Blog Image

Notities van een amateurpianiste

Moeder en/of kunstenares?

Notities Posted on 8 juli 2022 14:15

Moet je als vrouw kiezen: moeder óf kunstenares zijn? Kun je tegelijk kinderen grootbrengen én componeren? Dat is de insteek van Sloop, de jongste roman van Anna Enquist. Het was ook de vraag die mijn pianolerares Axelle Kennes bezighield toen ik haar vijf jaar geleden interviewde voor Vrouw aan de piano. Intussen zette ze twee zoontjes op de wereld en is ze opnieuw volop aan het componeren. Geen betere gesprekspartner om te reflecteren over Enquists boek.

Alice Augustus, het hoofdpersonage van Sloop, wil het maken als componiste. Onder pseudoniem en dus eigenlijk anoniem verdient ze goed met ‘banale muziek’ voor commercials, maar ze wacht al jaren op publieke erkenning via een opdracht van een gerespecteerd orkest. Op het einde van het boek zal ze triomferen met de uitvoering van haar trompetconcerto en de creatie van het opdrachtwerk Sloop. Ondertussen zijn we deelgenoot van haar worsteling met een dwingende kinderwens. Ze denkt dat ze als vrouw toch ook maar beter moeder is om geslaagd te zijn in het leven. Na een onverwachte zwangerschap die uitmondt in een miskraam, probeert ze met haar nieuwe man opnieuw zwanger te worden. Het moeizame ivf-proces zit het componeren in de weg. Wanneer ze er wel in slaagt, voelt ze aan haar werktafel een soort bevrijding. Componeren ging haar altijd heel makkelijk af, het gaf haar rust, in tegenstelling tot het dagelijkse leven. Tegelijk heeft het iets van een vlucht.

Anna Enquist.

Of en hoe Anna Enquist de getormenteerde Alice een uitweg biedt uit haar dilemma, laat ik hier in het midden om niet aan plot spoiling te doen. Maar in interviews liet de schrijfster er weinig twijfel over bestaan: ‘Ik denk dat het een biologisch feit is dat we moeten accepteren. Als moeder van heel jonge kinderen moet je enorm op die kinderen gefocust zijn. In die jaren is er niet veel over voor andere dingen’, verklaarde ze in een interview in Trouw

Toen haar eigen kinderen jong waren, gaf het moederschap Enquist, behalve psychoanalytica ook pianiste en celliste, al genoeg vervulling, voegde ze eraan toe: ‘Ik was overigens niet verdrietig of boos dat ik daarnaast geen kunst kon maken. Ik dacht niet: ik wil eigenlijk iets anders. Ik wou helemaal niks anders. Het was bij mij geen dilemma. Ik was veel te blij met de kinderen.’

Zou de biologisch-deterministische boodschap van Anna Enquist (1945) generatiegebonden kunnen zijn? In ieder geval stemde ze me toch wat ongemakkelijk en ik wist niet of ik het met de teneur van het boek eens kon of wilde zijn. Maar als niet-componiste zit ik dan ook niet met het ‘probleem’. Daarom vroeg ik Axelle, mijn componerende pianolerares, mee te lezen. 

Vrouwonvriendelijke componistenwereld

Ikzelf had het boek vrij snel uit, Sloop leest erg vlot. Axelle zegt me, bij een goed glas bier op een terras na het einde van het schooljaar, dat ze het ook graag gelezen heeft. Ze zag er veel symboliek en dubbele bodems in, maar ze had moeite met het hoofdpersonage. ‘Alice is in alle opzichten een atypische figuur. In haar moeilijke kindertijd heeft ze weinig zelfwaardering gekweekt, maar ze is desondanks erg eigengereid geworden en zo komt ze uiteindelijk tot wat ze doet: zich als enig meisje inschrijven voor de slagwerk- en de compositieklas van het conservatorium. Maar dat alles maakt dat ze ook een onsympathiek personage is. Ze plaatst zich boven de anderen, kraakt hun ideeën zonder meer af. Ze stelt zich nooit de vraag of wat die andere componisten doen, ook niet waardevol kan zijn. Had Anna Enquist in die vrouwonvriendelijke componistenwereld waarin Alice vertoeft, een dergelijke figuur nodig om haar punt te maken? De situatie die ze schetst, mogelijk geïnspireerd door de tijd dat ze zelf aan het conservatorium studeerde, staat alleszins in groot contrast tot wat ik zelf ervaren heb in mijn opleiding en daarna.’

In een gesprek met haar schoonzus Floor zegt Alice (Sloop, p. 291): ‘Meteen toen ik ging studeren zei mijn docent al dat een componist geen kinderen heeft. Hij was er heel uitgesproken over.’ Floor reageert schamper: ‘Een componist heeft een vróúw die kinderen heeft.’ Floor is beeldend kunstenares, maar heeft zich erbij neergelegd dat haar kinderen nu op de eerste plaats komen. Ze spiegelt Alice een weinig inspirerende toekomst voor (p. 281-282):

‘Je hebt ook een vak waarvoor je onbelemmerd moet kunnen denken, dag en nacht zo’n inval onderzoeken en in je hoofd proberen te realiseren op allerlei manieren. Dat deed ik voordat de kinderen er waren. Heerlijk. En dat veranderde totaal. Ik heb het niet over gebrek aan tijd of slaap of wat – daar gaat het niet om. Ik had geen ruimte meer in mijn hoofd: die ruimte werd ingenomen door mijn betrokkenheid bij de kinderen. Baby’s slapen veel in het begin en later zitten ze in de crèche of op school. Tijd zat. Maar geen ruimte. Ik stond in de supermarkt te studeren op potjes babyvoeding. Kapucijners met appelmoes, spinazie met kabeljauw. Geen vrije gedachten meer, ik wist niet eens meer wat dat was, ik was het gewoon kwijt!’

Heel herkenbaar

Ze kan het zich wel voorstellen, geeft Axelle toe, de situatie die Floor schetst, is heel herkenbaar. Toen ik haar in 2017 interviewde voor Vrouw aan de piano, tobde ze al hoe een leven met kinderen eruit zou kunnen zien (p. 289):

Axelle Kennes.

‘Ik zie het in mijn omgeving,’ zegt ze wat vertwijfeld, ‘jonge moeders die geen tijd meer overhouden, vaak te moe zijn, en me waarschuwen dat ik zelfs mijn piano zal moeten vergeten als ik aan kinderen begin. Maar dat wil ik helemaal niet.’ 

