Blog Image

Notities van een amateurpianiste

Irène Fuerison, componiste ‘uit menslievendheid’

Notities Posted on 31 januari 2022 10:30

Irène wie? Irène Fuerison. Een Gentse, blinde componiste wier werk bij leven en welzijn wel op enige aandacht kon rekenen, maar die na haar dood in 1931 volledig in de vergetelheid geraakte. Sopraan Pauline Lebbe wil daar verandering in brengen. En ook ikzelf probeer een bescheiden steentje bij te dragen door een van haar bijzonder mooie preludes te spelen.   

James Ensor: ‘La musique russe’ (uitsnit). © KMSKB

Na ons fijne concert van vrouwen-aan-de-piano in november 2021 werd het hoog tijd om nog eens nieuw werk te ontdekken. Ik was me er al enige tijd van bewust dat er nog geen werk van een Belgische componiste op mijn pupiter stond – even abstractie makend van de hedendaagse Axelle Kennes, Heli Jakobson en Nina Smeets. In Vrouw aan de piano (p. 48-49) haal ik wel enkele namen aan, maar ik beschikte tot nog toe niet over composities van hun hand voor piano, vooropgezet dat die er zijn én dat ze ook nog mooi en speelbaar zijn door een amateurpianiste als ik. 

Sopraan Pauline Lebbe.

Het toeval wilde dat ik in oktober tijdens ARTICULATE, het jaarlijkse ‘onderzoeksfestival’ van KASKA en het Antwerpse conservatorium, een lecture recital bijwoonde van sopraan Pauline Lebbe en pianist Bert Koch (lid van het Kugoni Trio). Hun voorstelling Het lied van de haard is een kennismaking met liederen en pianowerk van Maria Matthijssens (geboren Schewyck, 1861-1916), Eva Dell’Acqua (1865-1930) en Irène Fuerison (geboren Van Santen, 1875-1931). Vooral die laatste wekte mijn interesse, nadat ik van de hand van Pauline Lebbe ook een artikel over haar gelezen had: Irène Fuerison – Hoe een Gentse componiste uit het muzieklandschap verdween.

Enkele dagen later sprak ik af met Pauline in het Grand Café van deSingel. In hetzelfde gebouw doet zij sinds 2017 bij het Studiecentrum Vlaamse Muziek onderzoek naar het Vlaamse lied. Ze is ook coördinatrice van de onderzoeksgroep Labo XIX&XX. Van daaruit dook ze ook al onder in leven en werk van Jacqueline Fontyn (1930 – beluister dit lecture recital).

Belgisch liedrepertoire

Paulines passie voor onderzoek en het lied vloeit voort uit haar masterscriptie aan het Lemmensinstituut waarvoor ze zich verdiepte in het Belgische liedrepertoire op teksten van Belgische symbolistische auteurs. Voor haar eindexamen in 2017 gaf ze een gesmaakt concert met liederen van alleen maar Belgische componisten. Op het programma toen nog alleen mannen, maar onder meer Irène Fuerison zat al wel in haar uitgebreide databank, met een lied op een tekst van Emile Verhaeren. ‘Ik vroeg me af of die Irène nog meer geschreven had’, vertelt Pauline. ‘Ik heb intussen liederen van haar gevonden in de bibliotheek van het conservatorium van Gent, sommige ook in Brussel, maar niet in de handel.’

Het zijn er 70 à 80, maar het is best mogelijk dat er nog meer zijn – of waren. Want in teruggevonden programmablaadjes ontdekte Pauline titels waarvan het manuscript nog spoorloos is. ‘Ik hou mijn hart vast,’ zegt de onderzoekster, ‘want ondertussen zijn we 100 jaar later. Er zijn steeds minder mensen die Irène Fuerison gekend hebben. Daarom heb ik in mijn artikel alle namen vermeld die met haar verband houden. Bij wie dat leest, kan misschien een belletje rinkelen: ‘‘Tiens, die naam zegt me iets, waarschijnlijk heeft mijn grootmoeder die gekend en misschien heeft die nog wel werk van haar gespeeld.’’ Ik besef dat de kans klein is, want ik vrees dat mensen snel denken dat zo’n manuscript niks waard is. Zelfs Irènes dochter Madeleine heeft waarschijnlijk de waarde niet ingezien van de partituren die ze geërfd heeft, want ze heeft er 40 jaar niets mee gedaan: ze niet uitgegeven, ze noch gespeeld of naar een bibliotheek gebracht.’

Op initiatief van Madeleine Fuerison en haar echtgenoot werd in 1933 wel de tweejaarlijkse Prix Irène Fuerison in het leven geroepen. De Académie Royale de Belgique beloont er een componist/e jonger dan 50 en verblijvend in België mee voor een werk in een vooraf bepaald muziekgenre van minstens 12 minuten.

Pionierswerk

Eind jaren 60 kreeg een violiste genaamd Schoentjes-Zimmer de overgeleverde manuscripten van Irène Fuerison in haar bezit. Waarschijnlijk was zij een verwante van de pianiste Denise Schoentjes-Dauge, die in 1919 werk van Irène had uitgevoerd. De violiste Schoentjes-Zimmer organiseerde in 1969 samen met een pianiste in Gent twee concerten rond Irène Fuerison. Pas in 1987 vertrouwde ze het archief toe aan de bibliotheek van het Gentse conservatorium. Pauline Lebbe: ‘Ik heb de teruggevonden manuscripten intussen ingescand, heb er een aantal doorgelezen en ben ze nu aan het voorbereiden om ze uit te geven in moderne notatie.’

Irène Fuerison en haar echtgenoot woonden op de Coupure in Gent. © Erfgoed Vlaanderen

Paulines werk vereist echt bronnenonderzoek, het is pionierswerk. In haar artikel in Forum+ beschrijft ze hoe ze registers van de burgerlijke stand en overlijdensberichten uitploos om meer te weten te komen over de familiale achtergrond van Irène Fuerison. Via het Gentse stadsarchief leerde ze meer over haar echtgenoot Joseph Fuerison (1865-1921), een Fransgezinde, liberale advocaat die actief was in enkele patriottische bewegingen. Zo kreeg ze ook inzicht in de sociale omgeving van het echtpaar, dat woonde in het ouderlijke huis van Joseph op de Coupure (het huidige nummer 371). Aan de hand van programmabrochures en krantenartikels probeerde ze zicht te krijgen op Irènes oeuvre, want het aantal composities die uitgegeven werden, bleef zeer beperkt.  

Gelijkenissen, en toch eigen stempel

Het levensverhaal van Irène Fuerison vertoont opvallende gelijkenissen met dat van Maria Matthijssens en Eva Dell’Acqua, stelde Pauline vast. Geen van de drie heeft ze kunnen terugvinden op de inschrijvingslijsten van de conservatoria. Maar omdat ze alledrie geboren werden in een relatief welstellend milieu, kregen ze wellicht muziekles van een goeie privéleraar – meisjes uit de burgerij genoten voornamelijk thuisonderwijs. Maria en Irène hadden na hun huwelijk met respectievelijk een architect en een advocaat ook veel vrije tijd om zich te wijden aan hun ‘hobby’.

‘Deze drie componistes zijn ongeveer in dezelfde periode geboren, behoorden tot de Franstalige bourgeoisie, hebben alledrie de Eerste Wereldoorlog meegemaakt en leefden in vergelijkbare omstandigheden. Toch draagt hun muziek een eigen stempel’, vindt Pauline. 

‘Maria en Eva genieten al iets meer bekendheid (onder meer dankzij het onderzoek van Jan Dewilde, bibliothecaris en coördinator van het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek, vja), Irène is voor iedereen de meest ‘nieuwe’. Van de drie schreef zij volgens mij de meest hoogstaande muziek. Haar liederen zijn echt fantastisch, op heel interessante teksten ook.’

Irène en Maria hebben ook liederen op Nederlandstalige teksten gecomponeerd, maar met een opmerkelijk stijlverschil tegenover de Franstalige. Die van Maria Matthijssens zijn vrij volks en behoren meer tot de studentencodex, zoals Schoentjelap en Omdat ik Vlaming ben, waarmee ze eigenlijk het meest succes geoogst heeft. De vier Nederlandstalige liederen van Irène Fuerison zijn niet zozeer volksliederen als wel schlagers, en volgens Pauline alleszins van een wat lager niveau dan haar andere werk.

Pauline gaat ervan uit dat Irène op erg hoog niveau piano speelde. Dat mag extra opmerkelijk genoemd worden, want ze was blind. Vanaf haar twintigste, vermoedt Pauline op basis van correspondentie van Irènes echtgenoot en een in memoriam (in de krant La Flandre Libérale, 28 juni 1931). Een onbeantwoorde vraag is wie haar composities noteerde. Ooit zouden vier blinde musici haar kwartet hebben uitgevoerd, waarvoor het in brailleschrift werd omgezet. In 1972 werd de oprichting van een ‘atelier Irène Fuerison’ bij de Brailleliga opgeluisterd met werken van Irène.

In het nadeel

Nog afgezien van Irènes handicap waren vrouwelijke componistes in vergelijking met hun mannelijke collega’s fameus in het nadeel, hoe hoog hun niveau mogelijk ook was. Ze bleven immers buitenstaanders. Mannelijke componisten kregen een opleiding aan het conservatorium en behaalden er prijzen, waardoor ze in het circuit geraakten, zelf docent werden, orkesten dirigeerden die hun eigen muziek konden uitvoeren, waardoor die een publiek vond en uitgegeven werd, wat hen vervolgens weer meer connecties opleverde, enzovoort.

Voor vrouwen was het veel moeilijker, of op zijn minst ongebruikelijk, dat ze met hun composities buiten de eigen muren traden. Toch heeft Irène Fuerison ook orkestwerken geschreven die zelfs enkele keren uitgevoerd zijn. Bijvoorbeeld een niet meer terug te vinden Allegro romantique in de Pathé-concertzaal in Gent tijdens een concert waarvan de opbrengst ging naar de sociale kas van muzikanten die getroffen waren door oorlog. Een andere keer stond La Belle au bois dormant geprogrammeerd op een festival ten voordele van een bijstandsorganisatie. In 1918 was Irène een van de Belgische componisten tijdens een concert met kamermuziek waarvoor een vrije bijdrage gevraagd werd ten voordele van de Belgische krijgsgevangenen. In datzelfde jaar stond haar orkestwerk Ommeganck (toen onder de titel Cortège de joyeuse entrée) op het programma van een Gala patriotique in de Gentse opera, waarbij de opbrengst van de verkoop van het programmablaadje naar de Hulpkas voor oorlogsslachtoffers ging.   

Simple amateur

Geen van die orkestwerken is ooit in druk verschenen, laat staan dat er opnames van te vinden zouden zijn. Aangemoedigd door de enthousiaste reacties van publiek en musici verlangde Irène er nochtans naar dat haar composities uitgegeven zouden worden. Haar man sprak zijn connecties aan en probeerde uitgeverijen te overtuigen. Hij benadrukte daarbij dat Irènes oogmerk louter menslievend was – bekend worden was volgens hem niet haar doel. Hij omschreef haar als ‘une bonne musicienne, mais simple amateur’ – amateur in de ware betekenis van ‘liefhebber’.

De Brusselse uitgeverij L’art belge was uiteindelijk bereid een vioolsonate en drie liederen (waaronder Les litanies d’amour, op. 48, hier uitgevoerd door Pauline Lebbe) uit te geven. De voorwaarde was wel dat het echtpaar zelf de kosten zou dragen (3.400 frank plus auteursrechten voor de teksten). Maar de deal ging blijkbaar niet door, want er is geen uitgave bij L’art belge terug te vinden. Door de inspanningen van haar echtgenoot kregen Irènes composities wel uitvoeringen tot in Frankrijk, Engeland en Amerika. 

Ondertussen bleef Irène componeren: cellosonates, een strijkkwartet, liederen, enz. In 1923, twee jaar na de onverwachte dood van haar man, probeerde ze opnieuw werk gepubliceerd te krijgen. Deze keer klopte ze aan bij de Gentse uitgever Paul Struyf – haar Fransgezinde man had enkel bij Franse en Brusselse uitgevers geprobeerd. Overigens, merkt Pauline op, is Irènes ‘hybride profiel, te Vlaams voor de franskiljons en te Frans voor de flaminganten’ ook een mogelijke verklaring waarom de Gentse componiste maar moeilijk een plek veroverde.

Uiteindelijk financierde Irène bij Struyf zelf de uitgave van Six mélodies (zang met begeleiding), in een oplage van 500 exemplaren. Van de bundel Les heures (op zes gedichten van Emile Verhaeren) en Six préludes voor piano solo liet ze 50 exemplaren drukken. Dat is niet bepaald veel; om die terug te vinden is het zoeken naar een speld in een hooiberg. Alles samen zijn tijdens haar leven 14 opusnummers verschenen: 6 pianowerken en 8 liederen. Haar hele oeuvre reikt tot opusnummer 95, plus minstens 4 ongenummerde stukken.

Als de poten van een spinnetje

Ik heb enkele partituren kunnen krijgen via pianiste Katrijn Friant. Zij heeft samen met violist Paul Klinck eind jaren negentig de allereerste en tot nog toe enige cd met werk van Irène Fuerison opgenomen. Op het donkergrijze hoesje staan alleen wat brailletekens, geen inhoudstafel: Paul Klinck, tevens producent, wilde dat we ons als de componiste zelf zouden voelen. De toelichting wordt gegeven in de laatste, gesproken track. Het zijn stuk voor stuk liefelijke, zangerige, kleurrijke werken met een opmerkelijke harmonische ontwikkeling. 

Een van Irènes preludes, het vrij korte opus 65, staat nu op mijn piano. Er staan flink wat mollen aan de sleutel, en daarbovenop wordt voortdurend gemoduleerd. Mijn vingers wordt geen moment rust gegund. Als de poten van een spinnetje wiegelen ze in één vloeiende beweging van de ene maat naar de andere. Al bij al is het niet zó moeilijk – het lijkt het eenvoudigste werk van de cd – en het doet me verlangen naar meer. Hoewel op het eerste gehoor flink wat uitdagender hoop ik dat bijvoorbeeld ook het sprankelende opus 67 me wel kan lukken. En nog liever zou ik een van de duo’s met viool spelen.

Irène Fuerison: prelude opus 65, door Katrijn Friant.
Irène Fuerison: prelude opus 67, door Katrijn Friant.
Irène Fuerison: Largo uit de vioolsonate opus 25, door Katrijn Friant en Paul Klinck.

Lastige afweging

Pauline en ik zijn alvast overtuigd: Irène Fuerison is het ontdekken waard. Pauline probeert dat dus met haar voorstelling Het lied van de haard. Eenvoudig gaat dat niet. Ze had in het najaar van 2021 twee voorstellingen gepland, maar die zij allebei afgelast wegens … gebrek aan belangstelling. ‘Ergens begrijp ik dat ook wel’, zegt Pauline, ‘er stond immers geen bekende naam op de affiche. Misschien zou ik die drie vrouwen beter combineren met een Schubert of zo. Maar dat is het tegendeel van wat ik wil doen. Het is een lastige afweging, want nu hebben ze helemaal geen aandacht gekregen. Misschien moet ik subsidies proberen te krijgen, zodat men geen inkom hoeft te betalen?’

Mogelijk had de tegenvallende kaartenverkoop ook wel te maken met corona. In ieder geval is het nu een bijzonder lastige periode, vindt Pauline. ‘De kans dat een voorstelling niet kan doorgaan wegens besmetting of quarantaine is groot. Toch ga ik het er niet bij laten, want iedereen die de werken al hoorde, heeft me verzekerd dat de muziek van deze drie componistes écht goed is. Vooral over Irène krijg ik verbijsterde reacties: hoe is het mogelijk dat we deze componiste nog niet kenden?’

