering door, via alle denkbare fasen van een rouwproces.’
De cyclus omvat 13 pianowerken, goed voor een klein uur muziek die raakt. Hoe dan ook sprankelende pianomuziek, vaak pijnlijk beklijvend, soms om bij weg te dromen. Dit concert is een try-out ter voorbereiding van een studio-opname eind dit jaar.
Provocatie
Met de Faust-Ouvertüre speel ik eindelijk een werk van Emilie Mayer (1812-1883), de Duitse componiste die me al langer fascineert, maar van wie weinig (niet al té moeilijk) werk voor piano solo bewaard gebleven is. Overigens is dit relatief lange stuk oorspronkelijk ook niet voor piano geschreven.
Mayer componeerde de Faust-Ouverture für großes Orchester op. 46 (1879) toen ze al 67 was. Twee jaar voordien had ze tijdens een concert in Stettin (de huidige Poolse stad Szczecin) naast het Adagio uit haar zevende symfonie ook Wagners Faust Ouverture geprogrammeerd, een werk en thema dat steeds meer bijval kende. Ook Schumann, Berlioz en Liszt gingen ermee aan de slag. Dat ook Emilie als vrouw dat deed, leek wel een provocatie omdat ze een uitgesproken ‘mannelijk’ thema koos. Want de Übermensch die Goethe met dat personage in het leven geroepen had, is met al zijn scheppingsdrang en titanische passies natuurlijk een man. Dat het een vrouw was die al een halve eeuw eerder als allereerste het Faust-thema op muziek had gezet – Louise Bertin in 1826 (lees hier meer) – was het publiek toen al lang vergeten. Overigens nog steeds.
De orkestpartituur verscheen ook in een versie voor piano vierhandig. Nu bij Furore Verlag.
Niettemin kreeg Mayer veel lof. ‘De wereld staat op zijn kop! Onze jonge componisten leven zich uit in lyrische ontboezemingen, zingen over lente en liefde, terwijl de vrouwen (…) op zestienregelig partituurpapier hun muzikale reflecties schrijven over machtige en sublieme onderwerpen’, schreef de verbaasde recensent van het Musikalische Wochenblatt. Verbazend is vooral dat dat (en ander) werk van Mayer na haar dood volslagen van de concertaffiches verdwenen is, hoewel ze er bij leven en welzijn de concertzalen mee veroverde.
Doordat bij de Berlijnse muziekuitgeverij Bote & Bock ook een versie voor piano vierhandig verscheen, kon de Faust-Ouvertüre ook doordringen tot in de huiskamers en salons. Met Axelle neem ik gretig die draad weer op.
Films die niet bestaan
Tot slot brengt dochter Laura, onder haar artiestennaam Laura Y, nog enkele pareltjes uit haar steeds groeiende repertoire ‘muziek voor films die niet bestaan’.
______________________
• Huiskamerconcert op zondag 14 december om 14.30 uur en om 19.30 uur, Jupiterstraat 26 in Berchem (op minder dan 10 minuten stappen van station Antwerpen-Berchem). Einde voorzien omstreeks 16.30 uur respectievelijk 21.30 uur. Verplichte reservatie. Vrije bijdrage ter plekke.
• Aan de muren in de Jupiterstraat zal tijdens het concert ook nieuw werk (aquarel en olieverf) van Dirk Martens hangen. • Ik sprak eerder met Axelle Kennes voor mijn boek Vrouw aan de piano (hoofdstuk November. De stilte van de leegte, p. 282) en voor mijn blog (Moeder en/of kunstenares, 8 juli 2022) • Werk van Laura Y is te beluisteren via Spotify en andere streamingplatforms, of aan te kopen via Bandcamp. Website: www.laura-y.com. • Lees op deze blog meer over Emilie Mayer in dit portret, in deze recensie van haar (fictief) dagboek en in deze aankondiging van het Emilie Mayer Festival van de Akademie für Alte Musik.
Over het leven, het werk en de betekenis van Clara Schumann is al lang zeer veel bekend. Ze is veruit de best gedocumenteerde componiste en pianiste uit de negentiende eeuw – waar ze overigens zelf mee voor gezorgd heeft. Toch vond de Duitse journaliste Christine Eichel het de hoogste tijd om nog een nieuwe biografie te schrijven. Een biografie waarin ze nieuwe accenten legt en vooral: Clara beoordeelt volgens 21ste-eeuwse normen en waarden. Gewaagd, al doet het wel lezen en wil je het graag geloven. De bewondering en het respect voor deze unieke vrouw wordt er alvast niet minder op.
Eerlijk gezegd was ik niet geneigd om nog maar eens een biografie te lezen over Clara Schumann. Wat zou ik nog voor nieuws kunnen vernemen nadat ik voor mijn eigen boek Vrouw aan de piano en vervolgens ook voor lezingen en cursussen haar leven en werk al grondig bestudeerd had? Ik las onder meer het vroege referentiewerk The Artist and the Woman (1991) van Nancy B. Reich en het recentere Clara Schumann. Ihr Leben. Eine biographische Montage (2015) en Clara Schumann – Musik als Lebensform (2019), beide van prof. Beatrix Borchard, volgens mij nog altijd dé Clara-experte bij uitstek. Voorts grasduinde ik uitvoerig in de vele bewaard gebleven dagboeken van Clara (en Robert) Schumann.
De schrijfster van de meest recente biografie en haar uitgeverij beloofden evenwel een nieuwe kijk op de componiste. Volgens de flaptekst van Clara – Het leven van Clara Schumann: wonderkind, carrièrevrouw, cultureel icoon ‘rekent Christine Eichel af met de clichés’. De journaliste en filosofe, die eerder ook al een ophefmakende biografie schreef over Beethoven onder de titel Der empfindsame Titan, zou dat doen op basis van een nieuwe lezing van de vele bronnen. Geprikkeld door de vijf sterren die De Standaard ‘deze ongemeen goed vertelde biografie’ toekende, ging ik dan toch overstag.