Axelle herinnert zich ons gesprek nog goed. ‘Op dat moment stond ik daar helemaal niet voor open. We zullen wel zien, dacht ik. Toch denk ik dat dat ook wel een goede houding was: je moet blijven geloven in wat je doet als kunstenaar. Maar nu herken ik het wel.’ Ondertussen is ze mama van twee zoontjes van vier en twee jaar en om eerlijk te zijn, werd het in bepaalde opzichten wel zoals het haar werd voorgespiegeld.

‘Ik ben in zekere zin blij dat ik lang gewacht heb met kinderen, tot het moment dat ik er meer klaar voor was. Ik heb hard voor de kunst geleefd, dag en nacht gewerkt. Op het moment dat ik mijn eerste zoontje kreeg, was ik er ook wel op uit om dat hoofdstuk af te sluiten. Wat helemaal niet wil zeggen dat je er niet meer voor wil gaan of er niet meer mee bezig wil zijn. Dat het die eerste jaren zo intens zou zijn met de kinderen, dat wist ik toen nog niet. Het gaat allemaal over de juiste balans vinden.’

Totaal overspannen

De voorbije jaren waren op zijn zachts gezegd niet makkelijk voor het jonge gezin. Het jongste zoontje bleek veel medische zorg nodig te hebben. Er was ook die moeilijke periode van corona en lockdown. Er waren werken in huis. En dan was er nog dat ongeluk met haar vinger – waarover verder meer. Niet te verbazen dat ze zich al drie jaar ‘totaal overspannen’ voelt. ‘Dat mag je letterlijk nemen: sinds de geboorte van onze oudste heb ik een gespannen kaak, alsof ik een permanente oorontsteking heb. Ik volg er nu fasciatherapie voor die inwerkt op het bindweefsel en zorgt voor een betere doorbloeding. Ik moet leren bewust om te gaan met die spanning, die eigenlijk niet nodig is.’ 

‘Sowieso zorgt een kind vaak voor spanning in een relatie. Je huishouden wordt veel intensiever, er moet meer gepland worden. Vóór je kinderen hebt, draait je leven toch vooral rond jezelf. Een kind plaatst je voor vragen en uitdagingen waar je vroeger nooit over hebt moeten nadenken. Plots blijken er ook zoveel mensen over je schouder mee te kijken: je ouders en schoonouders die meer over de vloer komen, de babysit, juffen in de crèche en op school, buren die je kinderen horen huilen of luidruchtig spelen in de tuin. Je vraagt je af welke verwachtingen al die mensen hebben van jou als ouder. Of je dénkt toch dat ze je voortdurend op de vingers kijken. Uiteindelijk hebben Jan en ik de lat toch wat lager gelegd. We hoeven niet altijd verse biogroenten te eten, er mag al eens iets uit de diepvries op tafel of onze ouders brengen iets mee. Praktische oplossingen waardoor je toch eens een dag kan doorwerken. En als er te veel kruimels op de vloer liggen, trekken we onze pantoffels wel aan.’

Helend en vervullend

Maar al is de situatie herkenbaar, dat wil nog niet zeggen dat Axelle het helemaal eens is met Floor – en met Anna Enquist. ‘Floor geeft het op en is er alleen nog maar voor haar kinderen. Voor mij blijft het kriebelen, ik voel dat er meer is, ik heb meer artistieke en/of intellectuele voeding nodig. Dat is ook mijn drijfveer om het vol te houden. Ik wil wél verdwijnen in een andere wereld, vluchten naar die warme en zorgeloze van de muziek, weg van de overprikkelende wereld van de kinderen. Want ik voel me vaak overbevraagd. Componeren is dan erg helend. Ook pianospelen blijft enorm vervullend. Als ik zo dan een paar uren heb kunnen werken, kan ik daarna veel meer verdragen.’

Axelle geeft haar eenjarige zoontje even uit handen, juni 2018.

‘We moeten als mama’s leren die tijd en ruimte voor onszelf op te eisen, we stellen ons veel te beschikbaar op. Een vriendin met wie ik vroeger kindervoorstellingen maakte, verraste me enkele maanden geleden met haar opmerking dat ik daar nu wellicht geen tijd voor heb. Daar heb ik me tegen verzet. Ik heb het mentaal nodig om daar wél tijd voor te maken.’

Meer dan alleen maar mama

Voor haar kinderen ziet ze geen probleem dat ze al eens wat meer ‘afwezig’ is en het tijd is voor een papa- of oma-moment. ‘Ik wil dat ze weten dat ik meer ben dan alleen maar mama. Onlangs ben ik met Jan in de kleuterklas muziek gaan spelen. Onze zoon was supertrots. Sindsdien laat hij me thuis ook makkelijker piano spelen en eist hij mijn aandacht minder op. Hij heeft er veel meer begrip voor gekregen.’

Al kan er niet altijd gecomponeerd worden en moet ook dat goed gepland worden. ‘Theatermakers en schrijvers gaan wel eens in residentie om een week te kunnen doorschrijven en niks anders te moeten doen. Ik zou ook het best een werkplek – mét piano – hebben om alleen maar met componeren bezig te kunnen zijn. Maar vooralsnog doe ik het thuis, wanneer de kinderen er niet zijn of wanneer ze slapen. Jan verwacht gelukkig niet dat we elke avond gezellig samen doorbrengen. En als ik dan nog piano wil spelen, zet hij wel een hoofdtelefoon op. Hij vindt het fantastisch dat ik opnieuw componeer en motiveert me ook. Omgekeerd speelt hij ook muziek in verschillende groepen en ondersteun ik hem daar ook in.’

Leven zonder componeren?

Zou Axelle kunnen leven zonder componeren? Het is een vraag die Wim Henderickx, haar eerste compositiedocent aan het conservatorium, destijds stelde: “Wil jij compositie studeren als hoofdvak? Dan moet je nadenken over het volgende: kun je leven zonder? Indien nee, dan mag je volgende week terugkomen. Indien ja, ga dan iets anders studeren, want het is bijzonder veeleisend. Het moet een plek in je leven innemen.’’’ 

Axelle bevestigt: ‘In het beste geval ben je er uren per dag mee bezig aan je werktafel, maar je ligt er ook ’s nachts wakker van’, bevestigt Axelle. ‘Dat is anders dan wanneer je pianospeelt of danst. Ook dan creëer je keer op keer iets dat er voordien niet was. En dat maakt dat je als mens groeit. Maar als componist of schilder ontstaat er echt iets nieuws vanuit het niets, dat is een andere dimensie.’