‘Ik stel vast dat ik slechtgezind word als mensen iets negatiefs over Irène durven te zeggen’, besluit Pauline. ‘Ze is een soort vriendin geworden, mijn protegeetje.’ 

___________

Info

___________

Krijg mijn notities in uw mailbox

Lees meer notities



Clémentine, het meisje van de piano

Notities Posted on 30 december 2021 21:07

Als piano’s zouden kunnen vertellen, hoeveel boeiende verhalen zou dat niet opleveren? Veerle Deknopper schreef zo’n verhaal. Ze laat een meer dan honderd jaar oude Pleyel herinneringen ophalen aan een pienter meisje dat het in het begin van de twintigste eeuw vanuit een sterke overtuiging ver wist te schoppen. De piano biedt een originele insteek voor een historische roman. Al kon het nog beter.

De aanzet tot Clémentine, het meisje achter de piano was de toevallige vondst van een historisch waardevolle piano. Toen amateurpianiste Veerle Deknopper in een kringloopwinkel in Mechelen even het deksel van een oud instrument oplichtte om de toetsen te voelen en de naam Pleyel zag staan, besefte ze onmiddellijk dat ze oog in oog stond met een bijzonder exemplaar. Via het serienummer achterhaalde ze dat de befaamde Parijse pianobouwer Pleyel het instrument gebouwd had in 1893. Eenzelfde model belandde destijds bij Claude Debussy.

Veerle haalde de Pleyel in huis voor 60 euro, terwijl op dat moment een gelijkaardig instrument – gerestaureerd weliswaar – in Frankrijk te koop bleek te staan voor 18.000 euro. Het was zo’n verhaal te mooi om waar te zijn en het werd dan ook gretig opgepikt door de pers. Ik zal wel niet de enige geweest zijn die in die dagen een ommetje maakte langs een kringloopwinkel… 

Vragen van journalisten over de potentiële financiële waarde van het instrument hadden haar echter danig geënerveerd, vertelde Veerle op de boekvoorstelling in haar café De Floeren Aap, in de schaduw van de Sint-Romboutskathedraal in Mechelen. ‘Besef je wel wat die piano allemaal heeft meegemaakt? Twee pandemieën! Misschien wel moffen die erop gespeeld hebben’, foeterde ze. Als die piano kon vertellen…

Gabriël, een echte, zachte man

En zo zette de Pleyel haar aan het dromen, legt ze ook uit in de epiloog (die ze vooraan in haar boek plaatste). Ze dacht terug aan haar eigen kindertijd, en hoe gehecht ze toen was aan de buffetpiano waarop ze leerde spelen. Voor haar is piano – anders dan wat Van Dale en ook ikzelf vinden – geen vrouwelijk woord. Haar piano was ‘een echte man, een zachte man’, die alles van haar wist en haar nooit zou verraden of verlaten. Wat als ze die oude Pleyel van de kringloopwinkel nu ook eens een beste vriendinnetje zou schenken, dacht ze. En zo liet ze Gabriël-de-piano het verhaal van Clémentine vertellen, een meisje dat opgroeide in een Brusselse bourgeoisfamilie in het begin van de 20ste eeuw. 

Veerle bekende dat ze in haar historische roman nogal wat herinneringen aan haar eigen kindertijd maar ook het recentere verleden verwerkt heeft. Zo had ze bijvoorbeeld, net zoals Clémentine, een pianoleraar die het voor haar ‘verkloot’ heeft. Maar ze wilde er ‘geen melig verhaal van een ongelukkige jeugd van maken’. En dat is het ook niet geworden. Veerle en met haar Gabriël-de-piano vertellen met lichtheid, vertedering en vooral veel bewondering over een meisje dat haar nek durfde uit te steken.

Het pientere bourgeoiskind Clémentine heeft lef en bewandelt paden die toen voor vrouwen nauwelijks toegankelijk waren. Ze durft een grote mond op te zetten tegen een muziekrecensent, en hem op zijn eigen terrein te verslaan door zelf recensies te gaan schrijven. Die verschijnen onder een (mannelijk) pseudoniem in diverse kranten.

Tijdens de Groote Oorlog kan Clémentine uitwijken naar het neutrale Nederland om aan de slag te gaan op een echte redactie – als vrouw dus. Maar met haar hart verlangt ze al gauw terug naar Brussel, naar haar Gabriël, maar ook naar een Duitse (homoseksuele) soldaat die in haar ouderlijke huis ingekwartierd is. Uiteindelijk trekt ze naar het front in Ieper om er gewonde soldaten te gaan verzorgen.

Gemiste kans

Veerle Deknopper heeft er een vaak hartverwarmend verhaal van gemaakt, zo een waarvoor je ’s winters onder een dekentje in de zetel kruipt, met een warme thee of een glas rode wijn erbij. Als vrouw aan de piano ben ik zelfs wat ‘jaloers’ op haar originele idee om via het instrument het verhaal van dat meisje aan de piano te vertellen. Al fronste ik soms wel de wenkbrauwen, want hoe kan Gabriël bepaalde zaken weten? Hij kan bezwaarlijk getuige geweest zijn van alle gebeurtenissen en het is ook niet zo dat Clémentine altijd bij hem ‘op schoot’ op verhaal probeerde te komen.

Anderzijds had het relaas nog veel dieper en verder kunnen gaan. Een gemiste kans vind ik het bijvoorbeeld dat de piano nauwelijks zijn eigen verhaal vertelt. Over zijn maker in Parijs. Of over befaamde pianisten zoals Debussy die hem mogelijk bespeeld hebben. Er duiken ook wel wat historische figuren op, zoals de Nederlandse componist Alphons Diepenbrock of de Mechelse sopraan Berthe Seroen, voor wie de auteur wellicht veel bewondering heeft. Jammer dat ze ons er dan niet uitgebreider kennis mee laat maken. Met haar gedegen kennis van de muziekwereld was Veerle Deknopper, zelf recensente van de website Cultuurpakt, vast in staat die extra dimensie toe te voegen. Maar zo’n verhaal schrijf je niet in enkele maanden tijd. 

Betweters en kommakommandanten

Clémentine – en met haar ook de auteur – rekent af met een bepaalde (soort) recensent. Bij de beleving van kunst is het volgens Clémentine véél belangrijk wat je voelt dan wat je weet. Recensent Ludovic (geïnspireerd op een collega uit Deknoppers verleden) vindt ze echter het type ‘betweter’. Moeilijk heeft Clémentine het ook met ‘leeghoofden’, de categorie waaronder ze haar pianoleraar klasseert. En dan is er nog de ‘kommakommandant’, ‘het type dat je zou aanspreken op een gelegenheid om je te wijzen op de interpunctie in je artikels’.

En nu wordt het voor mij heikel om dit boek nog verder te recenseren. Het plaatst me voor een dilemma: ga ik ook in op de tekortkomingen van de tekst, terwijl het hoofdpersonage herhaaldelijk aangeeft dat ze daar lak aan heeft? ‘Wat heeft de lezer van een krant [van recensies, vja] eraan om een hoop negatief gedoe te lezen? Gaan we zo cultuur in ons hart laten leven?’ (p. 131)

Maar als ik, als gewezen eindredactrice, nu zou zwijgen over het onaanvaardbaar hoge aantal taalmankementen in de tekst, dan neem ik mezelf niet ernstig. Veerle Deknopper, zich ervan bewust dat ze niet foutloos schrijft, maakte er op de boekvoorstelling geen geheim van dat ze haar tekst liet nalezen door een bevriende leraar. Voor haar uitgeverij (Aspekt) volstond dat blijkbaar. Gelukkig ligt de tijd achter ons dat Nederlandse uitgeverijen teksten van Vlaamse auteurs, vaak niet van de minste, lieten herschrijven. Maar hier was toch wel wat meer redactie wenselijk/noodzakelijk geweest. ‘U moet totaal schaamteloos neerschrijven wat u ervaren hebt’, zegt recensente Clémentine. En zo doet ook haar geestelijke moeder het. Ze beschikt over een erg vlotte pen, maar misschien is die wel té vlot? Een beeldrijke taal is daarom nog niet literair of op zijn minst correct. Haar besef vertelde haar… Of: Clémentine maakte er zich een gedacht van… Of: ik boezem niets kwaads in… Dat is geen dichterlijke vrijheid, dat is kromtaal. 

En dan zwijgen we nog over de echte taalfouten. Het consequente maar ronduit storende gebruik van ondanks als voegwoord bijvoorbeeld: Ondanks ze zulke wijsneuzen steeds zeer taalkundig correct en accuraat van repliek diende… Of wat te denken van het woordenboek Van Daele?Het is ook niet vas te promener maar va… Het is niet entre-acte maar entr’acte, niet Te Lourdes in de bergen maar op,niet Méphistotéles maar Méphistophélès of Mephistopheles, enzovoort. Al zal Veerle Deknopper dit wellicht afdoen als ‘haar willen betrappen op foutjes’ (p. 51), ik vind dat vooral haar uitgeverij een ernstige blaam verdient.

Wie echter niet zo taalgevoelig is of er geen aanstoot aan neemt, krijgt met Clémentine, het meisje aan de piano enkele uren leesplezier cadeau.

______________________

Veerle Deknopper – Clémentine, het meisje van de piano – 2021, Uitgeverij Aspekt, 205 p.

Krijg mijn notities in uw mailbox

Lees meer notities



Fanny voor haar verjaardag in de Klara Top 100?

Notities Posted on 14 november 2021 16:37

Vandaag is het de geboortedag van Fanny Mendelssohn (1805-1847). Zullen we haar, bij wijze van verjaardagscadeau, eens massaal in de Klara Top 100 stemmen?

Fanny Mendelssohn zag het levenslicht op 14 november 1805 als oudste van de vier kinderen van pianiste Lea Salomon en bankier Abraham Mendelssohn. Vier jaar na haar werd Felix geboren. Als kind bleek Fanny muzikaal even begaafd als haar jongere broertje, maar ze kreeg nooit zoveel kansen als hij. Over hun beider levens schreef ik uitgebreid in Vrouw aan de piano, dat hoef ik hier niet opnieuw te doen. Toch wil ik speciaal vandaag nog eens de spots op haar richten.

Binnenkort, op 27 en 28 november, is het immers weer Klara Top 100. Eerder schreef ik hier al over mijn twijfels bij een dergelijk initiatief, maar ook over waarom ik er toch maar aan meedoe én ook u oproep om dat te doen. Lees onder meer Natuurlijk wint Clara de Klara Top 100 niet (mijn opiniestuk in De Standaard, 2018) en mijn oproep Stem vrouw! (februari 2021). Ook nu kunnen we natuurlijk niet anders dan weer meestemmen. Bij de vorige editie zijn we er zo immers in geslaagd enkele vrouwelijke componistes ein-de-lijk te laten doordringen tot die rangschikking. Het zou zo jammer zijn en vooral niet terecht dat de top weer een mannenbastion wordt.

Bob Marley

De Klara Top 100 is géén objectieve rangschikking, zo dat al zou kunnen, van wat nu de beste of de mooiste muziek is. Het is en blijft een ‘spelletje’, ook volgens de initiatiefnemers. Trouwens eentje waarbij van diverse kanten gepusht wordt. Twee jaar geleden bv. speelde een muziekleraar het met zijn leerlingen klaar om een hedendaagse componist als Einaudi erin te krijgen. Klara stuurt eigenlijk ook zelf, door er expliciet op te wijzen dat er in de keuzelijst ‘veel vrouwelijke componisten (zoals Hildegard von Bingen, Sofia Gubaidulina, Ruth Gipps en Clara Schumann), klassiek van nu (bijvoorbeeld Max Richter, Ludovico Einaudi, Piet Swerts en Wim Mertens) en filmmuziek (onder anderen Rachel Portman, Eleni Karaindrou, Yann Tiersen en Ryuichi Sakamoto)’ staan. 

Op de website krijgen we ‘ter inspiratie’ voorts 50 ‘suggesties’ voorgeschoteld. Een bizar allegaartje is het, waarin ik deze keer zelfs… Bob Marley zag opduiken. Een arrangement van No Woman, No Cry. Je hebt er het raden naar hoe (‘klassiek’?) dat dan wel klinkt, want het fragment is niet te beluisteren. Nee vrouwen, niet huilen… omdat jullie in die ene suggestielijst maar met vieren waren. Want bij het refreshen van de pagina verscheen een nieuwe lijst. En daar bleken… vijf vrouwelijke componistes in te staan.

Keuzelijst

Soit. Feit is dat Klara er nu echt wel op let dat ook vrouwelijke componistes aan de bak kunnen komen. In de eerste jaren was dat wel even anders: toen stonden ze niet eens in de keuzelijst. Proberen na te gaan hoeveel werken van vrouwen er deze keer in die lijst van 1.000 staan, ga ik niet meer doen. Bij een steekproef bij de jongste editie in februari 2021 vond ik er een 50-tal.

Mede dankzij de oproep Stem vrouw! op deze blog en van Klara zkt. vrouw, een initiatief op Facebook van enkele jonge melomanen, is het verrassend toen goed gelukt om vier werken van vrouwen in de top te krijgen, en op nog vrij hoge posities ook:  

De keuze van 'Klara zkt. vrouw' in de Klara Top 100 van februari 2021.
De keuze van ‘Klara zkt. vrouw’ in de Klara Top 100 van februari 2021.

Die twee werken van Clara Schumann had ook ik naar voren geschoven als mijn nummers één en twee. Nadia Boulanger stond wat verderop in mijn lijstje. Caccini was voor mij een heerlijke ontdekking, met dank aan Klara zkt. vrouw. Mijn derde stem gaf ik aan het pianotrio van Fanny Mendelssohn.

Dat ga ik ook dit jaar weer doen. Als een verjaardagsgeschenk dus. En natuurlijk ook wel omdat ik dit trio opus 11 nog altijd heel goed vind. Misschien ook omdat het, na de pianocomposities van Clara Schumann, het allereerste kamermuziekwerk van een vrouw was waarmee ik destijds kennismaakte.

Naamsbekendheid

Betekent dat dat ik het ook het allerbeste of allermooiste vind dat een vrouw ooit gecomponeerd heeft? Wel, een dergelijk beoordeling blijf ik aartsmoeilijk vinden. En eigenlijk weiger ik ook op die manier over muziek na te denken – vandaar dus ook mijn weerzin tegen dit soort ‘spelletjes’.

Wanneer ik toch Fanny en Clara (en Nadia) naar voren schuif, doe ik dat ook omdat ik denk dat ze met hun relatieve (naams)bekendheid de meeste kans maken.

Niet overtuigd, of nood aan meer inspiratie bij het stemmen? Dan geef ik graag nog eens mijn uitgebreidere keuzelijstje van vorige editie:

  • Clara Schumann: Concerto in a voor piano en orkest: 3. Allegro non troppo
  • Clara Schumann: Pianotrio in g op.17: 3. Andante
  • Fanny Mendelssohn: Pianotrio in d op. 11: 2. Andante espressivo
  • Henriette Bosmans: Impressions: 2. Nuit calme
  • Nadia Boulanger: Trois pièces pour violoncelle et piano
  • Emilie Mayer: Pianotrio in D op. 13: 3. Scherzo
  • Lera Auerbach: 24 Preludes voor viool en piano op. 46: Andante
  • Eleni Karaindrou: Eternity and a Day
  • Louise Farrenc: Sextet in c voor piano, fluit, hobo, klarinet, hoorn en fagot op. 40: 2. Andante sostenuto
  • Rebecca Clarke: Passacaglia on an old English Tune
  • Mel Bonis: Sonate in cis voor fluit en piano op. 64: 1. Andantino con moto
  • Lili Boulanger: D’un matin de printemps
  • Hildegard von Bingen: Caritas abundat (voor 3 harpen)
  • Leonora Duarte: Sinfonia de Duodesimi toni
  • Germaine Tailleferre: Concertino voor harp en orkest: 3. Rondo

Ik bleef ook dit jaar wel vergeefs zoeken naar bepaalde werken. Bijvoorbeeld een of meer maanden uit Das Jahr van Fanny Mendelssohn. Of dat heerlijk opzwepende scherzo uit de derde symfonie van Louise Farrenc. Of dat melancholische Desdémona van Mel Bonis. Tips voor volgende keer, Greet en Mark van Klara? Dank alvast dat Pauline Viardot er (voor het eerst?) nu wel in staat, met haar Sérénade.