Legendevorming
Ik kan al meteen zeggen dat ik wat de historische feiten betreft niet veel nieuws geleerd heb. Uit eerdere biografieën vernam ik zelfs nog meer over Clara én haar entourage. Al rijst meteen wel de vraag wat ‘feiten’ zijn… Wat waren de feiten en wat was legendevorming, ook door Clara zelf? Beatrix Borchard illustreerde eerder al hoezeer Clara zich er levenslang van bewust was dat ze ‘bekeken’ werd. Al toen ze een kind was en nog niet kon schrijven, hield haar vader Friedrich Wieck in haar naam een dagboek bij. Door zijn ogen kunnen we volgen hoe het wonderkind de Europese concertpodia veroverde, welke inspanningen hij daarvoor leverde en hoe hij er ook flink aan verdiende. Op latere leeftijd nam Clara zelf de pen ter hand, voor haar eigen dagboeken, voor het huwelijksdagboek met Robert Schumann en voor de uitgebreide correspondentie met collega’s en vrienden, onder wie natuurlijk Johannes Brahms, met wie ze een (al dan niet platonische) relatie had.
Christine Eichel is evenwel de mening toegedaan dat Clara in haar schrijfsels niet altijd oprecht was. Dat was ze overigens niet zonder reden. Immers, had Robert haar niet ooit toevertrouwd dat hij met de gedachte speelde zijn gehele correspondentie te publiceren, ervan overtuigd dat hij de muziekgeschiedenis zou ingaan als een genie? Hoe kon ze er dan zeker van zijn dat hun journal intime nooit door derden gelezen zou worden?
Daarom deed Clara er volgens Eichel alles aan om de schijn van het perfecte kunstenaarskoppel hoog te houden. ‘De manier waarop hun huwelijk werd gezien en beschreven zou Clara Schumann met diepe voldoening hebben vervuld,’ vermoedt Eichel, ‘zoals ze ook genoten zou hebben van de talrijke biografieën die de mythe van hét droompaar van de romantiek laten voortleven en die Clara verheerlijken als een tragische heldin.’ Over de schaduwkant van dat succesverhaal had men het liever niet: ‘de verloocheningen, de eenzaamheid, het rusteloze leven van een kunstenares die met mislukkingen net zo vertrouwd is als met doorslaande successen’.
Huisvrouw
Als je de volledige briefwisseling goed leest, zo stelt Eichel, ‘onthult de voorgeschiedenis van dit huwelijk een verbitterde strijd tussen de seksen. Aan beide kanten.’ Zoals bekend heeft Clara gevochten, tot voor de rechtbank toe, om tegen de wil van haar vader te kunnen trouwen met de negen jaar oudere Robert.
Clara Wieck kort voor haar huwelijk met Robert Schumann in 1840.
Nochtans had ook zij haar twijfels: Robert liet er in zijn brieven geen misverstand over bestaan dat ze in het eerste jaar van haar huwelijk en misschien wel definitief het concerteren, ja zelfs de kunstenares in haar, zou moeten vergeten. Hoezeer hij haar pianistiek talent ook bewonderde én nodig had – eigenlijk was ze letterlijk zijn rechterhand voor het uitvoeren van zijn eigen composities – ze zou in de eerste plaats huisvrouw moeten worden. Aan de jonge vrouw die nooit iets in het huishouden had moeten doen – op zich al een unicum in die tijd – schonk hij nog voor hun bruiloft een kookboek. Met de haar typerende vasthoudendheid deed ze wel degelijk haar best om het haar onbekende terrein van de kookkunst te veroveren. Ze legde op hun eerste adres in Leipzig zelfs een moestuin aan, wat haar luidens het huwelijksdagboek ‘het grootste plezier’ bezorgde. ‘Het ontbreekt me werkelijk aan niets voor mijn geluk’, schreef ze, maar meteen voegde ze daar relativerend aan toe: ‘als daar niet af en toe een melancholieke blik op de toekomst zou zijn, die mij verdrietig stemt’.
Labiele man
Hun woonst in de Inselstrasse (nu het zeer bezoekenswaardige museale Schumann Haus annex Musik- und Kunstschule Clara Schumann) ervoer ze als een gevangenis, terwijl ze ‘in artistiek opzicht dakloos’ geworden was nu ze niet meer mocht optreden. Robert, haar ‘sentimenteel opgehemelde held’ uit de naïeve dromen van haar meisjesjaren, bleek bovendien al gauw een labiele man die in toenemende mate een last voor haar betekende, culminerend in zijn zelfmoordpoging en zijn opname in een krankzinnigengesticht. Dat hij Clara toch aanmoedigde om te componeren, ach, dat was waarschijnlijk ‘omdat het een huiselijke bezigheid is’.
Clara en Robert Schumann in 1847.
Nee, Robert komt allesbehalve mooi uit het verhaal zoals Eichel het schetst. Al snel na haar bruiloft besefte Clara dat ze getrouwd was met ‘een man die ongeschikt is voor een relatie, die zich meestal in stilzwijgen hult, zich urenlang opsluit in zijn werkkamer en zijn avonden het liefst in de kroeg doorbrengt. Zonder haar. Van steun voor haar artistieke interesses is geen sprake. Robert verwacht dat ze hem van dienst is en heeft geen oog voor haar eigen behoeftes.’
