‘Wanneer men geen kunstenaar kan worden, dan wordt men criticus’, zou de Franse schrijver Gustave Flaubert ooit gezegd hebben. Waarmee hij te verstaan gaf dat hij en zijn tijdgenoten geen hoge pet op hadden van lieden die de pretentie hadden om het werk van anderen te beoordelen. Toch hadden die heren – vrouwelijke collega’s hadden ze nauwelijks – een grote maatschappelijke impact. Dat stelde Joanna Van der Heyden vast bij haar doctoraatsonderzoek waarvoor ze de muziektijdschriften doorploegde die tussen 1830 en 1880 verschenen in België. Ik las geboeid haar meer dan 400 pagina’s tellende turf met zijn ontelbare citaten en voetnoten en sprak met de onderzoekster over haar pionierswerk. Muziekcritici waren veel meer dan enkel verslaggevers van muzikale gebeurtenissen, zo blijkt. En zoals te verwachten valt, keken ze met dubbele standaarden naar vrouwen en mannen.
Tot aan haar pensioen was Joanna Van der Heyden een bekende stem op Klara. In 2013 nam ze in schoonheid afscheid van de zender met de meerdelige reeks La donna è mobile, waarin ze 28 opmerkelijke vrouwen uit de wereldgeschiedenis voor het voetlicht plaatste. (Helaas is de podcast daarvan, die ik destijds gretig beluisterd heb, niet meer beschikbaar.)
Ook na haar pensioen bleef deze van opleiding historica uitermate geboeid door geschiedenis, zelfs in die mate dat ze zich opnieuw inschreef aan de Universiteit Antwerpen met de bedoeling een doctoraat te schrijven. Met terechte trots vertrouwt ze me toe dat ze in het departement Geschiedenis de eerste volwassen promovenda is die haar onderzoek met succes heeft afgerond.
Sociaal-culturele benadering
Destijds schreef Joanna, die niet alleen historica maar ook criminologe is, haar thesis over de wet op de kinderbescherming, die haar oorsprong kende in de 19de eeuw. Voor haar doctoraat bestudeerde ze opnieuw die turbulente eeuw, maar dan een onderwerp dat de twee pijlers van haar loopbaan verbond: klassieke muziek en de communicatie met het publiek. Zo kwam ze uit bij de muziekpers. Daar is al wel onderzoek naar gedaan, maar dan vooral door musicologen die nagaan hoe critici composities en uitvoeringen beoordeelden op hun artistieke kwaliteiten. Joanna verkoos een sociaal-culturele benadering, vanuit de overtuiging dat sociale omstandigheden ook een aanzienlijke invloed hebben op de muziekperceptie en de voorkeuren van melomanen.
Het werd een titanenwerk. Onder meer in de Conscience Erfgoedbibliotheek, de bibliotheek van het conservatorium in Antwerpen en de Koninklijke Bibliotheek in Brussel zat ze vijf jaar lang met haar neus in de jaargangen van 25 (overwegend Franstalige) muziektijdschriften die verschenen tussen 1830 en 1880. Zo slaagde ze erin in haar proefschrift – onder de titel Les armes de la critique – Het sociaal-cultureel narratief van de muziekjournalist: Belgische muziek- en kunsttijdschriften en hun melomaan publiek (1830-1880) – een portret te schetsen van de muziekjournalist en zijn praktijk in het jonge koninkrijk. Vrouwelijke muziekcritici is ze niet tegengekomen, al kan het wel zijn dat die zich verscholen achter anonieme of met initialen ondertekende artikels.
Hommes de lettres
Het beroep van kunstcriticus was in de 19de eeuw nog in volle ontwikkeling. Het werd aanvankelijk beoefend door hommes de lettres, maar de muziekkennis van deze erudiete heren was niet altijd even overtuigend. Dat leidde tot wrevel bij musici: waar haalden die recensenten, critici of journalisten – de begrippen werden nog door elkaar gebruikt – het recht van spreken om het werk van anderen te beoordelen?