Toch stond het componeren vele jaren op een laag pitje, ook door haar zoektocht of ze nu meer piano wilde spelen dan wel schrijven. Ze creëerde en speelde kindervoorstellingen en verkende de jazzpiano. ‘Kon ik toen leven zonder componeren? Ja, maar het voelde onaf. Nu voel ik me écht gelukkiger.’

Ze begon er een goed jaar geleden weer aan. ‘Op een dag fietste ik terug van mijn fasciatherapeute, waar altijd Arvo Pärt opstaat, en kreeg ik mijn eerste compositie in lange tijd in mijn hoofd. Ik ben aan de piano gaan zitten en heb ze in een paar uur tijd uitgeschreven. Voordien zong ik ook wel al eens ideeën in in mijn telefoon wanneer ik ging wandelen met mijn zoontjes. In september 2021 heb ik me opnieuw ingeschreven voor compositielessen, bij Mathias Coppens. In de klas van Wim Hendrickx waren wij vrij atonaal bezig. Het was niet verplicht, maar ik zat mee in die flow. Hoe langer hoe meer voelde ik daar weerstand tegen, al wilde en durfde ik ook niet echt naar de tonaliteit. Ik heb wat tijd nodig gehad om een nieuwe muzikale taal te vinden. Mathias heeft me vertrouwen gegeven om het systeem los te laten en veel intuïtiever te schrijven. Nu luister ik veel beter naar wat ik schrijf.’

In pink gesneden

Misschien heeft die andere ingrijpende gebeurtenis haar ook wel weer op het spoor van het componeren gezet, zegt ze met enige aarzeling. Bijna twee jaar geleden sneed Axelle tijdens het koken een pees in haar pink over… Een ‘ongelukje’ met uitermate dramatische gevolgen voor een pianiste. Na twee operaties en niet-aflatende vingeroefeningen bij de kinesiste ziet het er intussen beter uit. Een leven als concertpianiste kan ze nu dan wel echt vergeten – mocht ze dat al ooit op het oog hebben gehad – maar de meeste werken kan ze, al dan niet met wat aanpassingen, wel weer spelen. 

Concert van Vrouw(en) aan de piano, november 2021.

‘Dat ongeluk met mijn vinger is bijzonder heftig geweest en ik wil het zeker niet vrolijk en positief voorstellen terwijl het zo pijnlijk en verdrietig was’, zegt ze. ‘Maar misschien heeft het me wel over de streep getrokken. Ik ging destijds naar Parijs om me te vervolmaken aan de piano. Maar ik zat met podiumangst. Piano studeren kost me ook veel tijd en energie. Daarentegen was ik zonder veel moeite door mijn componistenopleiding gefietst, ik studeerde af met grote onderscheiding. En toen kón ik met die pink plots geen piano meer spelen. Kon het nog duidelijker dat ik voortaan gewoon moest componeren?

Klein durven denken

‘Ik ben wel goed in dingen oppikken die op mijn weg komen. Ik geloof dat ik ook veerkrachtig ben. Je moet wel klein durven denken en dan de mogelijkheden zien – iets wat de Alice van Anna Enquist niet kan. Die zal niet zo snel zoeken naar oplossingen, en vooral niet zo snel tevreden zijn met minder. Zij wil grote werken schrijven omdat ze zo in elkaar zit. Een dergelijke karaktertrek brengt mensen die ervoor willen gaan natuurlijk ook heel ver. Die schrijven symfonieën. Mijn meer bescheiden inzet beperkt zich nu tot een suite van 13 delen voor piano solo. Misschien is er later ruimte voor meer, daar hoop ik ook op. Vriendinnen zeggen me wel eens dat ik te weinig ambitieus ben. Ik weet het niet. Die 13 stukken van mijn Metamorfosen wil ik toch ook wel opnemen en uitgeven.’

Aan het einde van onze intense avond laat Axelle me alvast op haar telefoon een opname van Zilte vloed horen, een stuk dat ze net zoals de overige twaalf delen van Metamorfosen componeerde met een bepaalde persoon voor ogen. Allemaal mensen die door miserie (ziekte, scheiding, burn-out, depressie, verdriet,…) nood hebben aan een ‘metamorfose’. ‘Het componeren was een heel speciaal proces dat ik moeilijk kan beschrijven. Een bijzondere ervaring, waarbij je ook voelt dat je een maatschappelijke functie vervult: je bent iets voor iemand aan het doen – terwijl die persoon dat nog niet noodzakelijk weet.’

Zilte vloed is niet aan mij opgedragen, en toch geeft ze me in dit prille stadium van haar compositie ook nog de partituur. Ik voel me andermaal vereerd, net zoals toen ze me haar opus 1 liet spelen terwijl ik Vrouw aan de piano aan het schrijven was.

Gelukkig maar dat de immense metamorfose van het moederschap het verdere kunstenaarschap niet in de weg staat – of hoeft te staan.

______________

Anna Enquist: Sloop, Uitgeverij De Arbeiderspers, 296 p.



Man aan de piano speelt vrouw aan de piano

Notities Posted on 22 mei 2022 22:03

Vrouw aan de piano ging in Luik luisteren naar man aan de piano. Niet bijzonder, vindt u? Inderdaad, vaak is dat een gewone gang van zaken. Maar bij de Franse pianist David Kadouch is dat toch iets bijzonders.

Het pianospel van David Kadouch is ronduit subliem. Maar, en dat maakt hem zo uniek, hij legt zich erop toe vrouwelijke componistes uit de vergetelheid te halen. Onbegrijpelijk vindt hij het dat hij bijvoorbeeld in zijn opleiding nauwelijks iets hoorde over en van componerende vrouwen. En daar wil hij dus verandering in brengen. Heerlijk om ook eens een man dat met volle overtuiging te horen uitdragen.

Bovendien speelt deze Franse pianist niet zomaar wat werken van Fanny Mendelssohn, Pauline Viardot, Louise Farrenc, Clara Schumann achter elkaar. Nee, hij paste ze in in een programma dat draait rond Madame Bovary, haar passies, verlangens, desillusies, haar tragische einde.

David Kadouch werpt daarbij de vraag op of ‘de uitkomst van de roman misschien anders geweest zou zijn als deze heldinnen, deze componistes, minder genegeerd geweest waren’. Intrigerend.

Het concert van David Kadouch in de Salle de l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège was het hoogtepunt van mijn sowieso heerlijk citytripje naar Luik. En het fijne is: voor- en nagenieten is er ook bij, want het hele recital legde Kadouch ook vast op de al even mooie cd Les musiques de Madame Bovary.