Twee concerten

En nu ga ik de jarige Fanny vandaag ook nog eens extra aan mijn eigen piano eren. Met veel plezier speel ik dan September uit Das Jahr. Dat haalt dus zeker niet de Klara Top 100. Maar het staat volgende week wél op het programma van de twee concerten van Vrouw aan de piano. Samen met die Sérénade van Pauline Viardot en voorts werk van Clara Schumann, Lili Boulanger, Mel Bonis en Ester Mägi. Als niet te missen extra spelen Axelle Kennes, Heli Jakobson en Laura Y dan ook eigen composities. Afspraak daarvoor op zondag 21 november in MA’GO of op vrijdag 26 november in Opus 4 in Antwerpen. En op 27 en 28 november bij de Klara Top 100.

______________

• Stemmen voor de Klara Top 100 (vóór woensdag 24 november 12 uur!) doet u hier.
• Lees ook mijn slotbeschouwing bij de editie van februari 2021: Na de Klara Top 100 een Clara Top 50?
• Reserveren voor het concert van Vrouw aan de piano kan nog via deze link. Voor Opus 4 is er een wachtlijst, in MA’GO kunt u er nog bij.

Lees meer notities

Krijg updates in uw mailbox



De eeuw waarin de duim de belangrijkste vinger werd

Notities Posted on 23 september 2021 10:20

De 19de eeuw was dé eeuw van de piano. Het instrument, dat toen een stormachtige ontwikkeling kende, was niet meer of minder dan het centrum van het gezin, de cafés en de salons. Sommigen spraken zelfs van een ‘plaag’, in die mate dat pianisten op bepaalde plaatsen bij politiebevel de ramen gesloten moesten houden. Het instrument was ‘een vreedzaam veroveraar’, maar vaak ook ‘een tiranniek bezetter met een streng bewind en een luide commandotoon’, oordeelt de Duitse auteur Dieter Hildebrandt. Voor meisjes werd de piano zelfs ‘een onverbiddelijke oppasser’. Volgens Hildebrandt is de piano dan ook geknipt als romanfiguur, een heimelijke held van de 19de eeuw. Zijn non-fictieboek ‘Pianoforte – De zegetocht van een muziekinstrument’ leest inderdaad heerlijk weg als een roman. En uiteindelijk deed Hildebrandt me ook teruggrijpen naar een van de eerste ‘echte’ moderne romans: ‘Madame Bovary’ van Gustave Flaubert. Of hoe pianolessen ook een dekmantel konden zijn om een geheime minnaar te ontmoeten.

Dieter Hildebrandt (Berlijn, 1932) publiceerde zijn boek Pianoforte, oder der Roman des Klaviers im 19. Jahrhundert al in 1985, de Nederlandse vertaling kwam er zes jaar later. Onbegrijpelijk dus dat dit boek niet eerder op mijn pad gekomen is – dank voor de tip, nichtje Vroni! Maar niet getreurd, het boek is niet gedateerd. Ik heb er alleszins, ondanks mijn research voor Vrouw aan de piano, nog veel interessante én leuke wetenswaardigheden mee opgestoken.

Eerst nog iets over dat jaar van publicatie. Het zal u niet verbazen dat ik er in het bijzonder op lette of de auteur ook wel aandacht had voor vrouwen aan de piano. En jawel! Al in zijn inleiding – Voorspel – wijst Hildebrandt erop dat de piano ‘voor meisjes van stand’ uitgroeide tot ‘een onverbiddelijke oppasser’. Pianospelen was een vanzelfsprekend onderdeel van hun opvoeding. Het was een wissel op hun toekomst, al kluisterde het instrument hen vooral toch aan huis. Slechts weinig vrouwen was het toegestaan er ook mee in de openbaarheid te treden. En dan denken we tegenwoordig uiteraard aan Clara Schumann. Hildebrandt noemt haar opvallend vaak. Opvallend inderdaad, want 1985, dat is nog zowat een decennium vóór Jozef De Beenhouwer Clara’s verzameld pianowerk uitbracht. En dus nog véél langer vooraleer ze in het kader van haar 200ste geboortedag in 2019 ook bij ons eindelijk volop in de belangstelling begon te staan. In Duitsland is er, met dank aan de veel meer uitgebouwde en uitgediepte vrouwenstudies, dan ook al veel langer aandacht voor de miskende rol van vrouwen in de geschiedenis. (De andere pianiste die in Pianoforte tot mijn aangename verrassing meer dan een voetnoot waard blijkt, is de Venzolaanse Teresa Carreño.) 

Slechte vingers en een derde hand

Sigismund Thalberg. 
(© Österreichische Nationalbibliothek)
Sigismund Thalberg.
(© Österreichische Nationalbibliothek)

Maar goed, over Clara heb ik begrijpelijkerwijs nauwelijks iets nieuws geleerd. Des te meer over haar conculega’s en hoe zij mee de piano, hét instrument van de 19de eeuw, tot bloei brachten. Neem bijvoorbeeld Sigismund Thalberg (1812-1871), de pianovirtuoos van wie Clara uiteindelijk niet veel concurrentie meer hoefde te vrezen toen hij zich in pianodol Rusland ging vestigen. ‘Hij was de man met de drie handen’, schrijft Hildebrandt ietwat mysterieus over de samensteller van L’art du chant appliqué au piano. Die derde hand, die ‘overigens niet zichtbaar’ was maar in het middenregister wel instond voor ‘een tedere, zingende en expressieve melodie, die à la Thalberg letterlijk en figuurlijk de toetsen ingemasseerd werd’, bestond namelijk uit… beide duimen.

Eigenlijk, vindt Hildebrandt, komt de duim in een roman van de piano een eigen hoofdstuk toe, waarvan de titel zou kunnen luiden ‘Van stomme dienaar tot woordvoerder’ of ‘Een aanhangsel wordt alleskunner’. Immers: ‘Tot het begin van de achttiende eeuw (en voor een aantal componisten zelfs nog tot het eind ervan) had deze vinger geen enkele functie.’    

Bach zou, luidens zijn zoon Carl Philip Emanuel, wel genoodzaakt geweest zijn alle vingers ‘op een geperfectioneerde manier te gaan gebruiken’, omdat ‘het tijdstip was aangebroken waarop grote veranderingen in de muzikale smaak optraden’. Daardoor is de duim ‘plotseling vanuit zijn voorgaande positie van dadeloosheid tot de belangrijkste vinger verheven’. Maar dat was in de achttiende eeuw zeker nog geen algemeen gangbare praktijk. De duim en de pink waren toen in de vingerzetting inferieur en moesten zo veel mogelijk overgeslagen worden, oordeelden pianopedagogen. Alleen bij akkoordgroepen of aan het eind van passages werden deze ‘slechte’ vingers ingeschakeld, leert Hildebrandt. Zelfs voor toonladders werden de vingerzettingen 2323 of 3434 of 234234 aangegeven. Ik ben wellicht niet de enige pianist/e die zich niet kan voorstellen dat de duimen er werkloos zouden bijhangen.

Passages op de piano en in het straatbeeld

Passage du Grand-Cerf in Parijs, geopend in 1825.
Passage du Grand-Cerf in Parijs, geopend in 1825.

Over de ontwikkeling van de piano in de 19de eeuw wist ik wel al het belangrijkste. Denk aan het double échappement, de uitvinding van Érard waardoor een snelle herhaling van een en dezelfde toon mogelijk werd. Of het kruissnarige systeem waar Steinweg/Steinway mee uitpakte. Maar Hildebrandt koppelt aan die revolutionaire ontwikkelingen onder meer een boeiende beschouwing over de passage, en dat tegen de achtergrond van de pas ‘tot volle wasdom gekomen sprookjesmetropool’ Parijs, dat als ‘het mekka van de romantiek’ ook op vele kunstenaars een bijzondere aantrekkingskracht uitoefende. Hildebrandt wijst erop dat voor het eerst luxe op straatniveau bekeken kon worden, in de magasins de nouveauté, waar kijk-, koop- en consumeerlust zich konden uitleven. Vanaf toen heerste het geld, wat overigens ook een belangrijk motief zou worden in de literatuur. Voor de commerciële waren zouden niet alleen etalages, vitrines en winkels verrijzen, met ijzer en glas werden ook overdekte straten gebouwd.

Het meest curieuze daaraan vindt de auteur dat die straten niet zoals in Italië galerieën werden genoemd, maar passages, een naam die ze nota bene ontleenden aan de muziek. ‘Want de passage was toch het basismateriaal van het briljante pianospel; passages bestonden uit toonladderfragmenten en gebroken akkoorden, het waren glissando’s en jagende tertsen, het was jeu perlé en pianistische vingergymnastiek.’ Nog sensationeler vindt Hildebrandt het dat de nieuwe passages in Parijs de muziek een woord afhandig maakten op het moment dat de passages daar in toenemende mate hadden afgedaan. ‘De passages staan compositorisch op straat en dus ter beschikking.’ Op zijn minst een verrassende kijk op de (muziek)geschiedenis.

Een médaille d'or op een Pleyel.
Een médaille d’or op een Pleyel.

En daar blijft het niet bij. Want de nieuwe passagefirmamenten van glas en ijzer annexeren ook de piano zelf. Niet alleen maken piano’s voortaan deel uit van de wereld van de koopwaren, pianofabrikanten (vaak al dan niet gewezen muziekpedagogen of pianovirtuozen, zoals Cherubini, Herz, Clementi en Kalkbrenner) brengen op hun instrumenten bordjes aan, médailles d’or. En vooral: ijzer wordt een onmisbare grondstof bij de bouw van het instrument, ‘alsof de piano de schade die hij heeft geleden door de opgave van een van zijn muzikale bouwelementen (namelijk de passages) op de architectuur wil verhalen’. Bij de piano zal het ijzer dezelfde functie krijgen als bij de passages: ‘Daar spant het de glazen hemelkap, bij het instrument de snaren.’ 

‘De combinatie van theorie en praktijk, van pianospel en pianobouw maakt vooral duidelijk dat de pianoforte het gezamenlijke product was van tal van belanghebbenden, een speelterrein voor experimenterende knutselaars en virtuozen, voor technici en musici en voor handelaren en leraren’, aldus Hildebrandt. En ook Czerny merkte in 1825 al op: ‘Alleen al de fortepiano’s worden elk jaar door uitvindingen en nieuwigheden geperfectioneerd en voorlopig valt er niet te overzien wanneer dit gecompliceerde instrument eindelijk volmaakt zal zijn. Verhoudingsgewijs hebben de virtuozen van onze tijd door hun spel en door hun composities eenzelfde bijdrage geleverd, de uitvoering aan de fortepiano vervolmaakt en aan de voordracht een veelzijdigheid ontlokt die men vroeger zelfs niet kon bevroeden.’ We plukken er nog altijd de vruchten van.

Gênante staat van vervoering

Voorts doet Hildebrandts uiteenzetting over uitvoeringspraktijken verrast opkijken. Instemmend citeert hij de vernietigende kritiek van Eduard Hanslick, een van de belangrijkste muziekcritici van de 19de eeuw, op een optreden van een jonge kunstenaar: ‘Niets is zo storend als wanneer een pianist bij elke fermate de ogen ten hemel slaat, bij elk mineurakkoord smartelijk nee schudt met het hoofd en bij een figuur van zes geaccentueerde noten zes keer met het hoofd knikt. (…) Ware emoties stromen door de klanken alleen feilloos en rechtstreeks het gemoed van de toehoorder binnen; voor de dingen die de speler met zijn ogen, hoofd en schouders tot uitdrukking brengt, geeft niemand hem een cent.’

'L’amoureuse au piano' van Eugène Delacroix. (© Petit Palais)
‘L’amoureuse au piano’ van Eugène Delacroix. (© Petit Palais)

Ook Hildebrandt heeft het een eeuw later nog moeilijk met de ‘gênante staat van vervoering, de horizontale blikken vol weemoed, de droeve gelegenheidsgezichten en de maniëristische overgave’. ‘Men zou willen dat de kunstenaars zich niet voor dergelijke pijnlijkheden zouden lenen’, verzucht hij – uiteraard vergeefs.

Overigens gold specifiek voor vrouwen nog een aparte etiquette. Zo gaf het Amerikaanse tijdschrift Harper’s Magazine in 1851 pianospelende jongedames volgende instructies mee: ‘Neem als u gaat zitten een natuurlijke, bevallige, ontspannende houding aan. Sla nooit uw ogen op en ga niet zitten draaien. De uitdrukkingskracht die u met uw spel wilt realiseren, bereikt u niet door de doldwaze bewegingen waartoe al diegenen hun toevlucht nemen die niet daadwerkelijk voelen wat zij spelen (…) Probeer meer te plezieren dan te verbluffen. (…) Verveel de mensen niet met onaangename muziek, omdat die toevallig van de een of andere beroemde componist is, en let u erop dat u aan de mensen die niet uitzonderlijk in muziek geïnteresseerd zijn geen al te lange stukken voorspeelt.’

Een trieste toekomst als pianolerares

Johanna Kinkel.

Laten we, zoals hoger al even opgemerkt, niet vergeten dat pianospelen voor meisjes uiteindelijk toch maar beschouwd werd als een investering om op de huwelijksmarkt een goede partij aan de haak te kunnen slaan. Muziekpedagoge en componiste Johanna Kinkel (1810-1858) had er alvast een heldere kijk op: ‘Ik ben van mening dat zingende en pianospelende meisjes op een onredelijke manier bevoordeeld zijn boven hun niet musicerende zusjes. Zij worden al in hun prille jeugd in bredere kring geïntroduceerd, krijgen meer aandacht en trouwen vroeger dan anderen wier eigenschappen onopgemerkt blijven.’   

Tegelijk waarschuwde ze, niet al te zeer te investeren in zwaar piano-onderwijs voor meisjes, aangezien ‘het huwelijk een geweldige inbreuk op de leerkansen van vrouwen betekent’. Meisjes met ambitie wachtte trouwens een trieste toekomst: als pianolerares. Aangezien er nog geen examen voor muziekleerkrachten bestond, was dit het terrein van alle mogelijk individuen, schrijft Hildebrandt, ‘van mislukte pianistes tot en met in de steek gelaten meisjes, van verarmde weduwen tot en met al te ongenaakbare schoonheden. Er ontstond een muziekproletariaat waarbij vergeleken huisnaaistertjes nog veel weg hadden van hofdames.’ 

Of in de woorden van een tijdgenoot: ‘Er valt een lang en droevig lied te zingen over de misère van de muziekleraressen en hun honorarium dat varieert van een warme maaltijd tot een paar stuivers.’ Een muziekcriticus stelde onomwonden: ‘De massale toestroom van het vrouwelijk geslacht naar het virtuozendom is een kwaadaardig ziektesymptoom van onze tijd. Alle vaders en moeders dienen zich wel twee, drie keer te bezinnen voor ze in alle verantwoordelijkheid het besluit nemen om hun dochters een opleiding als kunstenares of zelfs maar als muzieklerares te geven… Kokkinnen, naaisters en verkoopsters zijn heel wat nuttigere en opgewektere leden van de menselijke samenleving dan al die beklagenswaardige schepsels, die zonder enige innerlijke roeping tot pianiste worden afgericht om het zichzelf en anderen hun hele verdere leven lastig te maken. Juist omdat de klanken van piano van nature kant en klaar zijn en vrij van elke onzuiverheid werkt hij die vermaledijde muzikale massadresseur in de hand. In de huisgezinnen en in de salons worden de toetsen jaar in jaar uit al genoeg gemaltraiteerd. Het is een dwingende plicht van de actuele kritiek te voorkomen dat dit ook in de openbare sfeer opgang zal doen.’ 