Maar ook voor Clara is de biografe bijwijlen streng: ze heeft haar troefkaarten verspeeld en Roberts waarschuwende woorden in de wind geslagen. Zelfs op seksueel vlak wist ze heel goed waar ze aan toe was, toen ze Roberts brieven las: ‘Het zal je hoe dan ook moeilijk vallen het beroemde instrument [Clara’s erotische aantrekkingskracht] over mij te hanteren, ik zal jou, wildebras die je bent, weten te temmen.’
De financiële toestand van het weldra kroostrijke gezin – Clara zou acht kinderen op de wereld zetten – betekende Clara’s redding. Omzichtig laverend dwong ze af dat ze toch weer kon gaan toeren. De ooit zo zelfstandige en alom gerespecteerde vrouw slaagde er dan toch in uit de haar opgelegde cocon te breken.
Clara’s verhaal is daarmee bijlange na niet ten einde – voor een korte versie verwijs ik graag naar Vrouw aan de piano, voor een gedetailleerde wil ik zeker deze zeer vlot leesbare monografie van Christine Eichel aanbevelen.
Desperate housewife
Maar wat maakt Eichels werkstuk nu zo anders, behalve dat ze aandachtig tussen de regels van Clara’s schrijfsels leest?
Johannes Brahms in 1853, toen hij zich kwam voorstellen aan Clara en Robert.
Al vanaf de eerste bladzijden valt haar eigenzinnige aanpak op. Toegegeven, haar inleiding (Preludium) las ik nog met enige scepsis. Niet in de laatste plaats door Eichels modieuze woordkeuze en psychologische typeringen, die me niet alleen verrasten maar soms ook wel deden grinniken. Zo omschrijft ze Clara onder meer als een working mom die vocht voor haar worklifebalance en niettemin opmerkelijk goed slaagde in networking. Na de geboorte van haar eerste kind vertoonde ze tekenen van babyblues, al bracht ze die ‘postnatale stemmingen’ geenszins daarmee in verband. Ze voelde zich in haar ‘toxische relatie’ afgewezen door haar man. Ze was een desperate housewife, die leed aan het ‘stockholmsyndroom’. Tegelijk was ze bezorgd over wat de buitenwereld ervan zou vinden dat zij meer verdiende dan Robert, want dat was ‘een typisch geval van downdating’. Net zoals haar relatie als statige sterpianiste met de mooie blonde, 14 jaar jongere Johannes Brahms.
Zes van de acht kinderen die Clara op de wereld zette.
En dat ze egocentrisch was en een ‘frappante kilheid’ vertoonde ten aanzien van haar kinderen? Dat is volgens Eichel tekenend voor regretting motherhood, ‘het lang als taboe beschouwde berouw van vrouwen die spijt hebben van hun moederschap’ – wat overigens perfect verklaarbaar was, omdat Clara als kind van gescheiden ouders zelf nooit ouderliefde had ervaren én omdat het nooit haar ambitie was om een gezin te stichten. Niet alleen Robert ervoer ze steeds meer als last, ook haar kinderen waren dat. Dat zou volgens Eichel de reden kunnen geweest zijn voor haar twee abortussen. (Uit eerdere biografieën onthield ik dat het om twee miskramen ging, maar Eichel meent te kunnen stellen dat Clara die welbewust heeft uitgelokt.)
Voorts zijn er nog de ‘queere aspecten van Clara’s leven’: Roberts moeilijk te onderdrukken biseksualiteit die hij consumeerde met ‘zonnejongelingen’ (in eerdere biografieën zag ik ook die nooit zo duidelijk aangehaald) en de lesbische relatie van een van haar dochters. Robert wordt door Eichel overigens gediagnosticeerd als iemand met een ‘histrionische’ persoonlijkheid, met narcistische trekjes en een hechtingsproblematiek.
Storytelling
Dat Clara na de dood van Robert tijdens haar concerten steevast met een rouwband en geheel in het zwart gekleed het podium betrad, duidt Eichel met een hedendaagse term als storytelling. ‘Schotel de mensen een emotioneel verhaal vol tragiek en drama voor, en je kunt ervan uitgaan dat je hun steun geniet.’ Terugkomend op hierboven: ‘Deze marketingstrategie [mijn cursivering] werkte echter alleen op basis van het sentimentele narratief [idem] dat zij en haar man tot zijn overlijden het perfecte huwelijk hadden, wat niet het geval was. Maar Clara wist hier wel iets op. Weldoordacht publiceerde ze alleen brieven die deze mythe [idem] aanwakkerden. Brieven over problematische onderwerpen bleven in de la liggen.’
De vraag of er nu werkelijk sprake was van erotiek tussen de genieën Clara Schumann en Johannes Brahms vindt Eichel minder interessant: ‘Clara pakt wat ze nodig heeft (…). Als het op een gegeven moment moeilijk dreigt te worden, maakt ze een einde aan het samenwonen en laat ze het bij een vriendschap. Geen compromissen meer. Na zich te hebben bevrijd van haar strenge vader en haar problematische echtgenoot zal ze zich hoe dan ook nooit meer verlaten op een man, niet op een vaste partner en ook niet op de bescherming door een impresario. Ze gaat te werk als een zakenvrouw, een selfmade woman, die haar carrière in eigen hand neemt.’
En ze besluit: ‘Je zou kunnen zeggen dat Clara Schumann de Lady Gaga van de negentiende eeuw is: een zelfstandige kunstenares die haar eigen mythe creëert.’