Drie werken van zijn programma speel ik zelf ook: September en Nottuno in sol klein van Fanny Mendelssohn en Sérénade van Pauline Viardo-García. David Kadouch spiegelt me de ultieme vertolking voor… Merci, David!

_______________

www.davidkadouch.com

Bekijk hieronder het promofilmpje bij de cd Les musique de Madame Bovary van David Kadouch.



Irène Fuerison, componiste ‘uit menslievendheid’

Notities Posted on 31 januari 2022 10:30

Irène wie? Irène Fuerison. Een Gentse, blinde componiste wier werk bij leven en welzijn wel op enige aandacht kon rekenen, maar die na haar dood in 1931 volledig in de vergetelheid geraakte. Sopraan Pauline Lebbe wil daar verandering in brengen. En ook ikzelf probeer een bescheiden steentje bij te dragen door een van haar bijzonder mooie preludes te spelen.   

James Ensor: ‘La musique russe’ (uitsnit). © KMSKB

Na ons fijne concert van vrouwen-aan-de-piano in november 2021 werd het hoog tijd om nog eens nieuw werk te ontdekken. Ik was me er al enige tijd van bewust dat er nog geen werk van een Belgische componiste op mijn pupiter stond – even abstractie makend van de hedendaagse Axelle Kennes, Heli Jakobson en Nina Smeets. In Vrouw aan de piano (p. 48-49) haal ik wel enkele namen aan, maar ik beschikte tot nog toe niet over composities van hun hand voor piano, vooropgezet dat die er zijn én dat ze ook nog mooi en speelbaar zijn door een amateurpianiste als ik. 

Sopraan Pauline Lebbe.

Het toeval wilde dat ik in oktober tijdens ARTICULATE, het jaarlijkse ‘onderzoeksfestival’ van KASKA en het Antwerpse conservatorium, een lecture recital bijwoonde van sopraan Pauline Lebbe en pianist Bert Koch (lid van het Kugoni Trio). Hun voorstelling Het lied van de haard is een kennismaking met liederen en pianowerk van Maria Matthijssens (geboren Schewyck, 1861-1916), Eva Dell’Acqua (1865-1930) en Irène Fuerison (geboren Van Santen, 1875-1931). Vooral die laatste wekte mijn interesse, nadat ik van de hand van Pauline Lebbe ook een artikel over haar gelezen had: Irène Fuerison – Hoe een Gentse componiste uit het muzieklandschap verdween.

Enkele dagen later sprak ik af met Pauline in het Grand Café van deSingel. In hetzelfde gebouw doet zij sinds 2017 bij het Studiecentrum Vlaamse Muziek onderzoek naar het Vlaamse lied. Ze is ook coördinatrice van de onderzoeksgroep Labo XIX&XX. Van daaruit dook ze ook al onder in leven en werk van Jacqueline Fontyn (1930 – beluister dit lecture recital).

Belgisch liedrepertoire

Paulines passie voor onderzoek en het lied vloeit voort uit haar masterscriptie aan het Lemmensinstituut waarvoor ze zich verdiepte in het Belgische liedrepertoire op teksten van Belgische symbolistische auteurs. Voor haar eindexamen in 2017 gaf ze een gesmaakt concert met liederen van alleen maar Belgische componisten. Op het programma toen nog alleen mannen, maar onder meer Irène Fuerison zat al wel in haar uitgebreide databank, met een lied op een tekst van Emile Verhaeren. ‘Ik vroeg me af of die Irène nog meer geschreven had’, vertelt Pauline. ‘Ik heb intussen liederen van haar gevonden in de bibliotheek van het conservatorium van Gent, sommige ook in Brussel, maar niet in de handel.’

Het zijn er 70 à 80, maar het is best mogelijk dat er nog meer zijn – of waren. Want in teruggevonden programmablaadjes ontdekte Pauline titels waarvan het manuscript nog spoorloos is. ‘Ik hou mijn hart vast,’ zegt de onderzoekster, ‘want ondertussen zijn we 100 jaar later. Er zijn steeds minder mensen die Irène Fuerison gekend hebben. Daarom heb ik in mijn artikel alle namen vermeld die met haar verband houden. Bij wie dat leest, kan misschien een belletje rinkelen: ‘‘Tiens, die naam zegt me iets, waarschijnlijk heeft mijn grootmoeder die gekend en misschien heeft die nog wel werk van haar gespeeld.’’ Ik besef dat de kans klein is, want ik vrees dat mensen snel denken dat zo’n manuscript niks waard is. Zelfs Irènes dochter Madeleine heeft waarschijnlijk de waarde niet ingezien van de partituren die ze geërfd heeft, want ze heeft er 40 jaar niets mee gedaan: ze niet uitgegeven, ze noch gespeeld of naar een bibliotheek gebracht.’

Op initiatief van Madeleine Fuerison en haar echtgenoot werd in 1933 wel de tweejaarlijkse Prix Irène Fuerison in het leven geroepen. De Académie Royale de Belgique beloont er een componist/e jonger dan 50 en verblijvend in België mee voor een werk in een vooraf bepaald muziekgenre van minstens 12 minuten.

Pionierswerk

Eind jaren 60 kreeg een violiste genaamd Schoentjes-Zimmer de overgeleverde manuscripten van Irène Fuerison in haar bezit. Waarschijnlijk was zij een verwante van de pianiste Denise Schoentjes-Dauge, die in 1919 werk van Irène had uitgevoerd. De violiste Schoentjes-Zimmer organiseerde in 1969 samen met een pianiste in Gent twee concerten rond Irène Fuerison. Pas in 1987 vertrouwde ze het archief toe aan de bibliotheek van het Gentse conservatorium. Pauline Lebbe: ‘Ik heb de teruggevonden manuscripten intussen ingescand, heb er een aantal doorgelezen en ben ze nu aan het voorbereiden om ze uit te geven in moderne notatie.’

Irène Fuerison en haar echtgenoot woonden op de Coupure in Gent. © Erfgoed Vlaanderen

Paulines werk vereist echt bronnenonderzoek, het is pionierswerk. In haar artikel in Forum+ beschrijft ze hoe ze registers van de burgerlijke stand en overlijdensberichten uitploos om meer te weten te komen over de familiale achtergrond van Irène Fuerison. Via het Gentse stadsarchief leerde ze meer over haar echtgenoot Joseph Fuerison (1865-1921), een Fransgezinde, liberale advocaat die actief was in enkele patriottische bewegingen. Zo kreeg ze ook inzicht in de sociale omgeving van het echtpaar, dat woonde in het ouderlijke huis van Joseph op de Coupure (het huidige nummer 371). Aan de hand van programmabrochures en krantenartikels probeerde ze zicht te krijgen op Irènes oeuvre, want het aantal composities die uitgegeven werden, bleef zeer beperkt.  