Al waren er ook schrijvende kunstenaars: critici die als musicus in hun levensonderhoud voorzagen. Een notoire naam was de Luikse componist en violist François-Joseph Fétis (1784-1871), die na jaren actief geweest te zijn in Parijse muziekgremia in 1832 op verzoek van koning Leopold het conservatorium van Brussel ging leiden. De veelzijdige musicus had zich ondertussen ook in de kijker gewerkt als eminent criticus. In
Pas in de tweede helft van de 19de eeuw werd muzikale deskundigheid een vereiste en verdween de algemeen ontwikkelde intellectueel uit de muziekjournalistiek. Maar of ze nu met kennis van zaken over muziek schreven of niet, Joanna Van der Heyden is ervan overtuigd dat die critici een grote maatschappelijke invloed hadden. Al verdienden ze vermoedelijk geen riante honoraria – de tijdschriften waarvoor ze schreven, kenden door hun weinige abonnees een permanent gebrek aan inkomsten – ze vertoefden vaak in prestigieuze kringen. Ze voelden zich zelfverzekerd en waren zich bewust van hun machtspositie, die hen in staat stelde om bepaalde normen te verspreiden. Het lijdt geen twijfel dat hun aanpak de smaak van de middenklasse en de vorming van een muziekcanon beïnvloed heeft.
Antiklerikaal en liberaal
‘Zeker in de eerste helft van de 19de eeuw heerste er met de opkomst van het kapitalisme en het liberalisme nogal wat onrust in de samenleving’, legt Joanna uit. ‘Muziek werd dan gebruikt om rust te brengen. Denk aan de vele koren die ontstonden: die konden de mensen van de straat houden. Bij samenzang stonden disciplinering en controle centraal en via het verenigingsleven werden waarden en normen overgedragen.’
Muziekcritici oordeelden vanuit een overwegend antiklerikale, liberale houding. Steeds meer zetten ze zich af tegen de kerk, die van haar kant argwanend keek naar het culturele leven en burgers liever niet naar de zedenverwilderende theaters en concertzalen zag trekken. Maar de muziekcritici waren zelf ook echte zedenmeesters, illustreert Joanna met talloze citaten.
Daarnaast ontpopten ze zich merkwaardig genoeg ook tot ware roddeltantes, in rubrieken met sprekende titels zoals Anecdotes, Appréciations, Variétés, Causeries, Feuilleton, Traits de plume, Nouvelles diverses. ‘Misschien hoopte men zo extra lezers aan te trekken’, vermoedt Joanna. ‘Er werd ingezoomd op het privéleven en op persoonlijkheidskenmerken. Men vond musici bijvoorbeeld te zelfbewust en het publiek oppervlakkig, passief of snobistisch.’
Vanuit een stedelijk perspectief schreven de heren vaak ook denigrerend over (het culturele leven op) het platteland. Met waardering keken ze daarentegen naar de Duitse en Franse muziekcultuur. Uit de Franse muziekpers namen ze veelvuldig artikels over.
Politieke omwentelingen
Muziek werd ook ingezet om het toenemende nationalistische sentiment te voeden. ‘De clichés waarmee volkeren beoordeeld worden, zaten er al vroeg in’, vertelt Joanna. ‘Critici meenden dat Italianen en Spanjaarden vanuit hun ‘oppervlakkigheid’ de ware betekenis van muziek maar moeilijk konden begrijpen. Zelfs Fétis, die zijn carrière had uitgebouwd in Parijs, keek neer op de Franse légèreté. De Duitse Gründlichkeit daarentegen werd opgehemeld.’ Dat laatste ondanks de toenemende bezorgdheid en afkeer jegens de agressieve Pruisische politiek.
Want ook niet-muzikale kwesties kwamen aan bod, stelde de onderzoekster gefascineerd vast. Zowat elk sociaal-cultureel of maatschappelijk thema kon aandacht krijgen, gaande van de groeiende verstedelijking en industrialisatie, over de ideologische strijd tussen katholieken en liberalen in België tot de politieke omwentelingen in de ons omringende landen, zoals de revoluties van 1848 in Frankrijk en Duitsland en de Frans-Pruisische oorlog in 1870-71. Al waren ze geen politiek verslaggevers, de muziekcritici konden niet ontkomen aan maatschappelijke en ethische vraagstukken die de kunst raken – is het vandaag anders?
Toch waren ze geen drijvende kracht achter sociale hervormingen, constateert de onderzoekster. Iemand als de violist Jacques Steveniers (1817-1899) schreef in La revue musicale de Bruxelles zowat als enige over het slechte statuut van de musici, maar over het algemeen waren de muziektijdschriften er niet de spreekbuis van. Hun lezerspubliek bestond dan ook voornamelijk uit welstellende burgers, die wellicht weinig betrokkenheid voelden bij sociale kwesties. De burgerij organiseerde dan wel liefdadigheidsconcerten ten behoeve van de armen, de muzikanten werden amper betaald.