Verrassend moderne vrouw
Aanvankelijk fronste ik dus de wenkbrauwen bij die op-en-top 21ste-eeuwse analyse van een 19de-eeuws leven, met bijbehorende (Engelstalige) typeringen. Maar gaandeweg ging ik er wel in mee. Sowieso hoefde ik al lang niet meer overtuigd te worden dat Clara veel meer was dan ‘vrouw van’ en dat haar strijd voor autonomie, op artistiek, menselijk en economisch gebied ‘uniek’ was. Vooral als je beseft dat ze geen noemenswaardige vrouwelijke voorbeelden had en het nog ruim vijftig jaar wachten was op de suffragettebeweging voor gelijke rechten. Clara beschouwde zich trouwens ‘in de eerste plaats juist niet als vrouw, echtgenote of moeder, maar als kunstenares’.
En al denk ik bij romantiserende biografieën in de eerste plaats aan de biopics die destijds vooral de driehoeksrelatie Robert-Clara-Johannes in de verf gezet hebben, ik kan Christine Eichel ook wel ergens begrijpen dat ze het tijd vond om ‘Clara’s verhaal opnieuw te vertellen, bevrijd van het vernisje van idealiserende interpretaties. Niet in de laatste plaats omdat ze, ook los van de historische context, een verrassend moderne vrouwenfiguur is’. Omdat Clara’s relatieproblemen ‘verbazingwekkend hedendaags’ overkomen, mogen ze volgens Eichel vanuit die optiek benaderd worden. ‘Clara schrijft over veel onderwerpen die vrouwen ook nu nog bezighouden – de kwestie van de eigen identiteit, de problematiek van de financiële afhankelijkheid, de maatschappelijk bepaalde machtsongelijkheid tussen man en vrouw, ook de wens om na de bruiloft haar professionele doelen te verwezenlijken. Maar in de eerste plaats gaat het gewoon om geld.’
Catalogus van de tentoonstelling in Frankfurt in 2019. Met Clara’s portret van Franz von Lenbach, 1878.
Eichel is niet de eerste die Clara portretteert als een ‘moderne vrouw’. Ik moest terugdenken aan een van de tentoonstellingen die ik bezocht in 2019, het jubileumjaar naar aanleiding van Clara’s 200ste geboortejaar. In Frankfurt am Main, waar Clara de laatste jaren van haar leven woonde en lesgaf aan het conservatorium, liep die expo onder de titel Clara Schumann – eine moderne Frau im Frankfurt des 19. Jahrhunderts. Een medewerkster vertrouwde me toen toe dat ze als historica niet gelukkig was met die omschrijving: je mag toch niet met hedendaagse maatstaven kijken naar het verleden? Dat is dus nét wat Christine Eichel wel doet, en met nog véél meer vastberadenheid.
Fake news
Dat wordt zeker niet overal geapprecieerd. Op het net las ik in een recensie van het Duitse origineel dat Eichels perspectief getuigt van ‘vooringenomenheid’. ‘Hoe psychologisch plausibel het boek ook lijkt, zo eenzijdig is de interpretatie van de autrice toch ook wanneer ze met hedendaags jargon toxische mannelijkheid en vrouwelijke zelfbekrachtiging tegen elkaar uit speelt.’
Nog strenger klonk het in een opiniebijdrage van de erevoorzitter van het Städtische Musikverein zu Düsseldorf, het orkest waar Robert (op een weinig succesvolle manier) dirigent was. Manfred Hill (80) is niet alleen ‘bezorgd dat het echtpaar Schumann wordt verguisd en in een licht wordt geplaatst dat niet overeenkomt met de bewijsbare feiten’. Hij meent ook dat Eichel verouderde edities van brieven gebruikte – waarmee hij eigenlijk wel toegeeft dat er eerder een probleem was met de bronnen – en hij verwijt haar dat ze geen bewijzen voorlegt. Wat zijn die ‘tot dusver veronachtzaamde bronnen’ waarop zij zegt zich te baseren? Hij betreurt dat ze ‘al lang achterhaalde clichés die op basis van de bronnen weerlegd zijn’ opnieuw bovenhaalt en vreest dat het fake news dat ze verspreidt een terugslag zal betekenen voor de serieuze muziekwetenschappers die al tientallen jaren onderzoek doen naar de familie Schumann. ‘Jammer dat persoonlijkheden worden aangevallen die zich niet meer kunnen verdedigen. En niet in de laatste plaats vraag je je af: waarom eigenlijk? Waarom worden voor zo’n sensationele roman echte personages gebruikt?’ Een ‘roman’ noemt hij het dus ook, geen objectieve wetenschappelijke tekst.
‘Eigenlijk mag je geen aandacht besteden aan deze biografie, en ik koop ze sowieso niet’, luidde het in een van de reacties op Hills opinie. Iemand anders veroordeelde het ‘TikTok-niveau’, dat ‘volkomen ongepast en respectloos is ten aanzien van dit buitengewone kunstenaarspaar’.
Tja. Terechte kritiek? Of een illustratie van wat Christine Eichel net wil aantonen: dat melomanen (van een oudere generatie?) het niet nemen dat geraakt wordt aan hun held, i.c. Robert Schumann? De website van Städtische Musikverein zu Düsseldorf lijst alleen de instemmende reacties op Hill op. Intussen is de biografie in Duitsland wel een verkoopsucces.
Dubbelportret
Tot slot wil ik nog stilstaan bij nog een originele kijk van Christine Eichel. Zij kijkt met andere ogen naar de overgeleverde portretten van Clara Schumann. In haar marketingstrategie was Clara zich immers erg bewust van het toenemende belang van beelden (de zogenaamde iconic turn).
Eerder schonken biografen al aandacht aan de constellatie op het bekende medaillon dat de Leipziger beeldhouwer Ernst Rietschel maakte. Voor dat dubbelportret eiste Robert dat hij vooraan geplaatst werd, omdat hij van oordeel was dat de scheppende kunstenaar (de componist) voorrang had op de uitvoerende (de pianiste). Volgens Christine Eichel was het enkel terwille van de lieve vrede dat Clara zich daarbij neergelegd zou hebben.