Gelijkenissen, en toch eigen stempel

Het levensverhaal van Irène Fuerison vertoont opvallende gelijkenissen met dat van Maria Matthijssens en Eva Dell’Acqua, stelde Pauline vast. Geen van de drie heeft ze kunnen terugvinden op de inschrijvingslijsten van de conservatoria. Maar omdat ze alledrie geboren werden in een relatief welstellend milieu, kregen ze wellicht muziekles van een goeie privéleraar – meisjes uit de burgerij genoten voornamelijk thuisonderwijs. Maria en Irène hadden na hun huwelijk met respectievelijk een architect en een advocaat ook veel vrije tijd om zich te wijden aan hun ‘hobby’.

‘Deze drie componistes zijn ongeveer in dezelfde periode geboren, behoorden tot de Franstalige bourgeoisie, hebben alledrie de Eerste Wereldoorlog meegemaakt en leefden in vergelijkbare omstandigheden. Toch draagt hun muziek een eigen stempel’, vindt Pauline. 

‘Maria en Eva genieten al iets meer bekendheid (onder meer dankzij het onderzoek van Jan Dewilde, bibliothecaris en coördinator van het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek, vja), Irène is voor iedereen de meest ‘nieuwe’. Van de drie schreef zij volgens mij de meest hoogstaande muziek. Haar liederen zijn echt fantastisch, op heel interessante teksten ook.’

Irène en Maria hebben ook liederen op Nederlandstalige teksten gecomponeerd, maar met een opmerkelijk stijlverschil tegenover de Franstalige. Die van Maria Matthijssens zijn vrij volks en behoren meer tot de studentencodex, zoals Schoentjelap en Omdat ik Vlaming ben, waarmee ze eigenlijk het meest succes geoogst heeft. De vier Nederlandstalige liederen van Irène Fuerison zijn niet zozeer volksliederen als wel schlagers, en volgens Pauline alleszins van een wat lager niveau dan haar andere werk.

Pauline gaat ervan uit dat Irène op erg hoog niveau piano speelde. Dat mag extra opmerkelijk genoemd worden, want ze was blind. Vanaf haar twintigste, vermoedt Pauline op basis van correspondentie van Irènes echtgenoot en een in memoriam (in de krant La Flandre Libérale, 28 juni 1931). Een onbeantwoorde vraag is wie haar composities noteerde. Ooit zouden vier blinde musici haar kwartet hebben uitgevoerd, waarvoor het in brailleschrift werd omgezet. In 1972 werd de oprichting van een ‘atelier Irène Fuerison’ bij de Brailleliga opgeluisterd met werken van Irène.

In het nadeel

Nog afgezien van Irènes handicap waren vrouwelijke componistes in vergelijking met hun mannelijke collega’s fameus in het nadeel, hoe hoog hun niveau mogelijk ook was. Ze bleven immers buitenstaanders. Mannelijke componisten kregen een opleiding aan het conservatorium en behaalden er prijzen, waardoor ze in het circuit geraakten, zelf docent werden, orkesten dirigeerden die hun eigen muziek konden uitvoeren, waardoor die een publiek vond en uitgegeven werd, wat hen vervolgens weer meer connecties opleverde, enzovoort.

Voor vrouwen was het veel moeilijker, of op zijn minst ongebruikelijk, dat ze met hun composities buiten de eigen muren traden. Toch heeft Irène Fuerison ook orkestwerken geschreven die zelfs enkele keren uitgevoerd zijn. Bijvoorbeeld een niet meer terug te vinden Allegro romantique in de Pathé-concertzaal in Gent tijdens een concert waarvan de opbrengst ging naar de sociale kas van muzikanten die getroffen waren door oorlog. Een andere keer stond La Belle au bois dormant geprogrammeerd op een festival ten voordele van een bijstandsorganisatie. In 1918 was Irène een van de Belgische componisten tijdens een concert met kamermuziek waarvoor een vrije bijdrage gevraagd werd ten voordele van de Belgische krijgsgevangenen. In datzelfde jaar stond haar orkestwerk Ommeganck (toen onder de titel Cortège de joyeuse entrée) op het programma van een Gala patriotique in de Gentse opera, waarbij de opbrengst van de verkoop van het programmablaadje naar de Hulpkas voor oorlogsslachtoffers ging.   

Simple amateur

Geen van die orkestwerken is ooit in druk verschenen, laat staan dat er opnames van te vinden zouden zijn. Aangemoedigd door de enthousiaste reacties van publiek en musici verlangde Irène er nochtans naar dat haar composities uitgegeven zouden worden. Haar man sprak zijn connecties aan en probeerde uitgeverijen te overtuigen. Hij benadrukte daarbij dat Irènes oogmerk louter menslievend was – bekend worden was volgens hem niet haar doel. Hij omschreef haar als ‘une bonne musicienne, mais simple amateur’ – amateur in de ware betekenis van ‘liefhebber’.

De Brusselse uitgeverij L’art belge was uiteindelijk bereid een vioolsonate en drie liederen (waaronder Les litanies d’amour, op. 48, hier uitgevoerd door Pauline Lebbe) uit te geven. De voorwaarde was wel dat het echtpaar zelf de kosten zou dragen (3.400 frank plus auteursrechten voor de teksten). Maar de deal ging blijkbaar niet door, want er is geen uitgave bij L’art belge terug te vinden. Door de inspanningen van haar echtgenoot kregen Irènes composities wel uitvoeringen tot in Frankrijk, Engeland en Amerika. 

Ondertussen bleef Irène componeren: cellosonates, een strijkkwartet, liederen, enz. In 1923, twee jaar na de onverwachte dood van haar man, probeerde ze opnieuw werk gepubliceerd te krijgen. Deze keer klopte ze aan bij de Gentse uitgever Paul Struyf – haar Fransgezinde man had enkel bij Franse en Brusselse uitgevers geprobeerd. Overigens, merkt Pauline op, is Irènes ‘hybride profiel, te Vlaams voor de franskiljons en te Frans voor de flaminganten’ ook een mogelijke verklaring waarom de Gentse componiste maar moeilijk een plek veroverde.