Schoonheid
Het hoofdstuk in Joanna’s doctoraat dat ik met de grootste belangstelling las, is uiteraard dat over de positie van vrouwelijke kunstenaressen en het vrouwelijke publiek. Het is niet uitgesloten dat ook vrouwen de kunsttijdschriften lazen, gezien de op hen gerichte advertenties en zelfs modeadviezen. Maar uit de manier waarop over vrouwen geschreven werd, mag blijken dat de redacties vrijwel uitsluitend hun mannelijke abonnees voor ogen hadden. De berichtgeving weerspiegelde de tijdsgeest met zijn maatschappelijke vooroordelen en gendernormen. Dat maakte dat vrouwelijke kunstenaressen het moeilijk hadden om ernstig genomen te worden.
Over de schoonheid, de kwetsbaarheid en het zorgende karakter van vrouwen, schreven de kunsttijdschriften alvast lyrisch, stelde Joanna vast. De aanwezigheid van (opgesmukte) vrouwen in het publiek gaf een voorstelling of concert extra allure. Ze betoverden de mannelijke recensenten, zij het niet vanwege hun muziekkennis. Wanneer de criticus peilde naar de reacties van het publiek, dan was dat naar die van het mannelijke deel daarvan. Mannen zetten immers de standaard.
‘Critici hadden nauwelijks aandacht voor vrouwen in het publiek,’ licht Joanna toe, ‘tenzij ze zich hysterisch gedroegen of tekenen vertoonden van idolatrie. Dan schreef men heel denigrerend over hen.’ Zo suggereerde Le Guide musical dat vrouwen diepgang misten, om de verkeerde redenen concerten bezochten en het luisterplezier van de echte muziekliefhebber beperkten. Voor een concert dat volgens het blad te veel volk trok, stelde het zelfs voor om inkom te vragen zodat de vrouwen wegbleven en alleen de echte liefhebbers zouden komen. Dat vrouwen konden dwepen met Franz Liszt en Frédéric Chopin vanuit puur muzikale belangstelling, werd niet in overweging genomen.
Vrouwen werden hoe dan ook strenger beoordeeld dan mannen. Ze dienden zich te gedragen naar de heersende conventies van de burgerlijke samenleving. Volgens de Code Napoléon waren ze handelingsonbekwaam en dienden ze te gehoorzamen aan de mannen. De onderzoekster wijst er evenwel op dat volgens recentere studies de belevingswerelden – waarbij de publieke ruimte voorbehouden zou zijn voor de mannen en vrouwen zich moesten terugtrekken in de privésfeer – niet zo sterk gescheiden waren. De infrastructuur van het theater zorgde alvast voor een valabel compromis: in haar theaterloge met een aparte toegang voelde de niet-begeleide toeschouwster zich als in een privésalon. Maar buiten de loge diende ze wel vergezeld te zijn door haar echtgenoot of een mannelijk familielid.
Grisettes, cocottes en demi-mondaines
Overigens leidde het toenemende aantal alleenstaande, al dan niet bewust ongehuwde vrouwen – dat ook het geboortecijfer deed dalen – tot onrust, zelfs in de muziekpers. Ze prikkelden én stoorden de burger en de criticus. In het bijzonder waren de grisettes absoluut te mijden: jonge, kokette en ambitieuze arbeidsters in Parijs die operavoorstellingen bijwoonden in een poging te ontsnappen aan hun klasse.
Ook de promiscue demi-mondaine, het type vrouw dat Verdi castte in La Traviata op basis van La dame aux Camélias van Alexandre Dumas, genoot een kwalijke reputatie. De publieke belangstelling voor dat stuk was echter zowel in Parijs als in Brussel overweldigend. Ook Carmen van Bizet was in de Antwerpse opera een groot succes ondanks het feit dat het publiek volgens de redacteur van het Antwerpse tijdschrift Méphisto weinig enthousiast was over het ‘enigszins riskante onderwerp’. Hoe anders ging het eraan toe in de opera’s van Wagner, waarin vrouwen zich wegcijferden en bereid waren om via hun offer verlossing te bereiken. Het moet de mannelijke operabezoeker volgens Joanna tot opperste tevredenheid gevoerd hebben.
Die brave mannen werden in de gangen van het theater ten slotte ook nog geconfronteerd met cocottes. Volgens Méphisto verstoorden die de ernst waarop de muziek, de componist en de musici recht hadden. De redacteur liet zich denigrerend uit over hun muzikale kennis: wanneer de cocotte op de scène een gigantische boom zag staan, dan wist ze dat het om de opera L’Africaine van Giacomo Meyerbeer ging. Zag ze drie zwartgeklede mannen wandelend langs een kathedraal, dan wist ze dat het om Le Prophète ging van dezelfde componist.