Spel zonder noten

Het illustreert eens te meer hoe uitzonderlijk de positie van concertpianiste Clara Schumann toch was. Terecht wijst Hildebrandt ook op haar verdienste om als een van de eersten zonder blad te hebben gespeeld. Hoewel, verdienste? Met dat ‘spel zonder noten’ veroorzaakte ze toch vooral ophef. Toen ze in 1837 bij een soloconcert afzag van bladmuziek op de pupiter en dus ook van de Umblätter die het blad omslaat, was dat voor haar ‘vriendin’ Bettina von Arnim een reden om haar te beschouwen als ‘een van de meest onuitstaanbare kunstenaressen die ze ooit tegen het lijf liep’. Want wat een pretentie! Bij afgunstige toehoorders wekte Clara op die manier immers de indruk dat ze improviseerde, een eigen compositie speelde of het met het stuk van een andere componist niet al te nauw nam.

Toch vond met name Czerny het van buiten spelen wel praktisch: ‘Het is een aangename en sierende eigenschap om een flink aantal muziekstukken goed uit het hoofd te kunnen voordragen, zodat men zijn muziek niet steeds mee hoeft te slepen. Hoe vaak komt het niet voor dat men ergens toevallig een fortepiano aantreft, een hoe onaangenaam is het dan niet om zich na een paar haperende pogingen te moeten verontschuldigen met te zeggen dat men niets uit het hoofd kan spelen.’ Daarin kan ik hem helemaal gelijk geven!..

De pianolessen van Madame Bovary 

En zo kan ik blijven citeren uit dit onuitputtelijke boek. Hildebrandt gaat bovendien dieper in op de piano in de 19de-eeuwse literatuur. Want ook daar valt er niet naast te kijken: romanheldinnen speelden vaak piano. Denk aan Elisabeth Bennet in Jane Austens Pride and Prejudice, Jane Eyre bij Charlotte Brontë, Ottilie in Goethes Wahlverwandschaften, Effi Briest bij Theodor Fontane,… En dan is er nog Madame Bovary, het geesteskind van de op 12 december 200 jaar geleden geboren Gustave Flaubert.

Ik las deze klassieker, die beschouwd wordt als een van de eerste moderne realistische romans uit de wereldliteratuur, zo’n dertig jaar geleden, tijdens de lange autoritten die ons van het ene wonderbaarlijke natuurpark in Zuidwest-Amerika naar het andere voerden. Ik herinner me dat ik er toen zo in opging dat Dirk me soms ongeduldig aanmaande niet te vergeten af en toe naar buiten te kijken naar het aan ons voorbijglijdende natuurschoon. Maar dat de piano er een kleine maar haast vanzelfsprekende rol in speelde, herinnerde ik me niet meer – of het was me destijds toch niet opgevallen. Nu des te meer. ‘De piano wordt voor Emma Bovary de complice van haar illusies en hartstochten, haar dromen en verlangens’, merkt Hildebrandt goed op.

Madame Bovary in de verfilming van Sophie Barthes (2015).

Al was Emma in feite een boerendochter, ook zij beheerste geheel in de traditie van haar eeuw het pianospel. Haar echtgenoot, de plattelandsdokter Charles, stond in volle bewondering ‘naarmate haar vingers sneller over de toetsen vlogen’. Ook dorpsgenoten bleven voor het openstaande raam staan luisteren. Toch stopte ze met spelen niet lang na haar huwelijk. ‘Waarom zou ze nog? Wie luisterde naar haar? Daar zij nooit in een velours japon met korte mouwen op een concert haar vingers kon laten vliegen over de ivoren toetsen van een Erard-vleugel, om te ervaren hoe een extatisch fluisteren haar als een zachte bries omspeelden was het zinloos om tot vervelens toe te studeren.’

Emma begint pas weer te spelen wanneer ze hevig verliefd wordt op de klerk Léon, die ook wel geïnteresseerd is in muziek. Maar ‘ach, het gaat niet meer! Ik zou eigenlijk les moeten nemen.’ Het is haar entourage die haar en haar man ervan overtuigt dat ze dat effectief moet doen. ‘Bedenk bovendien wel, beste vriend, dat als uw vrouw nu les krijgt, u later heel wat uitspaart op de muzikale opleiding van uw dochtertje!’

‘Maar lessen hebben alleen zin als je ze regelmatig neemt’, reageert ze. Een geloofwaardig argument, maar voor de geslepen Madame Bovary niet onschuldig. Want ‘op deze manier kreeg zij van haar man verlof om eens per week naar de stad te gaan en haar minnaar te bezoeken. Een maand later vond iedereen dat zijn enorm was vooruitgegaan.’ De zogenaamde pianolessen bij een lerares die ze nooit ontmoet heeft, bleken alleen maar een dekmantel om in het geheim haar Léon te kunnen zien…

Aan de rand van een uitgedoofde vulkaan

Louis Moreau Gottschalk.

Terug naar Dieter Hildebrandt, die je in zijn ‘roman’ meeneemt op nog wel meer verrassende uitstapjes. Naar een hutje aan de rand van een uitgedoofde vulkaan op Guadeloupe bijvoorbeeld, waar Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), ‘de eerste wereldberoemde Amerikaanse pianist’, in volle eenzaamheid iedere avond zijn vleugel het terras op duwde. Het leidt te ver om hier ook dat verhaal nog te vertellen, maar Gottschalks dagboek, Notes of a Pianist, heb ik ook maar weer toegevoegd aan het lijstje ‘ooit nog te lezen’.

Geen zwanenzang

Aan het einde van de 19de eeuw leek het er even op dat de held van Hildebrandts roman dood was. Haar rijk was uit. (Haar, schrijf ik, want anders dan voor Hildebrandt – of zijn vertaler – is een piano voor mij geen hij maar een zij.) De markt was verzadigd, wie nog een piano kocht, deed dat volgens Hildebrandt eigenlijk alleen omdat hij het pianospel van de buren niet meer kon verdragen en ‘liever zijn eigen lawaai maakte’. ‘In sommige plaatsen verordent de politie dat bij het musiceren de ramen gesloten moeten blijven.’

De 19de eeuw was dé eeuw van de piano.
John Cage.

De 20ste eeuw, die in Hildebrandts boek slecht een viertal pagina’s beslaat, stelde zich ‘niet meer tevreden met de piano zoals hij is en zoals hij tot dan toe is gebruikt’. Er brak een nieuw tijdperk aan waarin iemand als een John Cage ‘de piano helemaal niet meer au sérieux neemt en hem optuigt als een kerstboom’. Maar anno 1985 stelt Hildebrandt toch opgelucht vast dat ‘de shock van rond de eeuwwisseling en de angst dat de piano aan zijn zwanenzang bezig zou kunnen zijn’ verdwenen lijken. Al is het dan op een andere manier dan in de 19de eeuw, de piano zegeviert opnieuw – of nog steeds. En dat lijkt me ook ook voor de 21ste eeuw nog steeds op te gaan.  

In ieder geval mag het duidelijk zijn dat de piano een onuitputtelijke bron is en blijft – zie ook mijn eerdere bespreking van De vergeten piano’s van Siberië – voor verhalen, zowel in non-fictie als in fictie. Het erg vlotte, veelzijdige en zelfs vermakelijke verhaal van Dieter Hildebrandt heeft mijn honger naar meer zelfs nog doen toenemen. Een aanrader dus. En ook voor dit boek geldt: je hoeft geen pianospecialist te zijn om ervan te kunnen genieten. 

__________
Info
• Dieter Hildebrandt: Pianoforte – De zegetocht van een muziekinstrument, Uitgeverij Contact, 1991. De Nederlandse vertaling is helaas niet meer voorradig, maar tweedehands kan men ze nog wel op de kop tikken.
• Over de zegetocht van de piano in de 19de eeuw liep afgelopen zomer ook op France Musique een vijfdelige reeks, Pianopolis. Nog te herbeluisteren via de website en als podcast. 

Lees meer notities

Krijg updates in uw mailbox



Naar Siberië, op zoek naar piano’s

Notities Posted on 16 juli 2021 19:43

Plekken bezoeken waarvan ze nog nooit gehoord had, dat was wat Sophy Roberts aantrok in Siberië. Maar de Britse reisjournaliste had nog een extra doel voor ogen: in ’s werelds meest uitgestrekte en onherbergzame uithoek een piano vinden voor een jonge Mongoolse pianiste. Haar boek De verdwenen piano’s van Siberië is tegelijk reisverslag en (cultuur)geschiedenis. Een boek dat erg tot de verbeelding spreekt en slechts weinigen Siberisch koud zal laten. Ik zou zo op de trans-Siberische trein willen stappen.

In de zomer van 2018 keek ik in de Jaani kirik (Johanneskerk) in de Estse stad Tartu verrast op toen ik een piano spotte van het merk J. Becker. Die naam viel me des te meer op omdat mijn moeder, een geboren Becker, tien dagen voordien overleden was. Het was alsof ze me een laatste groet kwam brengen. Ik had nog nooit gehoord van dat pianomerk, maar uit het bijbehorende bordje maakte ik op dat het pianobedrijf in 1841 was opgericht in Sint-Petersburg en destijds een uitstekende faam genoot.

Een Russische Becker-piano, gespot in de Estse stad Tartu. © vja

Ik was opnieuw aangenaam verrast toen ik in De verdwenen piano’s van Siberië van Sophy Roberts de Beckers weer tegenkwam. Nu leerde ik dat de oorspronkelijk Beierse pianobouwer Jakob Becker een van de zes westerse firma’s was die in het begin van de 19de eeuw in Rusland pianowerkplaatsen openden. Voor het einde van de eeuw had Becker er meer dan 11.000 piano’s gebouwd. 

Die populariteit had alles te maken met de pianomanie die Rusland – en overigens heel Europa – in haar greep had. Het begon in Rusland met de Duitse prinses en latere tsarina Catharina de Grote die in de tweede helft van de 18de eeuw de westerse cultuur in haar nieuwe vaderland introduceerde en uit Engeland een pianoforte van de Duitse instrumentenbouwer Johann Zumpe liet overkomen. In de jaren 1840 was het Franz Liszt, met in zijn spoor onder meer ook Clara Schumann, die de pianokoorts aan het hof van de tsaren en in de salons van Moskou en Sint-Petersburg ging aanwakkeren. De pianofabrieken konden de bestellingen nauwelijks bijhouden. En ze kwamen niet alleen uit de steden ten westen van de Oeral, maar óók uit het verre Siberië.

Een klavichord op een slee

Piano’s in het toen haast onbereikbare Siberië met zijn onbarmhartige klimaat, het is toch het laatste wat je daar zou verwachten? Maar dat vooroordeel toont hoe beperkt onze kijk is op dat werelddeel, dat nochtans een elfde van de landmassa uitmaakt. De rijke muziekcultuur die zich daar sinds de 19de eeuw ontwikkelde, blijkt perfect te verklaren. 

Twee eeuwen lang verbanden tsaren en sovjetheersers hun opstandige en onwillige onderdanen naar de oostelijke uithoek van hun rijk. Na de opstand van de dekabristen in 1825 bijvoorbeeld werden massaal veel vooruitstrevende idealisten (edellieden, hoge burgers en krijgslieden) naar de strafkolonies daar gestuurd. Dat waren veelal burgers met een hoge cultuur. Een prominente balling was de Russische vorst Sergej Volkonski. Zijn echtgenote Maria Volkonskaja besliste al gauw hem achterna te reizen, maar niet zonder haar klavichord. Het instrument overleefde de 6.500 km lange reis per slee naar de oevers van het Bajkalmeer. Zo’n honderd jaar voordien had trouwens ook Anna Bering haar klavichord al meegenomen op een transcontinentale reis per sleeën, boten en paarden van Sint-Petersburg naar de Zee van Ochotsk, en vervolgens 9.000 km terug naar huis. Haar echtgenoot was Vitus Bering, de Deense ontdekkingsreiziger in dienst van Peter de Grote wiens naam onder meer voortleeft in de Beringzee tussen Siberië en Alaska.

De Volkonski’s in de cel van Sergej, mét het instrument van Maria, getekend door een mededekabrist.

Terwijl Maria Volkonskaja’s echtgenoot in Siberië dwangarbeid verrichtte, streed zij voor muziekonderwijs en zamelde ze geld in voor een concertzaal in Irkoetsk. Ook in andere steden stichtten de dekabristen academies, colleges en bibliotheken. ‘In de nieuwe steden van het groeiende rijk speelde de piano sociaal een nog grotere rol dan in de Moskouse salons. Een piano was een “hogelijk respectabiliserend stuk meubilair”, aldus een negentiende-eeuwse musicoloog die Sophy Roberts citeert. Het was ‘een waarmerk van je Europese opvoeding’. Muziekleraren kregen er zelfs twee tot drie keer zoveel betaald als aan de Europese kant van de Oeral.

Troost

Ook de vele duizenden Poolse bannelingen, van wie eveneens twee derde uit de cultureel ontwikkelde aristocratie kwam, speelden een belangrijk rol in de Siberische cultuurgeschiedenis. Een Warschause krant beschreef de piano toen als ‘een tiran in de salons’. ‘Er is nauwelijks een huis te vinden waar je geen piano kan horen stampen. We hebben piano’s op de begane grond, op de eerste, tweede en derde verdieping. Jongedames spelen piano, moeders spelen piano, kinderen spelen piano. De piano is een stuk familiemeubilair geworden, de toetssteen van talent.’

En terwijl in de jaren 1830, aldus Sophy Roberts, ‘in Warschau de Russen de stad plunderden – en Chopins piano op de brandstapel op het marktplein gooiden – gingen in de zich uitbreidende steden in Siberië de lichten aan’. Gegoede burgers die er voor hun kinderen een pianoleerkracht zochten, deden een beroep op de Poolse diaspora. Er werden ook orkesten opgericht, waarin eveneens ballingen, de verwanten die met hen meereisden of later hun nakomelingen de strijk- of blaasinstrumenten bespeelden. Muziek was wat de verdrevenen troost bracht en hen verbond.

Vijftig Steinways

Sophy Roberts vindt een Bechstein-vleugel in Kyachta. © Michael Turek

Zo kan het dat Sophy Roberts in een school in het hart van de West-Siberische olievelden ook nu nog meer dan vijftig Steinways aantreft. Al probeert ze op haar ontdekkingsreis, die ze in meerdere etappes aflegt, vooral piano’s met een verhaal op te sporen. Een zeldzame Bechstein-vleugel uit 1874 bijvoorbeeld, die ze op aangeven van een Mongoolse operazanger hoopt te vinden in de theehandelsstad Kjachta.

Dat spoor loopt dood, wat Sophy Roberts wel vaker overkomt. Zo is ook de piano waarop de laatste tsarina Alexandra en haar dochters speelden vooraleer het hele gezin geëxecuteerd werd in Jekatarinburg, spoorloos verdwenen. Maar wat niet meer te vinden is, zegt soms meer over een land dan wat wel gevonden wordt, oordeelt de reisjournaliste, die evenzeer gedreven wordt door de onvermoede en hoogst verrassende verhalen die ze voorgeschoteld krijgt. Het maakt haar boek ook zeer leesbaar voor wie niet zozeer in piano’s geïnteresseerd is. Trouwens, Roberts bekent zelf geen pianospecialiste te zijn. Ze speelt het instrument niet en is ook niet echt thuis in de muziekwereld. Waarom dan toch die bijzondere interesse?