Uiteindelijk financierde Irène bij Struyf zelf de uitgave van Six mélodies (zang met begeleiding), in een oplage van 500 exemplaren. Van de bundel Les heures (op zes gedichten van Emile Verhaeren) en Six préludes voor piano solo liet ze 50 exemplaren drukken. Dat is niet bepaald veel; om die terug te vinden is het zoeken naar een speld in een hooiberg. Alles samen zijn tijdens haar leven 14 opusnummers verschenen: 6 pianowerken en 8 liederen. Haar hele oeuvre reikt tot opusnummer 95, plus minstens 4 ongenummerde stukken.

Als de poten van een spinnetje

Ik heb enkele partituren kunnen krijgen via pianiste Katrijn Friant. Zij heeft samen met violist Paul Klinck eind jaren negentig de allereerste en tot nog toe enige cd met werk van Irène Fuerison opgenomen. Op het donkergrijze hoesje staan alleen wat brailletekens, geen inhoudstafel: Paul Klinck, tevens producent, wilde dat we ons als de componiste zelf zouden voelen. De toelichting wordt gegeven in de laatste, gesproken track. Het zijn stuk voor stuk liefelijke, zangerige, kleurrijke werken met een opmerkelijke harmonische ontwikkeling. 

Een van Irènes preludes, het vrij korte opus 65, staat nu op mijn piano. Er staan flink wat mollen aan de sleutel, en daarbovenop wordt voortdurend gemoduleerd. Mijn vingers wordt geen moment rust gegund. Als de poten van een spinnetje wiegelen ze in één vloeiende beweging van de ene maat naar de andere. Al bij al is het niet zó moeilijk – het lijkt het eenvoudigste werk van de cd – en het doet me verlangen naar meer. Hoewel op het eerste gehoor flink wat uitdagender hoop ik dat bijvoorbeeld ook het sprankelende opus 67 me wel kan lukken. En nog liever zou ik een van de duo’s met viool spelen.

Irène Fuerison: prelude opus 65, door Katrijn Friant.
Irène Fuerison: prelude opus 67, door Katrijn Friant.
Irène Fuerison: Largo uit de vioolsonate opus 25, door Katrijn Friant en Paul Klinck.

Lastige afweging

Pauline en ik zijn alvast overtuigd: Irène Fuerison is het ontdekken waard. Pauline probeert dat dus met haar voorstelling Het lied van de haard. Eenvoudig gaat dat niet. Ze had in het najaar van 2021 twee voorstellingen gepland, maar die zij allebei afgelast wegens … gebrek aan belangstelling. ‘Ergens begrijp ik dat ook wel’, zegt Pauline, ‘er stond immers geen bekende naam op de affiche. Misschien zou ik die drie vrouwen beter combineren met een Schubert of zo. Maar dat is het tegendeel van wat ik wil doen. Het is een lastige afweging, want nu hebben ze helemaal geen aandacht gekregen. Misschien moet ik subsidies proberen te krijgen, zodat men geen inkom hoeft te betalen?’

Mogelijk had de tegenvallende kaartenverkoop ook wel te maken met corona. In ieder geval is het nu een bijzonder lastige periode, vindt Pauline. ‘De kans dat een voorstelling niet kan doorgaan wegens besmetting of quarantaine is groot. Toch ga ik het er niet bij laten, want iedereen die de werken al hoorde, heeft me verzekerd dat de muziek van deze drie componistes écht goed is. Vooral over Irène krijg ik verbijsterde reacties: hoe is het mogelijk dat we deze componiste nog niet kenden?’

‘Ik stel vast dat ik slechtgezind word als mensen iets negatiefs over Irène durven te zeggen’, besluit Pauline. ‘Ze is een soort vriendin geworden, mijn protegeetje.’ 

___________

Info

___________

Krijg mijn notities in uw mailbox

Lees meer notities



Clémentine, het meisje van de piano

Notities Posted on 30 december 2021 21:07

Als piano’s zouden kunnen vertellen, hoeveel boeiende verhalen zou dat niet opleveren? Veerle Deknopper schreef zo’n verhaal. Ze laat een meer dan honderd jaar oude Pleyel herinneringen ophalen aan een pienter meisje dat het in het begin van de twintigste eeuw vanuit een sterke overtuiging ver wist te schoppen. De piano biedt een originele insteek voor een historische roman. Al kon het nog beter.

De aanzet tot Clémentine, het meisje achter de piano was de toevallige vondst van een historisch waardevolle piano. Toen amateurpianiste Veerle Deknopper in een kringloopwinkel in Mechelen even het deksel van een oud instrument oplichtte om de toetsen te voelen en de naam Pleyel zag staan, besefte ze onmiddellijk dat ze oog in oog stond met een bijzonder exemplaar. Via het serienummer achterhaalde ze dat de befaamde Parijse pianobouwer Pleyel het instrument gebouwd had in 1893. Eenzelfde model belandde destijds bij Claude Debussy.

Veerle haalde de Pleyel in huis voor 60 euro, terwijl op dat moment een gelijkaardig instrument – gerestaureerd weliswaar – in Frankrijk te koop bleek te staan voor 18.000 euro. Het was zo’n verhaal te mooi om waar te zijn en het werd dan ook gretig opgepikt door de pers. Ik zal wel niet de enige geweest zijn die in die dagen een ommetje maakte langs een kringloopwinkel… 

Vragen van journalisten over de potentiële financiële waarde van het instrument hadden haar echter danig geënerveerd, vertelde Veerle op de boekvoorstelling in haar café De Floeren Aap, in de schaduw van de Sint-Romboutskathedraal in Mechelen. ‘Besef je wel wat die piano allemaal heeft meegemaakt? Twee pandemieën! Misschien wel moffen die erop gespeeld hebben’, foeterde ze. Als die piano kon vertellen…

Gabriël, een echte, zachte man

En zo zette de Pleyel haar aan het dromen, legt ze ook uit in de epiloog (die ze vooraan in haar boek plaatste). Ze dacht terug aan haar eigen kindertijd, en hoe gehecht ze toen was aan de buffetpiano waarop ze leerde spelen. Voor haar is piano – anders dan wat Van Dale en ook ikzelf vinden – geen vrouwelijk woord. Haar piano was ‘een echte man, een zachte man’, die alles van haar wist en haar nooit zou verraden of verlaten. Wat als ze die oude Pleyel van de kringloopwinkel nu ook eens een beste vriendinnetje zou schenken, dacht ze. En zo liet ze Gabriël-de-piano het verhaal van Clémentine vertellen, een meisje dat opgroeide in een Brusselse bourgeoisfamilie in het begin van de 20ste eeuw. 