Deugdzaam mutsje
Zo ook zou ze haar kledingstijl hebben aangepast aan de wensen van Robert – en de verwachtingen aangaande haar nieuwe status als echtgenote. Droeg de jonge pianiste op een vroeg schilderij nog een witzijden jurkje ‘met een inkijkje’, dan zou ze voor latere portretten ‘op bevel van haar echtgenoot’ hooggesloten donkere jurken dragen en een deugdzaam mutsje dragen’. ‘Van de stralende jonge vrouw die aan de vleugel de wereld wilde veroveren, valt nauwelijks nog iets te bespeuren.’
Tekening door Wilhelm Hensel, 1847.
Op de portrettekening van 1847 gemaakt door de echtgenoot van Fanny Hensel-Mendelssohn valt Christine Eichel bovendien Clara’s ‘neergeslagen blik’ op, ‘alsof direct oogcontact ongepast is’. ‘Ze maakt een bescheiden indruk, ingetogen, met haar hoofd lichtjes opzij gebogen en een vaag aangeduide glimlach.’ Maar dat zou volgens Eichel slechts schijn zijn: ‘In werkelijkheid is er een roos van staal tot bloei gekomen. Want de vrouw die daar voor Wilhelm Hensel poseert, lijkt nauwelijks nog op de pasgetrouwde Clara. (…) Intussen is ze weer thuis op de grote concertpodia van Europa, gaat uitgebreid op tournee en treedt op voor gekroonde hoofden.’
Toch had ze dergelijke portretten met een vrouwelijk imago nodig, want ‘een reputatie van zelfbewuste manager of zelfs van manwijf zou haar alleen maar hebben geschaad’. Het vrouw-zijn was in de concertwereld haar beste troef. In 1853 is ze op een schilderij van Jean-Joseph Bonaventure Laurens overigens opnieuw te zien met een wit mutsje.
Portret door Jean Joseph Bonaventure Laurens, 1853.
In het bekendere portret van de hand van Franz von Lenbach van 1878 (zie hoger) kijkt Clara ons daarentegen minzaam tegemoet ‘als een ongewoon benaderbare oudere vrouw, die ondanks enkele tekenen van ouderdom iets meisjesachtigs heeft bewaard. (…) Hij portretteert haar als vrouw, als mens, zonder enige verheerlijking.’
Domesticatie
Ik vond die aandacht van Eichel voor de iconografie origineel en verhelderend. De heer Hill uit Düsseldorf vraagt echter bewijzen, inzonderheid over ‘het brave witte kanten mutsje’, dat volgens Eichel dient ter ‘domesticatie’. Dat mutsje komt herhaaldelijk terug in de biografie, maar op de weinige portretten die in het boek zijn afgedrukt, is het helaas niet te zien. Dan maar gezocht op het net. Ik kende al zeer veel afbeeldingen van Clara, en ook die met het bewuste mutsje moet ik wel al eens gezien hebben. Maar blijkbaar hebben ze geen blijvende indruk nagelaten – misschien omdat andere biografen ze toch niet zo relevant vonden en er nauwelijks of zelfs geen aandacht aan besteedden?
Minstens zo jammer is het dat Clara’s composities wat onderbelicht blijven. Niet dat ze geheel onvermeld blijven, maar ze worden zeker niet allemaal uitgebreid besproken. Terechte aandacht daarvoor had eventueel ondervangen kunnen worden met een lijst achteraan in het boek – zoveel zijn het er nu ook weer niet. Een gemiste kans.
Verandering van perspectief
Maar goed, daar was het de biografe, hoewel ze zelf piano speelt, minder om te doen. ‘Er is hoe dan ook een verandering van perspectief nodig om op waarde te kunnen schatten wat Clara in de loop van haar leven heeft bereikt’, besluit ze. ‘Tot de kern van haar prestatie kun je pas doordringen door het verschuiven van de blik van een “werkgeschiedenis” naar een geschiedenis van cultureel handelen.’
In de eerste plaats wilde ze dus – eens te meer en op een hedendaagse en vlot leesbare manier – aantonen hoe uniek en invloedrijk Clara Schumann in de muziekwereld wel was. Daar is ze zeker in geslaagd. Eichel mag haar ‘heldin’ dan wel bekijken met een 21ste-eeuwse feministische bril, Clara Schumanns levenswerk getuigt van ‘een genderonafhankelijke kwaliteit’.
___________________
Christine Eichel: Clara – Het leven van Clara Schumann: wonderkind, carrièrevrouw, cultureel icoon, Uitgeverij Omniboek, 2025, 348 p.
Oorspronkelijke uitgave: Clara. Künstlerin, Karrierefrau, Working Mom: Clara Schumanns kämpferisches Leben, Siedler Verlag, 2024, 432 p.
Women and the Piano van de Engelse pianiste Susan Tomes is, ondanks de identieke cover en de gelijkaardige titel, niet de vertaling van het zes jaar eerder verschenen Vrouw aan de piano. De aanpak is anders, maar beide boeken vragen wel meer aandacht voor vrouwen in de muziekgeschiedenis. En dat blijft nodig. ‘Was ik me meer bewust geweest van vrouwelijke voorouders, dan zou ik kracht geput hebben uit die gemeenschap’, schrijft pianiste en auteur Susan Tomes.
Het was even vreemd opkijken toen ik een advertentie voor Women and the Piano onder ogen kreeg, met een mij wel zeer bekende boekcover. Van verwondering over verbijstering en nieuwsgierigheid tot ontgoocheling: ik wist niet meteen wat ik ervan moest denken. Had mijn uitgever zonder mijn medeweten een Engelse vertaling van Vrouw aan de piano op de markt gebracht?