Van lotje getikt

‘Ik wist dat aan mijn hele onderneming een steekje loszat’, beseft ze zelf. Toen ze bij haar visumaanvraag de zoektocht naar piano’s als doel van haar reis opgaf, keek de vrouw achter de balie haar aan alsof ze van lotje getikt was. ‘De stomste smoes die ik ooit gehoord heb’, oordeelde ook een andere visumaanvrager. Maar ze wilde ‘plekken bezoeken waarvan ik zelfs nog nooit gehoord had’. Een nieuwsgierigheid die ze deelt met de Russische sterpianist Svjatoslav Richter, die in de jaren 1980 eveneens als motief voor zijn toernee door het Siberische achterland opgaf: ‘Zijn waar ik niet geweest ben.’

De Mongoolse pianiste Odgerel Sampilnorov, voor wie Sophy Roberts een piano gaat zoeken .

Roberts focus op piano’s heeft uiteindelijk te maken met haar vriendschap met Odgerel Sampilnorov, een jonge virtuoze Mongoolse pianiste die weliswaar een westerse piano-opleiding genoten heeft (o.m. in Perugia), maar in Ulaanbaatar niet beschikt over een degelijk instrument. In de gem (een ronde nomadentent) van hun gemeenschappelijke vriend, de Duitse filmmaker Christophe Giercke, kan ze op een Yamaha-vleugel spelen. Maar wanneer die op den duur ook te lijden krijgt onder het barre klimaat, fluistert Giercke Roberts in het oor: We moeten een van de verdwenen piano’s van Siberië voor haar vinden!’ 

Vogelaars in de mist

Zo beland je met Sophy Roberts in alle uithoeken van Ruslands verste uithoek. Tolken, pianostemmers en -leerkrachten, priesters en af en toe een oproep in de plaatselijke media brengen haar in contact met onverwachte gezelschappen. Zelfs een tijgerbeschermer en vogelaars – waarmee ook vertaler Robbert-Jan Henkes kan illustreren hoezeer hij van alle markten thuis is. Viavia heeft Roberts vernomen dat er op de Koerillen-eilanden misschien nog wel een bijzondere piano te vinden is. Om die verlaten plek te bereiken, gaat ze mee ‘op een schip met vogelaars met wie ik alleen gemeen had dat ik op zoek was naar een zeldzaamheid’. Haar kajuitgenote, de 80-jarige Australische Mary, doet haar beseffen dat ‘zelfs op moeilijke plekken als Siberië magie in de mist verborgen kan liggen. Mijn pianojacht en Mary’s afgedwaalde nachtegaal hadden meer gemeen dan je op het eerste oog zou zeggen: allebei waren we niet voor de zekerheden gekomen, maar voor de kleine kans dat er een wondertje zou gebeuren.’ 

Schatten in een vleugel

Het boek wemelt van de verhalen en fijne en minder fijne wetenswaardigheden. Dat de grootvader van Sjostakovitsj een Poolse balling was die in Tomsk bleef hangen. Dat Diaghilevs decor- en kostuumontwerper Survage (knap geportretteerd door zijn Parijse ateliergenoot Amedeo Modigliani) de kleinzoon was van de van oorsprong Finse pianofabrikant Léopold Stürzwage. Dat Siberische piano’s soms letterlijk schatten verborgen, zoals de vleugel waarin een pianolerares al haar juwelen verstopte. Of dat de Sovjets in de Tweede Wereldoorlog pianosnaren gebruikten om verraders op te hangen.

Soms laten de verhalen je achter met nog meer vragen dan antwoorden. Soms hebben ze ook niet echt met het onderwerp te maken. En mogelijk zijn wel wat getuigenissen ook vrij individueel en niet echt representatief. Maar dat kan wellicht niet anders en het is ook niet erg. Er blijft genoeg mist over Siberië hangen om de magie niet helemaal door te prikken. Mij prikkelde het alvast heel erg om ook eens die reis der reizen te wagen.

Harmonie, schoonheid en continuïteit

Op het einde van het boek begint een Grotrian-Steinweg, gewikkeld in matrassen, touwen en schuim, aan een 3.500 km lange tocht van Novosibirsk naar de Mongoolse Orhonvallei. Haar hele reis lang heeft Sophy Roberts zich afgevraagd wat muziek voor zin had. Luisterend in de gem naar het spel van Odgerel Sampilnorov komt ze tot ‘de onwrikbare overtuiging dat alle mensen hetzelfde willen: harmonie, schoonheid en continuïteit’.

Hoe het de Beckers in Rusland verder vergaan is? Na de revolutie van 1917 werden de Becker-pianofabrieken staatseigendom en omgedoopt tot Rode Oktober. Het Russische muziekonderwijs, dat tot diep in de provincies kon doordringen, hield de vraag naar goedkope Sovjetinstrumenten nog lang levend. Er werden zelfs pianofabrieken geopend in de Siberische steden Tjoemen en Vladivostok. Maar na de perestrojka van Gorbatsjov ging het met de muziekbeleving helaas snel bergaf. De Rode Oktober-fabriek hield ermee op in 2004. Een pianobouwer in Kazan verruilde de stiel zelfs voor het maken van doodskisten. In 2016 sloot de laatste Russische pianofabriek…

___________
Info
• Sophy Roberts: De verdwenen piano’s van Siberië, 2021, Amsterdam, Ambo|Anthos, 416 p., vertaald door Robbert-Jan Henkes – Oorspronkelijke titel: The Lost Pianos of Siberia (2020).

www.lostpianosofsiberia.com
• Bekijk zeker ook het promofilmpje.
• Pianomuziek gespeeld door Odgerel Sampilnorov op de Grotrian-Steinweg is te beluisteren op Soundcloud.


Lees meer notities

Krijg updates in uw mailbox



Ester Mägi (99), een onopgemerkt afscheid

Notities Posted on 14 juli 2021 00:02

Arvo Pärt kennen we allemaal. In september wordt hij 86. Stel dat hij zou overlijden. De hele wereld zou het weten. De hele wereld zou in rouw zijn.

Welnu, zijn landgenote en collega-componiste Ester Mägi (1922) was goed op weg om in januari haar 100ste verjaardag te vieren. Maar net twee maanden geleden, op 14 mei, is ze overleden. En geen haan die er hier naar gekraaid heeft…

Ester Mägi en Arvo Pärt. © Kaupo Kikkas

Al stond ze ook in haar eigen land wat in de schaduw van Pärt (1935), en ook van Erkki-Sven Tüür (1959), Ester Mägi werd er wel beschouwd als de ‘first lady’ van de Estse muziek en ze werd er ook bekroond met ettelijke prijzen. Luister naar haar muziek en je vraagt je oprecht af waarom zij niet in dezelfde mate als haar mannelijke collega’s is doorgebroken. Pärt voelde overigens ‘een grote affiniteit met haar muzikale gevoeligheid’. Mägi was lang geleden zijn docente muziektheorie en bracht vanaf de jaren 1960 vele zomers bij hem door in Laulasmaa, in de bossen die haar erg inspireerden. ‘Kijk naar buiten door eender welk venster en je ziet een schilderij.’

Ik was me ervan bewust dat ze al erg oud was – en hield me enigszins klaar om een in memoriam te schrijven of op zijn minst mijn notitie van 2019 opnieuw te delen. Ik schreef toen aan de hand van Mägi’s Lappländische Weisen of joiks (1987) een soort voorbeschouwing bij onze reis naar Lapland van die zomer.

Nu verneem ook ik geheel toevallig haar overlijden, al googelend terwijl ik wat voorbereidingen tref voor een concert over en door vrouwen aan de piano, op vrijdag 26 november in Opus 4 in Antwerpen. Uiteraard aarzel ik nu geen moment meer om voor dat concert de vier joiks op het programma te zetten die ik destijds onder begeleiding van mijn Estse pianolerares Heli Jakobson heb ingestudeerd. Ze passen trouwens ook perfect bij de schilderijen van Dirk, eveneens geïnspireerd door het Baltische en Scandinavische noorden, die dan ook te zien zullen zijn.

Reis ondertussen nog even mee naar magisch/mägisch Lapland met mijn notitie. En luister naar de Lappländische Weisen in een uitvoering van de Estse pianist Peep Lassmann, die destijds ook de première verzorgde.

Als ik haar joiks in november speel, hoop ik dat ik er – op een heel bescheiden manier – toe kan bijdragen dat Ester Mägi hier alsnog de erkenning krijgt die ze verdient. Want Estland is muzikaal zoveel rijker dan Arvo Pärt alleen.

Lees meer notities

Krijg updates in uw mailbox



De boulangerie van Nadia

Notities Posted on 6 mei 2021 22:52

Het aantal werken dat vrouwelijke componistes uit voorgaande eeuwen ons hebben nagelaten is veel kleiner dan de erfenis van hun mannelijke collega’s. Dat kunnen we niet ontkennen. Maar dat betekent geenszins dat hun rol en hun betekenis in het muziekleven te verwaarlozen waren. Neem nu Nadia Boulanger. Zelf noemde ze haar composities ‘nutteloos’ en een ‘blijk van onbekwaamheid’. Al hoeven we het daar geenszins mee eens te zijn, als muziekpedagoge verdient ze zeker nog veel meer respect. Met haar boulangerie leverde ze (wereldvermaarde) musici af als broden. De Nederlandse violiste Merel Vercammen en de Russische pianiste Dina Ivanova eren haar nu met hun gloednieuwe cd The Boulanger Legacy. Behalve composities van Nadia en haar zus Lili staat er werk op van haar studenten Leonard Bernstein, Grażyna Bacewicz en Astor Piazzolla. Een pareltje van een cd waarmee het jonge duo ons (andermaal) op ontdekkingsreis stuurt.

Nadia en Lili Boulanger.


Hoewel ze in 1908 de tweede prijs behaalde in de prestigieuze wedstrijd Prix de Rome, zag Nadia Boulanger (1887-1979) zichzelf niet als componiste. Zeker niet nadat haar jongere zus Lili, als eerste vrouw in de geschiedenis, er vijf jaar later in geslaagd was wel de eerste prijs te winnen. Na het vroegtijdige overlijden van Lili (1893-1918) stopte Nadia met componeren. De rest van haar lange leven zou ze zich toeleggen op het promoten van het werk van haar zus. Wereldwijd vermaard werd ze echter als muziekpedagoge. Ze gaf les aan de École Normale de Musique de Paris en het Conservatoire Américain in Fontainebleau, waarvan ze van 1948 tot 1978 directrice was. Legendarisch waren haar woensdagmiddagklassen in haar appartement, waarbij ‘Mademoiselle’ – ze bleef ongehuwd – voor een menigte liefhebbers aan haar piano composities analyseerde.

Hoeveel musici ze precies heeft opgeleid, is niet bekend. Maar ze waren met zeer velen. Verwijzend naar haar achternaam had men het lachend over haar boulangerie, waar ze componisten, musici en docenten aan de lopende band afleverde als waren het broden. Ze kwamen uit alle windstreken, zelfs uit verschillende muziekrichtingen, en velen bepaalden mee het muzikale gezicht van de 20ste eeuw: van Darius Milhaud over Leonard Bernstein, John Eliot Gardiner en Aaron Copland, tot Astor Piazzolla, Quincy Jones, Michel Legrand, Daniel Bahrenboim en Philip Glass. Ned Rorem vroeg zich zelfs ironisch af of hij misschien de enige Amerikaanse componist was die niet bij haar in de leer was gegaan.

Gezien haar bescheiden compositorische erfenis zijn er niet zoveel cd’s met haar eigen werk te vinden. Er is de intussen bijna 30 jaar oude cd Thème et Variations van haar laatste student, Emile Naoumoff, die nog meer dan aan Nadia een huldebetoon is aan Lili. Composities van Nadia zijn sporadisch ook te horen op verzamel-cd’s. Eigenlijk was het wachten tot 2017 vooraleer er een (dubbel-)cd uitkwam die exclusief aan haar gewijd was: Mademoiselle – Première Audience, met daarop zowaar ook Unknown Music of Nadia Boulanger. 

In stijgende lijn

Sindsdien lijkt de belangstelling voor de legendarische Française in stijgende lijn te gaan, al ligt de focus nog steeds amper op haar compositorische kwaliteiten.

Vorig jaar bracht het label Decca onder de titel Nadia Boulanger – Icon vijf historische elpees opnieuw uit als cd. Het gaat om opnames van Nadia’s vocale en instrumentale ensemble waarmee ze in de jaren vijftig als dirigente onder meer Monteverdi onder de aandacht bracht. 

Eveneens vorig jaar stelde celliste Astrig Siranossian de cd Dear mademoiselle: A tribute to Nadia Boulanger samen, met werk voor cello en piano van Nadia’s collega-docent en levenslange vriend Igor Stravinsky (op wie haar invloed niet te onderschatten is) en haar studenten Elliott Carter, Aster Piazzolla, Philip Glass, Quincy Jones en Michel Legrand. Van Nadia zelf zijn uitsluitend haar Trois Pièces voor cello en piano te horen. Aan de piano: oud-student Daniel Barenboim.

De beste versie van zichzelf

En nu is er dus de gloednieuwe cd van de Nederlandse violiste Merel Vercammen en de Russische pianiste Dina Ivanova. Ook daarop slechts één stuk van Nadia: het eerste deel van de Trois Pièces voor cello en piano, die Merel – bij gebrek aan vioolwerk van Nadia – transcribeerde voor haar eigen instrument. Zeer geslaagd – die ijle klank! – en jammer dus dat delen 2 en 3 er niet bij zijn. Daarnaast trakteert het duo ons op drie werken van zus Lili: Nocturne, Cortège (waarvan ikzelf momenteel de versie voor piano solo instudeer!) en D’un matin de printemps. Maar de focus ligt ook hier op Nadia’s studenten, met name de Amerikaan Leonard Bernstein, de Poolse componiste Grażyna Bacewicz en ook hier de Argentijn Astor Piazzolla.

Merel Vercammen: ‘Het is bijzonder om te zien dat ze zoveel jonge kunstenaars heeft geïnspireerd. Het meest fascinerende aan Boulanger is dat haar vele studenten allemaal erg van elkaar verschillen. Ze moedigde hen aan om de beste versie van zichzelf te worden.’

Nadia Boulanger en Astor Piazzolla (1955).


Van Piazzolla (1921-1992), die halverwege de jaren vijftig contact zocht met Nadia Boulanger, weten we bijvoorbeeld dat ze hem aanmoedigde zijn eigen tanguero-kleuren niet te verwaarlozen. Piazzolla nam haar advies ter harte en versmolt tango met jazz en stijlelementen uit de klassiek muziek, wat leidde tot zijn herkenbare stijl. Piazzolla, dit jaar 100 jaar geleden geboren, droeg zijn bekende Grand Tango oorspronkelijk op aan de vermaarde cellist Mstislav Rostropovich. Merel speelt ook hier dus een bewerking voor viool, geschreven door de Russische componiste Sofia Goebaidoelina. Om het juiste gevoel voor ritme en timing te krijgen ging ze les volgen bij bandoneonist Leo Vervelde. Zeer zuiver, mooi! (Luister hier).  

Leonard Bernstein (1918-1990) was een van de laatsten die Nadia gesproken hebben vooraleer ze in 1979 op 92-jarige leeftijd overleed. De zevendelige vioolsonate op de cd schreef hij in 1939 in zijn puberjaren, en behoort eigenlijk niet tot Boulangers legacy, want toen kenden ze elkaar nog niet. Hoe dan ook zou Mademoiselle een sturende rol spelen in zijn carrière. Hij hergebruikte de melodie van de vioolsonate, zijn enige werk voor viool, in zijn tweede symfonie, The Age of Anxiety. Voor mij is het een aangename kennismaking met werk van de man die we ons toch vooral herinneren als dirigent en componist van de Broadway-musical West Side Story

Meest ondergewaardeerde componiste

Grażyna Bacewicz.