Veerle bekende dat ze in haar historische roman nogal wat herinneringen aan haar eigen kindertijd maar ook het recentere verleden verwerkt heeft. Zo had ze bijvoorbeeld, net zoals Clémentine, een pianoleraar die het voor haar ‘verkloot’ heeft. Maar ze wilde er ‘geen melig verhaal van een ongelukkige jeugd van maken’. En dat is het ook niet geworden. Veerle en met haar Gabriël-de-piano vertellen met lichtheid, vertedering en vooral veel bewondering over een meisje dat haar nek durfde uit te steken.

Het pientere bourgeoiskind Clémentine heeft lef en bewandelt paden die toen voor vrouwen nauwelijks toegankelijk waren. Ze durft een grote mond op te zetten tegen een muziekrecensent, en hem op zijn eigen terrein te verslaan door zelf recensies te gaan schrijven. Die verschijnen onder een (mannelijk) pseudoniem in diverse kranten.

Tijdens de Groote Oorlog kan Clémentine uitwijken naar het neutrale Nederland om aan de slag te gaan op een echte redactie – als vrouw dus. Maar met haar hart verlangt ze al gauw terug naar Brussel, naar haar Gabriël, maar ook naar een Duitse (homoseksuele) soldaat die in haar ouderlijke huis ingekwartierd is. Uiteindelijk trekt ze naar het front in Ieper om er gewonde soldaten te gaan verzorgen.

Gemiste kans

Veerle Deknopper heeft er een vaak hartverwarmend verhaal van gemaakt, zo een waarvoor je ’s winters onder een dekentje in de zetel kruipt, met een warme thee of een glas rode wijn erbij. Als vrouw aan de piano ben ik zelfs wat ‘jaloers’ op haar originele idee om via het instrument het verhaal van dat meisje aan de piano te vertellen. Al fronste ik soms wel de wenkbrauwen, want hoe kan Gabriël bepaalde zaken weten? Hij kan bezwaarlijk getuige geweest zijn van alle gebeurtenissen en het is ook niet zo dat Clémentine altijd bij hem ‘op schoot’ op verhaal probeerde te komen.

Anderzijds had het relaas nog veel dieper en verder kunnen gaan. Een gemiste kans vind ik het bijvoorbeeld dat de piano nauwelijks zijn eigen verhaal vertelt. Over zijn maker in Parijs. Of over befaamde pianisten zoals Debussy die hem mogelijk bespeeld hebben. Er duiken ook wel wat historische figuren op, zoals de Nederlandse componist Alphons Diepenbrock of de Mechelse sopraan Berthe Seroen, voor wie de auteur wellicht veel bewondering heeft. Jammer dat ze ons er dan niet uitgebreider kennis mee laat maken. Met haar gedegen kennis van de muziekwereld was Veerle Deknopper, zelf recensente van de website Cultuurpakt, vast in staat die extra dimensie toe te voegen. Maar zo’n verhaal schrijf je niet in enkele maanden tijd. 

Betweters en kommakommandanten

Clémentine – en met haar ook de auteur – rekent af met een bepaalde (soort) recensent. Bij de beleving van kunst is het volgens Clémentine véél belangrijk wat je voelt dan wat je weet. Recensent Ludovic (geïnspireerd op een collega uit Deknoppers verleden) vindt ze echter het type ‘betweter’. Moeilijk heeft Clémentine het ook met ‘leeghoofden’, de categorie waaronder ze haar pianoleraar klasseert. En dan is er nog de ‘kommakommandant’, ‘het type dat je zou aanspreken op een gelegenheid om je te wijzen op de interpunctie in je artikels’.

En nu wordt het voor mij heikel om dit boek nog verder te recenseren. Het plaatst me voor een dilemma: ga ik ook in op de tekortkomingen van de tekst, terwijl het hoofdpersonage herhaaldelijk aangeeft dat ze daar lak aan heeft? ‘Wat heeft de lezer van een krant [van recensies, vja] eraan om een hoop negatief gedoe te lezen? Gaan we zo cultuur in ons hart laten leven?’ (p. 131)

Maar als ik, als gewezen eindredactrice, nu zou zwijgen over het onaanvaardbaar hoge aantal taalmankementen in de tekst, dan neem ik mezelf niet ernstig. Veerle Deknopper, zich ervan bewust dat ze niet foutloos schrijft, maakte er op de boekvoorstelling geen geheim van dat ze haar tekst liet nalezen door een bevriende leraar. Voor haar uitgeverij (Aspekt) volstond dat blijkbaar. Gelukkig ligt de tijd achter ons dat Nederlandse uitgeverijen teksten van Vlaamse auteurs, vaak niet van de minste, lieten herschrijven. Maar hier was toch wel wat meer redactie wenselijk/noodzakelijk geweest. ‘U moet totaal schaamteloos neerschrijven wat u ervaren hebt’, zegt recensente Clémentine. En zo doet ook haar geestelijke moeder het. Ze beschikt over een erg vlotte pen, maar misschien is die wel té vlot? Een beeldrijke taal is daarom nog niet literair of op zijn minst correct. Haar besef vertelde haar… Of: Clémentine maakte er zich een gedacht van… Of: ik boezem niets kwaads in… Dat is geen dichterlijke vrijheid, dat is kromtaal. 

En dan zwijgen we nog over de echte taalfouten. Het consequente maar ronduit storende gebruik van ondanks als voegwoord bijvoorbeeld: Ondanks ze zulke wijsneuzen steeds zeer taalkundig correct en accuraat van repliek diende… Of wat te denken van het woordenboek Van Daele?Het is ook niet vas te promener maar va… Het is niet entre-acte maar entr’acte, niet Te Lourdes in de bergen maar op,niet Méphistotéles maar Méphistophélès of Mephistopheles, enzovoort. Al zal Veerle Deknopper dit wellicht afdoen als ‘haar willen betrappen op foutjes’ (p. 51), ik vind dat vooral haar uitgeverij een ernstige blaam verdient.

Wie echter niet zo taalgevoelig is of er geen aanstoot aan neemt, krijgt met Clémentine, het meisje aan de piano enkele uren leesplezier cadeau.

______________________

Veerle Deknopper – Clémentine, het meisje van de piano – 2021, Uitgeverij Aspekt, 205 p.

Krijg mijn notities in uw mailbox

Lees meer notities



Fanny voor haar verjaardag in de Klara Top 100?

Notities Posted on 14 november 2021 16:37

Vandaag is het de geboortedag van Fanny Mendelssohn (1805-1847). Zullen we haar, bij wijze van verjaardagscadeau, eens massaal in de Klara Top 100 stemmen?