‘Dat is een vernederende en grove uitlating. Beschouwen wij de burgerlijke culturele wereld immers niet als ‘heel beschaafd’?’, vraagt Joanna zich af. ‘Je kunt je niet voorstellen dat critici nu nog zoiets zouden durven te schrijven.’ En daarom is het ook zo relevant om die bronnen met een genderbril te lezen.
Onfatsoenlijk
Hoe verging het de vrouwen op de bühne? Terwijl het vrouwelijke muziekminnende publiek in de bestudeerde tijdschriften op weinig belangstelling kon rekenen, was die er wel voor de muzikantes, of toch voor bepaalde categorieën. Want, zoals ik eerder al betoogde, werden niet alle instrumenten geschikt bevonden voor vrouwen. Le Guide musical citeerde bijvoorbeeld met instemming een commentaar in Le Figaro: ‘Volgens mij heeft God de vrouw niet geschapen om cello te spelen.’ Geplaatst tussen de benen van een vrouw was dat instrument immers te prikkelend voor de mannelijke fantasie. Ook blaasinstrumenten, waarvan de klank bovendien gelieerd was aan oorlog of de jacht, werden voor vrouwen als onfatsoenlijk beschouwd.
Toch raadde Le Répertoire musical vaders aan hun dochters muziek te laten studeren. De meest geschikte instrumenten daarvoor waren de gitaar en zeker de piano, die in het burgerlijk interieur niet mocht ontbreken. Musicerende dochters zouden de mannelijke lezers heerlijke uren van rust, stilte en overpeinzing bezorgen. Dat hield echter ook het risico in dat ze het huis en de weg van het amateurisme verlieten, en dat was nu ook weer niet de bedoeling. Hoe dan ook bood muziek in de 19de eeuw kansen voor de ontwikkeling van de burgervrouw en de bewustwording van haar eigen mogelijkheden.
De concertagenda’s in de tijdschriften tonen volgens Joanna alvast aan dat vrouwen indrukwekkende carrières uitbouwden. Voor compositie bleef men daarentegen van oordeel dat daar een mannelijk brein voor nodig was. Opmerkelijk is dan wel de opmerking van François-Joseph Fétis in la Gazette musicale de la Belgique, naar aanleiding van de examens aan het conservatorium van Parijs: ‘Het valt op dat vrouwen altijd het vaardigst zijn in dit deel van het onderwijs.’
Bij de recensies stelde Joanna vast dat uitvoeringen met een masculien karakter doorgaans extra waardering kregen. Viriliteit bleek bijvoorbeeld een maatstaf bij de beoordeling van Louise Farrencs eerste symfonie. Spreidde een pianiste in haar spel mannelijke kracht tentoon, dan kon ze op meer waardering rekenen. (De vraag is of dat nu anders is, cf. mijn nabeschouwing bij de recente Koningin Elisabethwedstrijd.) Die appreciatie tastte merkwaardig genoeg de vrouwelijke respectabiliteit niet aan.
Coquetterie feminine
Veruit de meeste persaandacht genoten, naast de pianistes, de zangeressen: de diva’s, de grote vocale stemmen die ook prima donna’s werden genoemd. Die werden in de eerste plaats wel beoordeeld als vrouw, pas dan als kunstenares. Critici lieten niet na hun persoonlijkheid en karakter onder de loep te nemen. Veel gebruikte omschrijvingen waren: behaagzuchtig, hautaine, uitbundig, emotioneel, zedeloos en manipulatief. Jacques Steveniers bij voorbeeld legde in la Revue musicale de Bruxelles de oorzaak van de lage opkomst van een nochtans voortreffelijke zangeres bij haar verkeerde repertoirekeuze die het gevolg was van haar ‘coquetterie feminine’. Die behaagzucht kan dan wel het publiek afgeschrikt hebben, het harde oordeel betekende voor de zangeres een aantasting van haar zelfvertrouwen.
Bij een ander concert had ook La Belgique musicale het over ‘une prima donna hautaine, comme il y a malheuresement beaucoup’. Ingetogenheid paste de vrouw!
Critici keken met enige argwaan naar vrouwelijke artiestes. Als ze zo goed in staat waren om op de scène frivole karakters neer te zetten, waren ze dan niet overal en altijd toneelspeelsters? Dergelijke vooroordelen speelden kunstenaressen danig parten bij de uitoefening van hun beroep. Toch bleken er ondertussen ook initiatieven om jonge vrouwen te leren hoe ze met meer moed het publiek in de ogen konden kijken.