Of was hier gewoonweg sprake van plagiaat? Geenszins – als we auteur en uitgever mogen geloven. Een kennis in het Verenigd Koninkrijk die de auteur Susan Tomes bleek te kennen, wist me te vertellen dat die laatste ‘in shock’ was toen ze ontdekte dat in het kleine Belgenland enkele jaren geleden al een boek met dezelfde cover en gelijkaardige titel verschenen was. Navraag door mijn uitgever Rudy Van Schoonbeek (Uitgeverij Vrijdag) bij zijn Engelse collega’s van Yale University Press bevestigde dat ze daar vooraf niet op de hoogte waren geweest van het bestaan van mijn boek. Gezien het onderwerp lag de titel Women and the Piano voor de hand, reageerden ze. En wat het coverbeeld betrof – The Keynote van William Chase – dat waren ze, net zoals ikzelf trouwens, op het spoor gekomen via de sociale media. Het was overigens eerder nog al eens gebeurd dat dit prachtige en intrigerende schilderij als boekcover dienst deed. Down under rolde in 2018, luttele maanden ná de lancering van mijn boek, A Coveted Possession – The Rise and Fall of the Piano in Australia van de persen. Met dezelfde cover dus, maar met een andere focus.
Women and the Piano focust daarentegen op vrijwel hetzelfde onderwerp als Vrouw aan de piano. Vrijwel, want terwijl het mij als pianiste te doen was om vrouwelijke componistes die óók piano speelden, brengt Susan Tomes vrouwelijke pianistes voor het voetlicht van wie de meesten óók wel componeerden. Haar interesse vloeide voort uit haar eerdere boek The Piano – A History in 100 Pieces, waarin ze al vaststelde dat vrouwelijke pianistes voor bijzondere uitdagingen stonden.
Ons beider uitgangspunt was dat vrouwen als componiste of als muzikante – of bij uitbreiding in al hun bezigheden of beroepsactiviteiten, hun passies en hun engagementen – door de (muziek)geschiedenis schromelijk over het hoofd gezien zijn. Noem het gerust ‘institutioneel seksisme’, schrijft Tomes.
‘Toen ik als kind piano leerde spelen, nam ik als vanzelfsprekend aan dat vooraanstaande pianisten mannen waren, of, juister gezegd, ik pikte die boodschap op uit wat ik om me heen hoorde.’ Het is een van haar vaststellingen die vrijwel letterlijk ook in mijn boek terug te vinden zijn, maar dan wat componisten betreft. En ja, we hadden beiden al wel van Clara Schumann en Fanny Mendelssohn gehoord, maar ‘wanneer ik dieper begon te graven, werd ik me ervan bewust dat er veel meer vrouwelijke pianistes waren die in hun tijd veel bereikt hadden’, merkt ook Tomes op. Waarom hadden we er dan nog nooit van gehoord? ‘Ik kon enkel besluiten dat er een soort van diepgewortelde, stilzwijgende en collectieve overeenkomst was dat we ze veilig konden vergeten, simpelweg omdat ze vrouwen waren.’
Allebei vonden we het dus de hoogste tijd om die vrouwen weer stem en gezicht te geven. Onze aanpak was wel anders. Vrouw aan de piano – Een jaar met Fanny Mendelssohn, Clara Schumann en andere vergeten componistes is mijn persoonlijke verslag van een zoektocht, verspreid over een jaar – dat voor mij ook om nog andere redenen een bijzonder jaar werd. In het jaar waarin ik 50 werd, een nieuwe piano kocht, weer pianolessen begon te volgen, een burn-out kreeg én van werk veranderde, speurde ik het internet af, las ik ettelijke biografieën, zat ik uren op YouTube en kocht ik tal van cd’s met muziek van vrouwen. Dat alles om het leven van die muzikaal getalenteerde maar vergeten vrouwen te reconstrueren én om zelf hun pianomuziek te kunnen spelen. Dat alles deed ik als amateurpianiste. Ik wilde mijn lezeressen en lezers enthousiasmeren om zelf op zoek te gaan en, wie weet, misschien ook (opnieuw) piano te beginnen spelen. Daarvoor koos ik ervoor een doorgaand verhaal te schrijven, opgesplitst in dertien maand-hoofdstukken. Het moest vooral vlot leesbaar blijven, ook voor leken in het vak.
Naslagwerk
Susan Tomas, een professionele pianiste, pakte het op een andere manier aan. Zij lijst in Women and the Piano – A History in 50 Lives vijftig pianistes op, verspreid over evenveel lemma’s van twee tot vijf bladzijden. (Clara Schumann is de enige die, met haar rijkgevulde leven, zeven bladzijden krijgt.) Terwijl mijn verhaal zich situeert in de 19de eeuw en het begin van de 20ste eeuw, aangevuld met enkele interviews met hedendaagse componistes zoals Eliane Rodrigues en Annelies Van Parys, begint Susan Tomas al in the dawn van het pianotijdperk met een portret van Anne-Louise Boyvin d’Hardancourt Brillon de Jouy (1744-1824) en eindigt ze met enkele pianistes uit de licht klassieke muziek en de jazz zoals Nina Simone (1933-2003). Dat maakt dat haar boek meer geraadpleegd kan worden als een naslagwerk. Wil je iets weten over Maria Szymanowska, Marie Jaëll, Teresa Carreño, Winnaretta Singer, Myra Hess, Margaret Bonds of Tatiana Nikolayeva? Je vindt ze via de inhoudstafel vooraan in het boek makkelijk terug. Dus 50 portretten: heel zinvol en welgekomen. Maar zouden veel mensen die allemaal na elkaar lezen?