De cd van Merel Vercammen en Dina Ivanova heeft me nu vooral aangemoedigd me te verdiepen in de Poolse Grażyna Bacewicz (1909-1969). Ik had wel al een vijftal cd’s met werk van haar, maar ze konden me tot nog toe niet echt bekoren – excuus Krystian Zimerman en co. De sonate die Merel en Dina hier uitvoeren spreekt me daarentegen wel aan. Wellicht heeft de puike uitvoering daar veel mee te maken. (Beluister hier een fragment.) Bij deze zet ik Grażyna Bacewicz nog wat hoger op mijn lijstje ‘te ontdekken componistes’.

Merel Vercammen vindt Bacewicz alvast de ‘meest ondergewaardeerde componiste van de 20ste eeuw’. Wist u dat de Poolse, die zelf violiste was, onder andere zeven vioolconcerti, vier symfonieën, twee celloconcerti, een pianoconcerto, zeven strijkkwartetten, vijf vioolsonates en nog een reeks solowerken voor viool gecomponeerd heeft? Met haar vierde strijkkwartet won ze in 1951 de eerste prijs in de Internationale Competitie in Luik. Haar vierde symfonie werd in Polen bekroond en haar zevende vioolconcert kreeg in 1965 zowaar de tweede prijs voor compositie bij de Koningin Elisabethwedstrijd.

Er valt dus wel wat te ontdekken op deze cd. Heerlijk toch, jonge muzikantes die de begane paden durven te verlaten en ons nieuw of althans onbekend werk – en dan nog van vrouwelijke componistes – voorschotelen.

Haute-couture voor Brits koninklijk huis

Het is trouwens niet de eerste keer dat ze dan doen. Ook op hun eerste cd, Symbiosis uit 2019 (gerealiseerd dankzij crowdfunding), staan twee schitterende composities van vrouwen, eveneens ontdekkingen, zowel de werken als de componistes.   

Régine Wieniawski, alias Poldowski.

De eerste is de sonate in D Minor van Poldowski, zowaar een in Elsene geboren componiste. Poldowski is het pseudoniem van Régine Wieniawski (1879-1932), dochter van de Poolse vioolvirtuoos en componist Henryk Wieniawski en een Britse moeder. Sommige werken heeft ze gepubliceerd onder de naam Irène Wieniawska, maar ze wilde niet voortsurfen op de naamsbekendheid van haar vader of haar man, een adellijke Brit. Als Lady Dean Paul verkoos ze daarom het pseudoniem Poldowski. Ze schreef laatromantische composities en als virtuoze concertpianiste reisde ze door heel Europa. Tegelijk ontwierp ze in haar nieuwe thuisland haute-couture voor het Britse koninklijke huis. Kortom, een (componisten)leven dat erom smeekt verder geëxploreerd te worden.

Het tweede werk is een creatie: Sprookjes van de Nederlandse componiste Mathilde Wantenaar (1993), een opdrachtwerk dat volgens de Volkskrant een ‘hit’ werd op Radio 4.

Ten slotte staat op Symbiose ook nog een veel bekender werk, maar in een loepzuivere uitvoering: de sonate in A van César Franck. Al sinds haar vijftiende is dat haar lievelingsstuk voor viool en piano, zegt Merel Vercammen daarover. ‘Ik heb aan deze sonate jarenlang met al mijn leraren geschaafd en ze daarna op vele concerten gespeeld, waardoor mijn interpretatie van dit stuk eigenlijk mijn gehele artistieke ontwikkeling omvat. Toen ik de sonate voor het eerst met Dina speelde, een ‘klavierleeuwin’ pur sang, voelde het zo natuurlijk. Het was vanaf het begin duidelijk dat we dit op cd moesten brengen.’

Merel Vercammen en Dina Ivanova.

Voordeel van de lockdown

Merel Vercammen (1988) studeerde onder meer aan het Royal College of Music in Londen. Haar medespeelster Dina Ivanova (1994) leerde ze in 2017 kennen op het Liszt Concours in Utrecht waar Dina de derde prijs en de publieksprijs won. 

Op de Internationale Vrouwendag in 2020 speelden ze tijdens een uitzending van Podium Witteman Lili Boulangers Nocturne. Daar kregen ze zin om zich verder te verdiepen in de zussen Boulanger. Omdat er geen vioolwerk van Nadia beschikbaar is, verruimden ze hun interesse naar haar studenten. Met de voorliggende cd The Boulanger Legacy tot gevolg. ‘Een voordeel van de lockdown’, zegt Dina daarover in dit promofilmpje, ‘we hadden veel tijd om te repeteren.’ 

In 2019 bracht Merel nog een opmerkelijke cd uit: The Zoo, met niets dan geïmproviseerde werken, waarbij ze telkens een andere medespeelster of -speler heeft. In een interview zei ze: 

‘De schoonheid zit juist in de imperfectie. Dat is wat muziek levendig maakt.’ Noch op deze cd, noch op de andere twee heb ik haar en haar compagnons kunnen betrappen op enige imperfectie, integendeel. Levendig en doorleefd is hun muziek hoe dan ook. 

Ten slotte wil ik Female Classical composers 20th & 21st century niet onvermeld laten, een afspeellijst op Spotify met Merels persoonlijke selectie van haar favoriete componistes. ‘Music written by awesome composers who happen to be female’, goed voor zomaar even 10 uur en 25 minuten muzikaal genot. Wie nu nog durft te beweren dat vrouwen geen prachtige muziek hebben geschreven… Ik vind er alvast zeer veel inspiratie in om mijn ontdekkingsreis voort te zetten.

__________
• Lees meer over Nadia en Lili Boulanger in mijn eerdere notitie Van Nadia naar Philip, leven in muziek.
• De cd The Boulanger Legacy is uit bij het label trptk en is, net zoals Symbiosis en The Zoo te bestellen via www.merelvercammen.com.
• De drie cd’s zijn ook te vinden op Spotify, The Zoo ook op YouTube.

Lees meer notities

Krijg updates in uw mailbox



‘Eindelijk een vrouwelijk genie’: Pauline Viardot-García

Notities Posted on 7 maart 2021 18:02

Op mijn piano staat werk van een componiste van wie ik nog nooit iets gespeeld heb: Pauline Viardot-García. Het is hét moment om dat nu wel te doen en uitgebreid met haar kennis te maken: Pauline werd 200 jaar geleden geboren. Deze in haar tijd wereldberoemde Parijse mezzosopraan zal dit jaar vermoedelijk niet zoveel aandacht krijgen als haar collega en vriendin Clara Schumann in haar herdenkingsjaar 2019. Toch verdient ze het om uit de schaduw van de muziekgeschiedenis gehaald te worden. Liszt noemde haar het eerste ‘vrouwelijke genie’, Wagner schreef haar aan als ‘Meistersängerin’, Berlioz noemde haar ‘een van de grootste artiesten uit de muziekgeschiedenis’. En net zoals Clara Schumann was ze met haar vele connecties een spilfiguur in het muziekleven. Of zelfs het cultuurleven in het algemeen, met aan haar zijde haar man Louis Viardot en de Russische schrijver Ivan Toergenjev.

Veel keuze had ik niet bij mijn vastberaden voornemen om Pauline Viardot-García te leren kennen via de piano. Slechts twee werken voor piano solo zijn er van haar overgeleverd: de 2 Pièces Gavotte et Sérénade. ‘Haar’ instrument komt wel prominent en virtuoos naar voren in de vele liederen die ze gecomponeerd heeft. De piano had dan ook geen geheimen voor haar, want eigenlijk zag het er aanvankelijk naar uit dat ze een pianocarrière zou uitbouwen. Als jong meisje studeerde ze piano bij onder meer de tien jaar oudere Franz Liszt – op wie ze meteen zo verliefd werd dat haar handen ervan trilden – en wellicht ook compositie bij Anton Reicha. Maar noodlottige omstandigheden deden haar rond haar zestiende een ander muzikaal pad inslaan.

Pauline werd op 18 juli 1821 in Parijs geboren in een muzikaal gezin. Genialiteit leek er, in de woorden van Liszt, erfelijk. Haar moeder Joaquina Sitches was een Spaanse actrice en sopraan. Haar vader was de gerenommeerde Spaanse tenor en componist Manuel García voor wie zijn vriend Gioachino Rossini de rol van graaf Almaviva in De barbier van Sevilla schreef. Dat was in 1825 de eerste Italiaanse opera die werd opgevoerd in New York, met zowat het hele gezin García op de planken: naast Manuel ook zijn vrouw Joaquina in de rol van huishoudster Berta, zijn 20-jarige zoon Manuel jr. als de kapper Figaro en zijn 17-jarige dochter Maria als Rosine. De overige leden van het gezelschap waren allemaal Italianen. Later op het seizoen traden de vier gezinsleden ook op in Mozarts Don Giovanni, die in New York eveneens voor het eerst werd opgevoerd, in aanwezigheid van librettist Lorenzo Da Ponte.

Manuel García in de rol van Otello.
Manuel García in de rol van Otello.

De vierjarige Pauline was in New York nog te klein om te delen in het succes van haar gezin, maar tijdens de lange overtocht naar Amerika kreeg ze toch al haar eerste zanglessen van haar vader. ‘Ik heb het geleerd op een zeilboot, zonder piano, eerst in mijn eentje, toen met twee stemmen en later met drie’, herinnerde Pauline zich vele jaren later nog. ‘Mijn vader schreef enkele korte canons en die zongen we elke dag. En elke avond op de brug tot groot genoegen van de bemanning.’ Trouwens, op haar achtste zong ook zij al voor Rossini. Toen ze tien was, begeleidde ze aan de piano de volwassen leerlingen van haar vader. Ze luisterde tijdens die lessen naar de muzikale adviezen van haar ouders en genoot zo onbedoeld mee een zangopleiding. Maria verklaarde dat haar tienjarige zusje met haar talent hen allen snel zou doen vergeten. Op heel jonge leeftijd sprak Pauline ook al vloeiend Spaans, Frans, Engels en Italiaans – waar later ook nog Russisch bij kwam. 

Maria Malibran

Anders dan tegenover Pauline was vader Manuel tegenover zijn vrouw en oudste twee kinderen vrij tiranniek. Maria ontworstelde zich al vroeg aan zijn dominantie door te trouwen met de veel oudere New Yorkse bankier van Franse herkomst Eugène Malibran, die haar vader daarvoor een serieus bedrag betaalde. Onder de naam Maria Malibran oogstte ze overal waar ze optrad stormachtig applaus, zoals in La Scala in Milaan met de hoofdrol in Bellini’s Norma.

Maria Malibran als Desdemona, geportretteerd door François Bouchot.
Maria Malibran als Desdemona, geportretteerd door François Bouchot.

Toen Manuel in 1832 onverwacht overleed, nam Maria haar zusje onder haar muzikale vleugels. Maria woonde intussen met haar tweede man, de Belgische violist Charles de Bériot, in Brussel (eerst in Sint-Gillis, later in wat nu het gemeentehuis van Elsene is). De Revue et Gazette Musicale de Paris maakte in 1836 melding van het ‘briljante’ concert waarop de 15-jarige Pauline in Luik debuteerde als pianiste met aan haar zijde haar zus en schoonbroer. De toekomst zag er veelbelovend uit voor dat trio. Maar enkele weken later maakte Maria in Regent’s Park in Londen een val van haar paard. Twee maanden later zakte ze vlak na een concert in Manchester in elkaar, wellicht nog een gevolg van die noodlottige val. Ze was 28 jaar. (Meer over Maria Malibran op de blog van Jan Lampo.)

Moeder Joaquina, die na dood van vader Manuel al naar voren getreden was als manager van Pauline, kon het idee niet verdragen dat er geen enkele García meer zingend op de planken zou staan – ook Paulines broer Manuel had intussen afscheid genomen van de bühne om zich in Londen volledig aan het lesgeven te wijden. Joaquina bewoog Pauline er daarom toe de piano te laten en in de voetsporen van haar legendarische zus te treden.

In 1837 debuteerde ze als zangeres in Brussel tijdens een concert van de Bériot, een jaar later ondernam ze samen met hem en haar moeder een concertreis door Duitsland. Ze vertolkte toen ook Spaanse liederen (o.m. van haar vader) en eigen composities, waarbij ze zichzelf begeleidde op de piano. In Leipzig leerde ze Felix Mendelssohn, Clara Wieck en Robert Schumann kennen. Schumann publiceerde een van haar liederen in zijn Neue Zeitschrift für Musik en droeg zijn Heine-Liederkreis (opus 24) aan haar op.

Tijdens haar debuut in Parijs in 1838 droeg ze dezelfde witte jurk met een zwarte diamant die haar zus ook had gedragen. En al was ze lang niet zo knap als haar zus, voor het publiek leek het alsof La Malibran weer tot leven gekomen was. Net als haar zus vertolkte Pauline, in 1839 in Londen en Parijs, de rol van Desdemona in Rossini’s Otello. Door haar stembereik van drie octaven en haar muzikale veelzijdigheid baarde ze veel opzien.

George Sand

George Sand, geportretteerd door Auguste Charpentier (ca. 1835).
George Sand, geportretteerd door Auguste Charpentier (ca. 1835).

Tot haar eerste grote bewonderaar/ster/s behoorde George Sand, die een belangrijke raadsvrouw zou worden. Pauline noemde de 17 jaar oudere schrijfster haar ‘moederlijke en beste vriendin’. In de jaren 1840 was Pauline geregeld te gast bij Sand in Nohant. Ze zong dan vaak onder begeleiding van Sands toenmalige partner Frédéric Chopin, die eveneens erg onder de indruk was van haar talent. Pauline bewerkte 12 mazurka’s van Chopin voor piano en zang, op gedichten van Louis Pomey (luister bv. naar Aime-moi). Samen met Sand compileerde en bewerkte ze ook Franse chansons. Pauline stond model voor de heldin in Sands roman Consuelo (1843).

Ook de dichter Alfred de Musset was net zoals van La Malibran een hevige fan van Pauline – ‘ze zingt zoals ze ademt’ – en hoopte zelfs op een huwelijk. Maar Sand deed er alles aan om Pauline en haar moeder dat af te raden. Zij zag in Louis Viardot, op dat moment directeur van het Théâtre-Italien in Parijs, een veel betere partij voor haar protegee.

Louis Viardot

Louis Viardot.
Louis Viardot.

Ondanks een leeftijdsverschil van 21 jaar trad Pauline Viardot in 1840 inderdaad in het huwelijk met Louis Viardot, een 19de-eeuwse uomo universale. Hij was jurist van opleiding, schreef gepassioneerde boeken over de jacht, reisgidsen over o.m. Spanje en museumgidsen (voor Hachette), was literair vertaler (o.m. van Don Quichotte van Cervantes), journalist, operadirecteur, kunstkenner, -criticus en -verzamelaar. Politiek liet hij zich opmerken als een republikeinse activist. Later manifesteerde hij zich als een uitgesproken tegenstander van Napoleon III en stelde hij zich ook kandidaat bij verkiezingen. Alleen terwille van Paulines carrière hield hij zich nog – min of meer – gedeisd. Om niet beticht te worden van belangenvermenging had hij al meteen na hun huwelijk ontslag genomen als operadirecteur. Hoe dan ook waren allerlei kunstzinnige rivaliteiten en politieke intriges de reden waarom Pauline lange tijd niet meer aan de bak kwam in haar thuisstad. George Sand raadde haar daarom aan eerst carrière te maken in het buitenland, zodanig dat het Parijse publiek haar uiteindelijk zou smeken terug te keren. 

Clara Schumann

Louis was een uitgesproken voorstander van gelijke rechten voor mannen en vrouwen. Meer zelfs, hij zou zich zijn leven lang ten dienste stellen van zijn vrouw en haar altijd vergezellen op haar tournees door heel Europa tot in Rusland. De ondergeschikte rol die hij aannam, was zeer opmerkelijk voor die tijd. In dat opzicht was hun relatie geenszins te vergelijken met die van het bevriende echtpaar Schumann-Wieck. Clara Wieck was voor haar huwelijk, eveneens in 1840, net zoals Pauline García nog een grote vedette. Maar, zo hield Robert Schumann haar voor: ‘Het eerste jaar van ons huwelijk móét je de kunstenares vergeten, mag je niet anders leven dan voor je huis en je man. Nee, de vrouw staat toch nog hoger dan de kunstenares.’