Hoge honoraria
Veel aandacht ging er voorts naar de gages van de prima donna’s. Denk daarbij bijvoorbeeld aan de Frans-Spaanse zussen Maria Malibran en Pauline Viardot-García. Periodieken benadrukten graag de buitensporig hoge honoraria en de waarde van de juwelen en edelstenen die zangeressen vooral in Rusland kregen. Waren die wel te verzoenen met de verwachte en geprezen vrouwelijke bescheidenheid? En, al waren de diva’s publiekstrekkers, waren hun gages ook niet de oorzaak van de financiële problemen van de operahuizen? Dergelijke recensies kregen nogal eens een opruiend karakter en deden zangeressen in een schandaalsfeer belandden. Voor iemand als de operaster Pauline Viardot waren ze mogelijk mede een argument om voor jaren uit te wijken naar het buitenland.
Wanneer Le Novateur berichtte over rechtszaken tussen zangeressen en hun werkgevers, werd niet nagegaan of de aanklacht terecht was, maar werden ze meteen bestempeld als furies en als sirenes die met hun onweerstaanbare gezang mannen verleidden en tot slachtoffers maakten. De onderzoekster oppert dat de reacties van de mannelijke journalisten versterkt werden door de groeiende zelfstandigheid van de musiciennes.
Verloren voor de kunst
Een ander geliefd onderwerp waren de huwelijksplannen van zangeressen. Ze zaten gekneld tussen een privéleven met kinderwens en een carrière, ze moesten kiezen. En als dat voor het huwelijk was, dan was ‘une brillante virtuose perdue pour l’art’, zoals La belgique musicale het stelde. De (terechte) vrees was dat ze verdwenen in de beslotenheid van de salons of zelfs helemaal niet meer zouden zingen. Bijtend werd de kritiek wanneer men vermoedde dat de zangeres koos voor een huwelijk uit opportunistische redenen: vanwege de rijkdom of de titel van de bruidegom.
Tegelijk heerste zelfs een zekere paniek, constateerde Joanna, want waar konden mannen voortaan terecht voor hun erotische fantasieën, die op scène werden gebracht door welgeboezemde vrouwen? Over een dubbele moraal gesproken. Anders dan van hun eigen echtgenote verwachtten de brave huisvaders van een zangeres geen burgerlijk gedrag. Maar wanneer die koos voor een huwelijk, werd de betovering van de mondaine vrouw verbroken. Vergis je echter niet, zegt Joanna, ‘in de Belgische tijdschriften werd nauwelijks of enkel zeer beleefd gecommuniceerd over seks en erotische details’.
Het moederschap ten slotte tilde de vrouw dan weer op. La Belgique musicale oordeelde bijvoorbeeld dat je moeder moest zijn om het Ave Maria van Franz Schubert te zingen.
Verzet?
Hoe reageerden vrouwen op vooringenomen standpunten en vrouwonvriendelijke situaties? Berustten ze erin, voelden ze zich machteloos of was er toch enig verzet te merken? Volgens de onderzoekster accepteerden sommigen wellicht de kritiek als onderdeel van hun carrière, terwijl anderen mogelijk naar manieren zochten om hun stem te laten horen en tegenstand te bieden. Naar een emanciperende stem was het in de muziektijdschriften tussen 1830 en 1880 niettemin ver zoeken, besluit Joanna Van der Heyden.
Breder publiek
Het doctoraat van Joanna Van der Heyden sterkte me eens te meer in de overtuiging hoe belangrijk het is om de maatschappelijke posities mee in ogenschouw te nemen bij de beoordeling van artistieke prestaties. Muziekcritici werkten niet in een vacuüm dat alleen oog en oor had voor de muziek. Ze speelden een invloedrijke rol bij de vorming van de sociaal-culturele denkpatronen van de muziekliefhebbers, evenals bij de vorming van de muziekcanon – een rol die wellicht nog altijd doorwerkt in de beoordeling van het werk van vrouwen.
Zelfs al hadden de tijdschriften minder, of minder positieve, aandacht voor hen, het is zeer waardevol dat Joanna Van der Heyden aan de vrouwen in de muziekwereld een apart hoofdstuk besteedde. Het valt te hopen dat haar wetenschappelijk onderzoek opgepikt én voortgezet wordt door andere academici, maar ook dat het in een meer gevulgariseerde vorm een breder publiek kan bereiken.
_______________
• Joanna van der Heyden: Les armes de la critique – Het sociaal-cultureel narratief van de muziekjournalist: Belgische muziek- en kunsttijdschriften en hun melomaan publiek (1830-1880) – Universiteit Antwerpen, faculteit Letteren en Wijsbegeerte, departement Geschiedenis, 2024 – Promotor: Hilde Greefs.