Ik pikte er enkele uit: vrouwen over wie ik vroeg of laat zelf nog eens uitgebreid wil schrijven en namen die ook mij nog volslagen onbekend zijn. Omdat ik de meesten evenwel al kende, was ik vooral nieuwsgierig naar Tomes’ inleiding en haar nabeschouwing: Futher perspectives en Where are we now?
Componistes-pianistes
Tomes wijst erop dat grote namen uit de pianogeschiedenis doorgaans ook componeerden. Hoeven ze nog genoemd? Mozart, Beethoven, Robert Schumann, Felix Mendelssohn, Liszt, Chopin, Brahms, Rachmaninov, Prokofjev, enzovoort. Ik wijs er daarbij ook graag op dat het onderscheid componeren versus uitvoeren eigenlijk pas vanaf de 19de eeuw gemaakt werd, toen de muziekpraktijk steeds meer vaardigheid of zelfs virtuositeit vereiste. Wie vóór pakweg 1800 musiceerde, voerde doorgaans zijn eigen muziek uit. Of háár eigen muziek. Aangezien vrouwen toen wel degelijk instrumenten bespeelden – dat kunnen we makkelijk vaststellen op schilderijen bijvoorbeeld – hadden ze daartoe wellicht ook zelf de muziek geschreven. Negentiende-eeuwse zeer getalenteerde pianistes zoals Fanny Mendelssohn, Louise Farrenc, Clara Schumann, Marie Jaëll, Cécile Chaminade en Amy Beach componeerden ook nog veel. Maar in de loop van die eeuw nam het aantal componistes-pianistes af. Ze drongen niet door tot de liga van de grote componisten-pianisten en lieten gaandeweg het componeren achterwege, merkt Tomes op.
De verklaring valt niet ver te zoeken: een professionele muziekopleiding werd steeds belangrijker maar bleef voor vrouwen vrijwel ontoegankelijk. Tomes haalt de componist Ernst Krenek aan die zelfs in 1939 nog verkondigde dat hij de twaalftoonstechniek niet aan zijn vrouwelijke studentes wilde onderwijzen omdat die meestal toch maar amateurs bleven die die gesofisticeerde info niet nodig hadden. Voorts misten vrouwen de juiste netwerken die hen konden ondersteunen in hun ambities. Ze stonden niet aan het hoofd van of waren zelfs helemaal afwezig in conservatoria, orkesten, operahuizen én in de niet-onbelangrijke vrijmetselaarsloge. De kansen op (in)formele gesprekken die tot een overeenkomst leidden, waren bijgevolg bijzonder klein. Niet te verwonderen dat ze veel minder geneigd waren om grootschalige werken te componeren – laat staan dat de vrouwen die ook kinderen hadden daar al de tijd voor gevonden zouden hebben. Kleinschaliger werk zoals pianomuziek was makkelijker te schrijven tussen hun huishoudelijke taken door, en kon in de huiskring worden uitgevoerd.
Zo kon het gebeuren dat een vooraanstaande criticus als Eduard Hanslick durfde te beweren dat het door ‘gebrek aan talent’ was dat ‘vrouwen nog nooit iets bereikt hadden als componistes’. Schrijvende vrouwen wisten dat hardnekkige vooroordeel te omzeilen door een pseudoniem te gebruiken. Voor pianospelende vrouwen was het evenwel niet mogelijk hun identiteit te verbergen.
De lijst van Susan Tomes toont hoe dan ook dat er veel grote pianistes geweest zijn. Maar de muziekgeschiedenis werd in de eerste plaats een geschiedenis van componisten.
Wedstrijden
Tomes staat in haar nabeschouwing ook stil bij de hedendaagse pianopraktijk, met masterclasses (doorgaans gegeven door mannen) en gerenommeerde internationale wedstrijden. Hoewel sommige van die concoursen opgericht zijn door vrouwelijke pianistes, zoals de Clara Haskil-wedstrijd in Zwitserland, worden ze opvallend vaak gewonnen door mannen. Tomes herinnert zich haar verontwaardiging als jong meisje toen in 1966 niet de favoriete Viktoria Postnikova maar haar mannelijke concurrent Rafael Orozco de Leeds Piano Competition won. Haar pianolerares gaf haar toen als verklaring dat het ‘logisch was dat een jury een man als winnaar verkoos omdat die waarschijnlijk vrijer zou zijn van gezinsverantwoordelijkheden en daardoor beter in staat zou zijn om op aanbiedingen in te gaan’. Tomes, die inmiddels al herhaaldelijk in jury’s zetelde, stelde ook vast dat vrouwen daarin in de minderheid zijn en zich soms buitengesloten voelen, wat van invloed kan zijn op het uiteindelijke verdict.
Een anonieme jurering zonder deliberatie zoals bij de Koningin Elisabethwedstrijd kan dan zeker voordelen hebben. Dat concours staat merkwaardig genoeg niet in Tomes’ overzicht, maar ik keek het even na: ook daar zijn de eerste prijzen nog maar twee keer (op 21) naar vrouwen gegaan: Jekaterina Novitskaja en Anna Vinnitskaja.
Misschien heeft het ermee te maken dat het bij dergelijke wedstrijden toch vaak draait om kracht en snelheid, oppert Tomes. ‘Pianoconcoursen lijken meer op eindejaarsexamens – die, zoals we weten van onderwijskundigen, inspelen op de sterke punten van jongens – dan op permanente evaluatie, die inspeelt op de kracht van meisjes.’ Voorts werd het merendeel van het wedstrijdrepertoire gecomponeerd door mannen, die vaak mannelijke uitvoerders in gedachten hadden. ‘De stukken die de grootste indruk op het publiek maken, zijn doorgaans de stormachtige negentiende-eeuwse pianoconcerti, waarvoor grote handen en een sterke lichaamsbouw een voordeel zijn.’ Jonge vrouwen, die doorgaans nog altijd kleinere handen hebben, laten zich daar weliswaar steeds minder door afschrikken. En hoe dan ook zijn er uitzonderingen: Martha Argerich won verscheidene eerste prijzen, Daniel Barenboim heeft notoir kleine handen, Clara Schumann had opvallend grote handen. Maar dat blijven dus uitzonderingen.