Robert en Clara Schumann.
Robert en Clara Schumann.

Bovendien vond Robert dat hij als scheppend kunstenaar belangrijker was dan Clara als uitvoerster. Daar was Pauline het geenszins mee eens. Net zoals Liszt wees ze een dergelijk hiërarchisch onderscheid tussen componeren en uitvoeren resoluut af. Zo schreef ze in 1848 aan Clara: ‘Je hebt er geen idee van hoe druk ik het nu heb. Je weet niet hoeveel werk elke aparte rol met zich meebrengt – de theaterkunstenaar moet voortdurend creëren – hij moet menselijke, levendige, voelende, gepassioneerde, volmaakte, natuurgetrouwe figuren tot in de kleinste details bedenken en presenteren aan het publiek. Ik vereer de scheppende meester, met vlak naast hem de uitvoerende kunstenaar. Beiden zijn onafscheidelijk. Want elk voor zich blijft stom, en samen creëren ze het hoogste en meest nobele genot van de mens, de kunst.’ De uitvoering was volgens Pauline met andere woorden een noodzakelijk onderdeel van het werk.

Ivan Toergenjev

Vanwege Pauline zou er nooit sprake zijn van sterke romantische gevoelens voor Louis, maar zoals koppelaarster Sand goed had ingeschat, was dit verstandshuwelijk wel van onschatbare waarde voor haar carrière.

Samen reisden ze naar Rome, Milaan, Londen, Spanje, Wenen, Praag, Berlijn,… In 1843 gingen ze de eerste keer naar Rusland. Pauline had een contract met een zeer hoge gage gekregen voor het herfstseizoen in Sint-Petersburg. Er zouden er nog twee volgen. In die periode heerste in Rusland een rage rond Italiaanse opera en Pauline oogstte enorme successen als prima donna. Als eerste buitenlandse vertolkte ze ook Russische liederen, waarvoor ze les Russisch ging volgen om haar uitspraak te vervolmaken. Ze werd een belangrijk ‘doorgeefluik’ voor Russische muziek naar het Westen – en vice versa.

Ivan Toergenjev, geportretteerd door Ilja Repin (1874).
Ivan Toergenjev, geportretteerd door Ilja Repin (1874).

Dat had ook te maken met haar kennismaking met de Russische schrijver Ivan Toergenjev, net zoals haar man liefhebber van de jacht. Toen hij haar in 1843 voor het eerst ontmoette, koesterde hij meteen diepe gevoelens voor haar. Hij zou niet meer uit haar leven verdwijnen, al varieerde hun relatie tussen vriendschap, liefde, obsessie, frustratie en artistieke zielsverwantschap. Toergenjev trok regelmatig in bij de Viardots, onder andere in hun landhuis in Courtavenel ten zuidoosten van Parijs, of zou naast hen komen wonen, zoals in Baden-Baden en Bougival. Hij behandelde hun kinderen ook als de zijne. Het gerucht ging zelfs dat hij de vader was van Paulines jongste zoon Paul. De jongeman, die zou uitgroeien tot een bekende violist, kreeg van Toergenjev in ieder geval een Stradivarius cadeau. Paulines jongste dochter Claudie was Toergenjevs petekind – al werd over haar dan weer gefluisterd dat ze de dochter was van Charles Gounod. Paulines oudste dochter Louise hield hoe dan ook vol dat er bij haar moeder nooit sprake was geweest van echte liefde voor Toergenjev.

Toen de Viardots in 1843 vertrokken uit Sint-Petersburg, arriveerden Clara en Robert. ‘Ik laat jullie nu Clara Schumann. Haar gezang aan de piano is beter dan het mijne’, liet Pauline optekenen. Clara noteerde in haar dagboek dat ze ‘allervriendelijkst’ ontvangen werden. En: ‘Pauline liet me haar mooie geschenken zien: sabelbont, Turkse omslagdoek en flink wat geslepen diamanten, allemaal van het hof, met name van de tsaar en de tsarina.’ Ook Clara zou in Sint-Petersburg succes kennen, maar Robert voelde zich ellendig en bleef bijna de hele tijd op hun hotelkamer.

De ziel van de opera

Pauline Viardot als Fidès in Le prophète van Meyerebeer.
Pauline Viardot als Fidès in ‘Le prophète’ van Giacomo Meyerbeer.

Toen Pauline terug in Parijs was, ging ze een intensieve samenwerking aan met Giacomo Meyerbeer. Om de in geldnood verkerende Opéra er weer bovenop te helpen, eiste Meyerbeer dat Pauline de hoofdrol zou krijgen in zijn nieuwe opera. Voor haar schreef hij de rol van Fidès in Le prophète. Het werd inderdaad een eclatant succes. Pauline werd bij de première wel tien keer teruggeroepen. Hector Berlioz vond dat ze blijk gaf ‘van een acteertalent dat niemand in Frankrijk bij haar voor mogelijk had gehouden. Al haar poses, gebaren, gezichtsuitdrukkingen en zelfs haar kostuums ademen grote klasse. Wat betreft de perfectie van haar zang, haar buitengewone stembeheersing, haar muzikale zelfvertrouwen – dat zijn zaken die iedereen nu bekend zijn en waardeert, zelfs in Parijs. Madame Viardot is een van de grootste artiesten uit de muziekgeschiedenis.’

Haar invloed op Meyerbeer bij het schrijven van de opera was eveneens ongezien. De Londense criticus Henry Chorley, die de repetities bijwoonde, vond dat de laatste versie van Le prophète bijna evenzeer te danken was aan Pauline als aan Meyerbeer. En componist Ignaz Moscheles oordeelde: ‘Zij is de dirigent, toneelmeester – kortom, de ziel van de opera. Het succes is minstens voor de helft aan haar te danken.’

Meyerbeer was zich bewust van de waarde van Pauline. Niet alleen had hij de operadirectie ertoe kunnen bewegen haar hoge eisen inzake haar gage in te willigen, in andere steden wilde hij zijn opera ook alleen maar laten opvoeren met haar als Fidès. Wanneer hijzelf de repetities niet kon bijwonen, zoals in Londen in 1849, dan vertrouwde hij zijn ‘kapitein’, zoals hij haar noemde, het toezicht toe. Le prophète kende meer dan 200 opvoeringen in alle grote theaters van Europa.

Orpheus als vrouw

Orpheus in 'Orphée et Eurydice' van Berlioz.
Pauline Viardot als Orpheus in ‘Orphée et Eurydice’ van Hector Berlioz.

In 1855 vroeg Verdi haar in te vallen voor een zieke zangeres. In enkele dagen tijd leerde ze de rol van Azucena in Il Trovatore. Na de Opéra in Parijs zong ze die rol ook in Covent Garden. Ze verzorgde ook de Engelse première van Verdi’s Lady Macbeth, waarvoor ze de componist eigen transcripties had bezorgd voor haar lage stem. Tegelijkertijd repeteerde ze er voor Don Giovanni van Mozart.   

Op het hoogtepunt van haar carrière vertolkte ze de rol van Orpheus in Orphée et Eurydice van Hector Berlioz, een bewerking van Glucks Orfeo ed Euridice. In de versie van Gluck was die nog weggelegd voor een castraat of hoge tenor, maar die waren steeds moeilijker te vinden. Berlioz herschreef de rol van Orfeo met mezzosopraan Pauline voor ogen. De rol van Orpheus als verzinnebeelding van de kunstenaar werd dus niet gezongen door een man. Of hoe Pauline mooi illustreerde dat ook zij als vrouw die idee kon incarneren.

Na de première in november 1859 zouden in drie jaar tijd in het Théâtre Lyrique nog circa 140 voorstellingen volgen, een ongemeen hoog aantal, dat alleen overtroffen zou worden door Gounods Faust. ‘Dit is zonder twijfel de zuiverste en meest volmaakte artistieke prestatie die we de laatste halve eeuw hebben mogen aanschouwen’, jubelde George Sand. Gustave Flaubert sprak van ‘een van de meest indrukwekkende dingen die ik ken’. Ook Marie d’Agoult, voormalig partner van Liszt, schreef in haar dagboek dat ze nog nooit zoiets gezien had. Charles Dickens, vriend des huizes, was tot tranen toe geroerd. En criticus Chorley oordeelde: ‘Het valt te betwijfelen of er ooit zo’n volmaakte belichaming van Orpheus als Madame Viardot op de planken te zien is geweest. Haar onregelmatige trekken en weinig bevallige verschijning versterkten de trieste en ernstige uitdrukking van de rouwende.’

Kostelijk lelijk

Pauline Viardot geportretteerd door Ary Scheffer (ca. 1841).
Pauline Viardot geportretteerd door Ary Scheffer (ca. 1841).

Paulines uiterlijk was wel vaker onderwerp van gesprek. De prima donna was volgens velen geen schoonheid. De Russische minister van Buitenlandse Zaken noemde haar brutaalweg ‘kostelijk lelijk’. Dichter Heinrich Heine vond haar zo onaantrekkelijk dat ze weer ‘bijna mooi’ werd. 

De Amerikaanse schrijver Henry James beschreef haar als ‘een hoogst fascinerende vrouw. Ze is zo lelijk dat het lijkt alsof haar ogen aan de zijkant van haar hoofd staan en er geen einde komt aan haar bovenlip, en toch is ze tegelijk bijzonder knap, of anders tenminste in de zin van de Franse kwalificatie très belle.’

Haar opvallend lange nek, grote uitpuilende ogen en zware oogleden gaven haar een exotisch uiterlijk, wat ze met haar Spaanse roots ook wel enigszins wás. Ze ging trouwens graag mee in het waarschijnlijk verzonnen verhaal van haar vader dat hij zigeunerbloed had. Hoe dan ook deed ze met haar gracieuze glimlach, haar intelligente blik en levendig en expressief karakter menig mannenhart op hol slaan. 

Berlioz en Gounod

Scène uit 'Sapho' van Charles Gounod.
Scène uit ‘Sapho’ van Charles Gounod.

Zo hoopten bijvoorbeeld de jonge componisten Hector Berlioz en Charles Gounod, wier carrière Pauline mee hielp te lanceren, op meer dan een louter professionele samenwerking. Pauline dweepte met de knappe en charmante Gounod, die ze ‘de Franse Mozart’ noemde, en werkte samen met hem aan zijn opera Sapho – al minimaliseerde hij haar bijdrage omdat hij zich geneerde voor de hulp van een vrouw. Terwijl Pauline in Berlijn was, liet ze hem verder werken in haar buitengoed in Courtavenel, waar op dat moment ook de wanhopige Toergenjev verbleef. Toen Gounod zijn huwelijk aankondigde met de dochter van zijn pianoleraar aan het conservatorium, kwam het (tijdelijk) tot een harde breuk.

Voor Berlioz was Pauline dan weer een klankbord toen hij in een huwelijkscrisis verkeerde. Ten tijde van hun werk aan Orphée et Eurydice gingen er dagelijks (intieme) brieven over en weer tussen hun beider woningen in Parijs. Toen Berlioz enkele jaren later Glucks Alceste bewerkte, weigerde hij echter de partituur aan te passen zodat die voor Pauline, wier stem intussen achteruitgegaan was, makkelijker zou zijn. Alceste ging in 1861 wel in première mét Pauline, maar hun verhouding was ernstig bekoeld. Berlioz was er ook niet over te spreken dat Pauline tijdens een muziekavondje samen met Richard Wagner het liefdesduet uit Tristan und Isolde zong, terwijl ze altijd beweerd had dat Wagners muziek haar totaal niet aansprak en ze zijn antisemitisme verafschuwde.

Pauline noemde Berlioz niettemin een van haar vier ‘ware vrienden’, naast George Sand, Ivan Toergenjev en de Nederlands-Franse kunstschilder Ary Scheffer. Toen Scheffer in 1840 kennisgemaakt had met Pauline en Louis Viardot hem achteraf vroeg wat hij van zijn bruid vond, antwoordde hij: ‘Vreselijk lelijk, maar als ik haar terug zou zien, zou ik smoorverliefd op haar worden.’ Scheffer schilderde een portret van Pauline dat volgens Camille Saint-Saëns ‘het enige [is] dat deze weergaloze vrouw waarheidsgetrouw toont en een indruk biedt van haar vreemde en sterke aantrekkingskracht’. 

Baden-Baden

Concert in het operahuis van Pauline Viardot in Baden-Baden (houtsnede van Ludwig Pietsch, 1865).
Concert in het operahuis van Pauline Viardot in Baden-Baden (houtsnede van Ludwig Pietsch, 1865).

In 1863 nam Pauline afscheid van de opera en verruilde ze, mede om politieke redenen, Parijs voor Baden-Baden, een kosmopolitisch, progressief kuuroord net over de grens in Duitsland waar veel Fransen maar ook Russen zich ophielden. Met het vele geld dat ze verdiend had, kon ze er voor haar gezin van vier kinderen een mooie villa bouwen. In de tuin liet ze een klein operahuis annex kunstgalerie optrekken, waar plaats was voor haar orgel van Cavaillé-Colle en Louis’ kunstverzameling (o.a. Velázquez en Ribera). Hét pronkstuk was echter het ‘schrijn’ waarin Pauline het manuscript bewaarde van Mozarts Don Giovanni, dat ze op de kop getikt had bij een veiling in Londen voor de prijs van een van de Rembrandts van de Viardots en enkele van haar juwelen. In 1892 schonk ze dat manuscript van onschatbare waarde aan de bibliotheek van het conservatorium van Parijs.

Villa Tourgeniev in Baden-Baden.
De villa van Ivan Tourgeniev in Baden-Baden.

Ook Toergenjev liet in Baden-Baden met een lening van de Viardots een huis optrekken, vlak naast de Viardots. In het naburige dorp Lichtenthal betrok Clara Schumann, intussen weduwe met zeven kinderen, in de zomers van 1863 tot 1873 een vakantiehuis, waar ook Johannes Brahms over de vloer kwam. Clara en Johannes bezochten geregeld de concerten in Paulines salon.

Eerste vrouwelijk genie

Pauline legde zich in Baden-Baden toe op lesgeven én op componeren. In het bijzonder Liszt moedigde haar daar sterk toe aan. In het Neue Zeitschrift für Musik had hij in 1859 al vol lof over haar geschreven: ‘Uit haar werk spreekt zo veel tederheid en fijnzinnigheid, zo veel gevoel voor harmonische subtiliteit (veel beroemde componisten zouden haar enorm benijden), dat we het moeten betreuren dat Mme. Viardot haar talenten als componiste niet verder ontwikkeld heeft; we hopen dan ook dat deze geniale vonken, die zo dicht bij de inspiratie van Chopin liggen, zich tot een waar vuur mogen ontwikkelen.’ Liszt vond dat de wereld met Pauline eindelijk een ‘eerste vrouwelijk genie’ onder de componisten telde. Ook Toergenjev deed er alles aan om haar werk te promoten.

Begrijpelijkerwijze bestaat haar oeuvre voornamelijk uit vocale werken, echter meestal met pianobegeleiding. Die is vaak niet eenvoudig, wat getuigt van haar vrijwel virtuoze beheersing van het instrument dat ze in haar jonge jaren had laten schieten. Er zijn circa 100 liederen met pianobegeleiding bekend, waarvan een groot aantal nog tijdens haar leven is uitgegeven in bundels zoals Album de M.me Viardot (1843) en 10 Mélodies de Pauline Viardot (1850), samen heruitgegeven als Mélodies de M.me Pauline Viardot (1860).