Enquête
Hoe gaat het voort zodra de wedstrijd gespeeld is? Er zijn zeker vooraanstaande vrouwelijke pianistes, en ze zijn even goed als hun mannelijke collega’s. Toch zijn er minder van die pianistes ook bekend. Velen hebben nog steeds het gevoel dat ze ‘de citadel moeten bestormen’, leidde Susan Tomes af uit een uitvoerige enquête die ze opzette. Hoewel veel concertpianistes liever niet praatten over de moeilijkheden die ze ondervonden, kon Tomes onder voorwaarde van anonimiteit toch een lange lijst klachten optekenen. Dirigenten die tijdens repetities neerbuigend zijn tegenover solopianistes of niet kunnen verdragen dat die meer aandacht krijgen van recensenten. Vrouwen die voor de verlenging van hun platencontract de vraag krijgen of ze er niet eerst voor kunnen zorgen betrokken te raken in een of ander schandaaltje zodat ze extra aandacht genereren – en zo niet, dan maar geen nieuw contract krijgen. Sterke vermoedens dat ze veel minder betaald worden dan hun mannelijke collega’s. Strijd om erkenning voor hun uitzonderlijke prestaties, zelfs door hun naasten. Minder aandacht voor hun voortreffelijke spel dan voor hun uiterlijk en hun outfit – waarvoor ze bovendien een ruime kleerkast moeten hebben die geregeld aangepast moet worden aan de heersende mode.
Twee levens
En natuurlijk hoeft het niet te verbazen dat veel toppianistes geen kinderen hebben. Voor mannen betekent kinderen krijgen nauwelijks een onderbreking van hun carrière, terwijl vrouwen vanaf dan ‘twee levens leiden’. Geen enkele concertorganisator zal hun vragen of ze backstage een babysit nodig hebben of een kinderbedje in het hotel – ze zoeken het zelf maar uit. Tussen haakjes: Clara Schumann kon als alleenstaande moeder na de dood van Robert tijdens concertreizen de zorg over haar zeven kinderen wél toevertrouwen aan huispersoneel. Maar heden ten dage personeel in huis halen kost veel geld – geld dat zelfs toppianistes niet voor het rapen hebben.
Over het algemeen zijn de problemen die de hedendaagse pianistes beschreven dezelfde als degene waarmee de historische vrouwen in het boek geconfronteerd werden, concludeert Susan Tomes. Daarom zijn het uiteindelijk de poortwachters die moeten veranderen: agenten, promotoren, festivaldirecteurs, zaalbeheerders, bazen van platenmaatschappijen. Dat zijn vaak nog mannen die vlotter deals sluiten met mannen. Zij zijn het die al dan niet kansen bieden. ‘Verscheidene pianistes vertelden me dat ze als man tien jaar sneller de top van de carrièreladder hadden kunnen bereiken.’
Intussen zal niemand bij beluistering van een anonieme opname met stelligheid kunnen vertellen of er een man of een vrouw aan de piano zit. ‘Fine piano-playing is unisex: hooray’, juicht Tomes ietwat geforceerd. Want, zo voegt ze er meteen aan toe, dat wil ook zeggen dat vrouwen zich hebben aangepast aan de mannelijke manier van spelen. Wat dan natuurlijk meteen de vraag oproept of er ook een vrouwelijke manier van spelen zou kunnen zijn. Met meer gevoel en minder kracht misschien? Het blijft toch delicaat om daar uitspraken over te doen. Sowieso is de context bepalend, beseft Tomes: ‘Een kleine, fragiel uitziende vrouw kan een even krachtig en indrukwekkend effect creëren als iemand wiens geluid meetbaar luider of krachtiger is.’
Community
Susan Tomes komt aan het eind van haar boek tot een vaststelling voor zichzelf: ‘Toen ik jong was, had ik niet het gevoel dat ik deel uitmaakte van een community van vrouwelijke muzikantes, ik zag het eerder als mijn opdracht een plaats te veroveren in de gemeenschap van mannelijke muzikanten, want dat leek de plaats waar de macht lag. Was ik me meer bewust geweest van vrouwelijke voorouders, dan zou ik kracht geput hebben uit die gemeenschap.’
En daarvoor blijven boeken als Women and the Piano – zij het: Vrouw aan de piano – en het speurwerk van historici die doelbewust op zoek gaan naar die vrouwelijke voorbeelden nog steeds zeer welkom. Het citaat van de Duitse suffragette Louise Otto-Peters waarmee Susan Tomes haar boek besluit, blijft zeer actueel, hoewel het al dateert van 1849: ‘De geschiedenis van alle tijden, en vooral van vandaag, leert dat vrouwen vergeten zullen worden wanneer ze vergeten aan zichzelf te denken.’
___________________
Susan Tomes: Women and the Piano – A History in 50 Lives, Yale University Press, 2024, 286 p.
Veerle Janssens: Vrouw aan de piano – Een jaar met Fanny Mendelssohn, Clara Schumann en andere vergeten componistes, Uitgeverij Vrijdag/Pelckmans, 2018, 367 p.
Op deze blog hou ik notities bij over wat me bezighoudt als amateurpianiste, als vrouw aan de piano. Deze notities bouwen voort op mijn boek Vrouw aan de piano, dat verschenen is bij Uitgeverij Vrijdag/Pelckmans.