Europese ambassadrice

Pauline Viardot streefde geen eenduidige persoonlijke stijl na, oordeelt de Duitse musicologe Beatrix Borchard. Evenmin was het haar erom te doen een meesterwerk met tijdloze waarde te componeren. Muziek was voor haar een communicatiemiddel tussen verschillende muzikale culturen. Ze citeerde, parodieerde en imiteerde, en dat in een ‘muzikale meertaligheid’, aldus Borchard. Ze wilde vooral de verschillende muziekculturen weergeven en dat deed ze aan de hand van Duitse Lieder en ballades, Franse chansons, romances en mélodies, en niet te vergeten Russische romances. Voor haar Canti popolari toscani zette ze dan weer teksten uit Toscane op muziek. Enkele Chansons espagnoles van haar vader voorzag ze van een pianobegeleiding. Voor de Duitse teksten van haar eigen liederen deed ze o.m. een beroep op Eduard Mörike, Johann Wolfgang von Goethe en Ludwig Uhland. De Franse teksten haalde ze o.m. bij Alfred de Musset, Victor Hugo, Théophile Gautier, Sully Prudhomme en Jean de la Fontaine. Voor de Russische keek ze naar Aleksandr Poesjkin en uiteraard Ivan Toergenjev.

Bovendien werkte ze, net zoals Toergenjev, samen met uitgeverijen in Frankrijk, Duitsland en Rusland, zodat haar werk breed verspreid kon worden. We kunnen haar gerust een Europese ambassadrice van de muziek noemen. ‘Pauline Viardot leefde niet in Frankrijk, in Duitsland, in Rusland, in Engeland, ze leefde in Europa’, aldus Borchard. Dat komt op een uiterst boeiende manier ook tot uiting in Europeanen (2019), de zeer lezenswaardige, vuistdikke ‘biografie’ van de 19de eeuw van Orlando Figes, waarin Pauline en Louis Viardot en Ivan Toergenjev de hoofdrollen spelen.

Zangmethode-García

Une heure d'étude - Exercices pour voix de femme - Ecrits pour ses élèves.
Une heure d’étude – Exercices pour voix de femme.

Naast haar eigen liederen bewerkte Pauline Viardot composities van haar collega’s. We noemden al de bewerkingen van de mazurka’s van Chopin. Daarnaast verzorgde ze een uitgave van 50 Mélodies de Franz Schubert, die ze voorzag van de Duitse originele teksten met Franse vertalingen. 

Veel aanzien verwierf ze ook met L’école classique du chant, een bloemlezing van uiteindelijk 300 liederen en aria’s uit opera’s, oratoria en cantates uit de 17de tot de 19de eeuw, met pianobegeleiding én zangtechnische aanwijzingen. Dit groeide uit tot een standaardwerk, dat tot in de 20ste eeuw gebruikt werd als handboek op het conservatorium van Parijs. Daar gaf Pauline ook zelf les, van 1871 tot 1875.

Daarnaast legde ze de zogenaamde zangmethode-García vast in Une heure d’étude, eveneens een verzameling van liederen en aria’s met commentaren en notities voor de uitvoering ten behoeve van de conservatoriumstudenten. Samen met haar eigen composities en bewerkingen vormen deze uitgaven een belangrijke bron voor de uitvoeringspraktijk van de 19de eeuw. Ook Paulines broer Manuel, gevierd docent aan de Royal Academy of Music, schreef een belangrijke lesmethode. Hij vond ook de laryngoscoop uit, een instrument waarmee met een klein spiegeltje naar het strottenhoofd en de stembanden gekeken kan worden.

De laatste tovenaar

Paulines leerlingen omschreven haar als streng en veeleisend, maar ze trok veel tijd voor hen uit en steunde hen bij de uitbouw van hun loopbaan met adviezen en het inzetten van haar eigen contacten. Vanuit een besef van haar eigen kunnen had ze voor zichzelf altijd een goede verloning geëist en ze raadde ook haar leerlingen aan nooit voor niets te zingen. 

Bijzonder in haar pedagogische aanpak zijn de operettes die ze componeerde voor uitvoering met haar leerlingen én haar eigen kinderen. Zo schreef ze in Baden-Baden op een libretto van Toergenjev de salonopera’s Trop de femmes (1867), L’ogre (1868) en Le dernier sorcier (1869). Voor Le conte de fées (1879) en Cendrillon (1904) schreef ze later zelf de tekst.

Programma van Le dernier sorcier.
Programma van Le dernier sorcier.

Toergenjev schreef de rollen in Le dernier sorcier helemaal toe op het vrouwelijke gezelschap van Paulines leerlingen en dochters Louise, Claudie en Marianne. De enige mannelijke uitvoerders waren Paulines zoon Paul en de hoofdrol van de tovenaar Krakamiche, waarvoor Toergenjev een vriend engageerde. Pauline begeleidde aan de piano.

Le dernier sorcier ging in première in 1867 in de villa van Toergenjev. Twee jaar later, bij de opening van het kleine Théâtre du Thiergarten, dat Pauline nog bijkomend liet bouwen in haar tuin, speelde Toergenjev de hoofdrol in een gala-uitvoering. Omdat hij niet kon zingen, werd hij geplaybackt vanuit de coulissen. Onder het dertigtal toeschouwers bevond zich Brahms, die enige tijd later ook nog een uitvoering met kamerorkest zou dirigeren.

Keizer Willem en Napoleon III

Clara Schumann reageerde enthousiast op de operettes van haar vriendin: ‘Ik vond weer bevestigd wat ik altijd gezegd heb: ze is de geniaalste vrouw die ik ooit ontmoet heb.’ Maar tegenover Brahms liet ze ook verstaan dat ze zich niet erg thuis voelde in de deftige kringen waarin ‘snob’ Pauline zich bewoog. Andere gasten in de concertzaal van de – nochtans republikeinse – Viardots waren onder meer de Pruisische koningin Augusta en haar gemaal koning (en later keizer) Willem, koningin Sophie van Nederland, de Russische grootvorstin Jelena Pavlovna en de Franse keizerin Eugénie, echtgenote van Napoleon III.

Toergenjevs vatte zijn teksten op als satires, waarbij Krakamiche een parodie was op Napoleon III. Voor de half openbare opvoeringen door jeugdige uitvoerenden werden de scherpe kantjes er wel afgevijld en erotische toespelingen achterwege gelaten.

Op vraag van de groothertog van Weimar en met de hulp van Liszt kreeg deze kameropera ook nog een Duitse versie voor professionele zangers en zangeressen, orkest en ballet. Maar de critici waren niet onverdeeld enthousiast over Der letzte Zauberer, die in 1869 uitvoeringen kende in Weimar, Karlsruhe en Riga. De vertaling had niets meer van de lichtheid van het origineel, en de logge orkestratie paste niet meer bij de originele opzet voor een privé-gezelschap.  

Vrouwenopera

Met uitzondering van Cendrillon verschenen de salonoperettes niet in druk – Pauline vatte ze immers op als werken die moesten ontstaan op de scène, waarbij ze veel ruimte liet voor improvisatie. Daardoor werd bv. Le dernier sorcier bijna anderhalve eeuw vergeten. Tot het Franse manuscript gecombineerd met de versie voor kamerorkest in 2005 in Engelse vertaling werd uitgevoerd in Canada.

In 2019 werd het werk voor het eerst opgenomen op cd. Daarvoor is teruggegrepen naar de oorspronkelijke versie voor piano, met de bindteksten eveneens vertaald naar het Engels. Een heel aangenaam sprookje om naar te luisteren, met goed verstaanbare recitatieven, een heldere pianopartij en een engelachtig koor van elfen. Heerlijk, eindelijk eens een vrouwenopera, jubelde een van de koormeisjes in het promofilmpje. Het cd-boekje heeft het zelfs over een ‘feministische eco-fabel’. De vrouwen zegevieren immers over de boosaardige tovenaar Krakamiche. 

Instrumentale werken

Cd Paul and Pauline Viardot.

Pauline Viardot heeft ook enkele instrumentale werken nagelaten. We noemden al de (slechts) twee werken voor piano solo Gavotte en Sérénade. Gavotte en Sérénade. Daarnaast schreef ze voor piano en viool Six Morceaux (1868), die ze wellicht uitgevoerd heeft met haar zoon Paul (1857-1941). Die was behalve violist ook musicoloog en componist (o.m. Six Pièces, twee vioolsonates, en enkele concerti). Ook de oudste dochter Louise Héritte-Viardot (1841-1918) componeerde (o.m. drie pianokwartetten). Net zoals haar moeder was ze mezzosopraan en pianiste, en bovendien dirigente. Ze doceerde zang in Sint-Petersburg en kreeg dankzij Clara Schumann een aanstelling aan Dr. Hoch’s Konservatorium in Frankfurt. Paulines andere twee dochters, Claudie en Marianne, waren eveneens muzikaal. Claudie schilderde bovendien.

De Duitse dirigent Julius Rietz heeft Pauline aangemoedigd een symfonie te schrijven die hij als Hofkapellmeister in Dresden dan zou dirigeren. Maar zo ver is het nooit gekomen. Ook een opera geïnspireerd op George Sands roman Le mare au diable heeft ze niet afgewerkt. Louis Viardot schreef daarover aan Sand: ‘Pauline heeft zichzelf nooit echt als componiste gezien. Ze heeft enkel een redelijke hoeveelheid kortere muziekstukken geschreven, steevast wanneer zich daartoe de gelegenheid voordeed. (…) Maar als componiste is ze niet tot alles in staat. Zonder de juiste omstandigheden kan ze in haarzelf niet de muzikale ideeën vinden om álle thema’s recht te doen. (…) Pauline heeft het vaker en op verschillende momenten geprobeerd; maar ze was nooit tevreden over wat ze op papier kreeg en heeft deze vruchteloze pogingen verscheurd.’

In zijn brief stipte hij ook de hindernissen aan die vrouwen ervaarden om zogenaamd grote werken te componeren. Zo wees hij op het gebrek aan formeel muziekonderwijs voor meisjes. Ze hadden tot ver in de negentiende eeuw aan de meeste conservatoria geen toegang tot de compositievakken. Als ze al lessen harmonieleer mochten volgen, dan op een lager niveau dan hun mannelijke medestudenten. Ze kregen in de eerste plaats zang- en pianoles als voorbereiding op een carrière als uitvoerster of lesgeefster. Volgens een van haar leerlingen hield Pauline bij gebrek aan zelfvertrouwen haar composities lange tijd verborgen ‘als ging het om een misstap’.  

Nouvelle Athène

In 1870 dwong de Frans-Duitse oorlog de Viardots en Toergenjev weg te vluchten uit Baden-Baden. Ze verhuisden naar Londen, waar Pauline net als haar broer Manuel les ging geven. Ze hield echter niet van de stad. Na de val van Napoleon III vestigden Pauline en haar twee mannen zich definitief in Parijs. Het huis in Baden-Baden was grotendeels verwoest. De Cavaillé-Colle en de kunstcollectie verhuisden opnieuw naar de grand salon in hun chique woning in de rue de Douai in Nouvelle Athène, de kunstenaarsbuurt in Parijs. In de salon op de eerste verdieping, waar Paulines vleugel van Pleyel stond, ontving ze haar leerlingen. Aan de muren hingen portretten van Sand, Gounod, Saint-Saëns en Toergenjev, evenals een groot schilderij van Marie Malibran.

Tourgenjev kreeg de kamers op de zolderverdieping toebedeeld, maar hij liet een ‘luisterbuis’ installeren naar Paulines leskamer zodat hij haar altijd kon horen terwijl hij schreef. Gaandeweg zat hij ook steeds vaker beneden bij Pauline en Louis. Hij maakte nu volwaardig deel uit van het gezin. De schijn werd niet meer hoog gehouden, hoewel de politie de Viardots schaduwde vanwege hun libertaire en linkse politieke opvattingen. 

Pauline Viardot aan haar orgel van Cavaillé-Col in haar salon in de rue de Doaui in Parijs (gravure van 1858).
Pauline Viardot aan haar orgel van Cavaillé-Colle in haar salon in de rue de Douai in Parijs (gravure van 1858).

Salon

Het is niet overdreven te stellen dat veel van de bekende opera’s en andere composities die nu nog steeds zo geliefd zijn, niet zouden zijn ontstaan zonder Pauline Viardots zangtalent, haar salon en haar connecties.

Waar de Viardots ook woonden, in Parijs, in Baden-Baden, in Londen, op hun eerste buitengoed in Courtavenel of later in Bougival, steeds was hun huis een aantrekkingspool voor musici, maar ook voor schilders, schrijvers en intellectuelen, zoals Ary Scheffer, Jean-Baptiste Corot, Eugène Delacroix, Gustave Doré, Emile Zola, Gustave Flaubert en Charles Dickens.

Twee keer per week hield Pauline salon waarop ze mecenassen, concertprogrammatoren en impresario’s, politici, uitgevers en critici uitnodigde. Zo hielp ze mee de carrière lanceren van Charles Gounod, Jules Massenet en Gabriel Fauré. Veel van hun kamermuziek was voor het eerst te horen bij de Viardots. Ook Richard Wagner, Édouard Lalo, Georges Bizet, Jules Massenet en César Franck frequenteerden de salon van Pauline.

Pauline Viardot in 1908.

Het huis van de Viardots fungeerde tegelijkertijd als een soort hoofdkwartier van de Société nationale de musique, opgericht door een groep Franse componisten die zich na de nederlaag tegen Pruisen in 1871 wilden bevrijden van de dominante Duitse traditie en zich onder het voorzitterschap van Saint-Saëns inzetten voor de ‘serieuze’ Franse muziek, in het bijzonder kamermuziek. Saint-Saëns droeg Samson et Dalila op aan Pauline, die in 1874 bij haar thuis de vrouwelijke hoofdrol zong, met de componist aan de piano. Drie jaar later ging het werk in Weimar in première – zonder Pauline, die in 1870 haar laatste concert voor publiek had gegeven met de première van Brahms’ zwaarmoedige Alt-Rhapsodie, zijn huwelijksgeschenk voor Clara Schumanns dochter Julie op wie hij heimelijk verliefd was.

Het Spaanse karakter van Lalo’s Symphonie espagnole, Bizets Carmen of Saint-Saëns’ El desdichado was uiteraard schatplichtig aan Paulines invloed. De jonge Fauré droeg zijn liederen opus 4 en 7 op aan Pauline, zijn opus 8 en 10 aan haar dochters Marianne en Claudie en zijn vioolsonate opus 13 aan zoon Paul. Fauré was ook een tijd verloofd met Marianne, maar zij verbrak de relatie. Van zijn Requiem wordt gezegd dat hij het componeerde als reactie.

Montmartre

Het jaar 1883 was een zwaar jaar voor Pauline. Ze verloor zowel haar man Louis als haar vriend voor het leven Ivan Toergenjev. Op haar 62ste vond ze dat haar leven nu ook voorbij was. Maar in de 27 jaar die nog volgden, kende ze nog een druk bestaan. Ze bleef verder lesgeven, componeren en salon houden, nu in haar appartement op de Boulevard Saint-Germain, waar ze woonde tot haar dood op 18 mei 1910. 

Buste in Baden-Baden.
Buste in Baden-Baden.

Pauline Viardot-García ligt begraven op het kerkhof van Montmartre. Haar villa in Baden-Baden is afgebroken, maar in de buurt van het stadsmuseum staat een buste van haar. De neoclassicistische Villa Viardot op het domaine des Frênes in Bougival (bij Versailles) wordt momenteel gerestaureerd. Ze maakt samen met de naastliggende Datcha Tourgueniev en La Maison Bizet deel uit van het Centre européen de musique. De opening was gepland voor 18 juli 2021, Paulines 200ste geboortedag, maar is uitgesteld.

Villa Viardot in Bougival.
Villa Viardot in Bougival.

_________
Meer lezen?
• Orlando Figes: Europeanen (2019)
Joie Davidov: Un Unofficial Marriage – A novel about Pauline Viardot and Ivan Turgenev (2021)
Programma van het feestjaar

Lees meer notities

Krijg updates in uw mailbox



Volgende »