Fanny Mendelssohn zag het levenslicht op 14 november 1805 als oudste van de vier kinderen van pianiste Lea Salomon en bankier Abraham Mendelssohn. Vier jaar na haar werd Felix geboren. Als kind bleek Fanny muzikaal even begaafd als haar jongere broertje, maar ze kreeg nooit zoveel kansen als hij. Over hun beider levens schreef ik uitgebreid in Vrouw aan de piano, dat hoef ik hier niet opnieuw te doen. Toch wil ik speciaal vandaag nog eens de spots op haar richten.

Binnenkort, op 27 en 28 november, is het immers weer Klara Top 100. Eerder schreef ik hier al over mijn twijfels bij een dergelijk initiatief, maar ook over waarom ik er toch maar aan meedoe én ook u oproep om dat te doen. Lees onder meer Natuurlijk wint Clara de Klara Top 100 niet (mijn opiniestuk in De Standaard, 2018) en mijn oproep Stem vrouw! (februari 2021). Ook nu kunnen we natuurlijk niet anders dan weer meestemmen. Bij de vorige editie zijn we er zo immers in geslaagd enkele vrouwelijke componistes ein-de-lijk te laten doordringen tot die rangschikking. Het zou zo jammer zijn en vooral niet terecht dat de top weer een mannenbastion wordt.

Bob Marley

De Klara Top 100 is géén objectieve rangschikking, zo dat al zou kunnen, van wat nu de beste of de mooiste muziek is. Het is en blijft een ‘spelletje’, ook volgens de initiatiefnemers. Trouwens eentje waarbij van diverse kanten gepusht wordt. Twee jaar geleden bv. speelde een muziekleraar het met zijn leerlingen klaar om een hedendaagse componist als Einaudi erin te krijgen. Klara stuurt eigenlijk ook zelf, door er expliciet op te wijzen dat er in de keuzelijst ‘veel vrouwelijke componisten (zoals Hildegard von Bingen, Sofia Gubaidulina, Ruth Gipps en Clara Schumann), klassiek van nu (bijvoorbeeld Max Richter, Ludovico Einaudi, Piet Swerts en Wim Mertens) en filmmuziek (onder anderen Rachel Portman, Eleni Karaindrou, Yann Tiersen en Ryuichi Sakamoto)’ staan. 

Op de website krijgen we ‘ter inspiratie’ voorts 50 ‘suggesties’ voorgeschoteld. Een bizar allegaartje is het, waarin ik deze keer zelfs… Bob Marley zag opduiken. Een arrangement van No Woman, No Cry. Je hebt er het raden naar hoe (‘klassiek’?) dat dan wel klinkt, want het fragment is niet te beluisteren. Nee vrouwen, niet huilen… omdat jullie in die ene suggestielijst maar met vieren waren. Want bij het refreshen van de pagina verscheen een nieuwe lijst. En daar bleken… vijf vrouwelijke componistes in te staan.

Keuzelijst

Soit. Feit is dat Klara er nu echt wel op let dat ook vrouwelijke componistes aan de bak kunnen komen. In de eerste jaren was dat wel even anders: toen stonden ze niet eens in de keuzelijst. Proberen na te gaan hoeveel werken van vrouwen er deze keer in die lijst van 1.000 staan, ga ik niet meer doen. Bij een steekproef bij de jongste editie in februari 2021 vond ik er een 50-tal.

Mede dankzij de oproep Stem vrouw! op deze blog en van Klara zkt. vrouw, een initiatief op Facebook van enkele jonge melomanen, is het verrassend toen goed gelukt om vier werken van vrouwen in de top te krijgen, en op nog vrij hoge posities ook:  

De keuze van 'Klara zkt. vrouw' in de Klara Top 100 van februari 2021.
De keuze van ‘Klara zkt. vrouw’ in de Klara Top 100 van februari 2021.

Die twee werken van Clara Schumann had ook ik naar voren geschoven als mijn nummers één en twee. Nadia Boulanger stond wat verderop in mijn lijstje. Caccini was voor mij een heerlijke ontdekking, met dank aan Klara zkt. vrouw. Mijn derde stem gaf ik aan het pianotrio van Fanny Mendelssohn.

Dat ga ik ook dit jaar weer doen. Als een verjaardagsgeschenk dus. En natuurlijk ook wel omdat ik dit trio opus 11 nog altijd heel goed vind. Misschien ook omdat het, na de pianocomposities van Clara Schumann, het allereerste kamermuziekwerk van een vrouw was waarmee ik destijds kennismaakte.

Naamsbekendheid

Betekent dat dat ik het ook het allerbeste of allermooiste vind dat een vrouw ooit gecomponeerd heeft? Wel, een dergelijk beoordeling blijf ik aartsmoeilijk vinden. En eigenlijk weiger ik ook op die manier over muziek na te denken – vandaar dus ook mijn weerzin tegen dit soort ‘spelletjes’.

Wanneer ik toch Fanny en Clara (en Nadia) naar voren schuif, doe ik dat ook omdat ik denk dat ze met hun relatieve (naams)bekendheid de meeste kans maken.

Niet overtuigd, of nood aan meer inspiratie bij het stemmen? Dan geef ik graag nog eens mijn uitgebreidere keuzelijstje van vorige editie:

  • Clara Schumann: Concerto in a voor piano en orkest: 3. Allegro non troppo
  • Clara Schumann: Pianotrio in g op.17: 3. Andante
  • Fanny Mendelssohn: Pianotrio in d op. 11: 2. Andante espressivo
  • Henriette Bosmans: Impressions: 2. Nuit calme
  • Nadia Boulanger: Trois pièces pour violoncelle et piano
  • Emilie Mayer: Pianotrio in D op. 13: 3. Scherzo
  • Lera Auerbach: 24 Preludes voor viool en piano op. 46: Andante
  • Eleni Karaindrou: Eternity and a Day
  • Louise Farrenc: Sextet in c voor piano, fluit, hobo, klarinet, hoorn en fagot op. 40: 2. Andante sostenuto
  • Rebecca Clarke: Passacaglia on an old English Tune
  • Mel Bonis: Sonate in cis voor fluit en piano op. 64: 1. Andantino con moto
  • Lili Boulanger: D’un matin de printemps
  • Hildegard von Bingen: Caritas abundat (voor 3 harpen)
  • Leonora Duarte: Sinfonia de Duodesimi toni
  • Germaine Tailleferre: Concertino voor harp en orkest: 3. Rondo

Ik bleef ook dit jaar wel vergeefs zoeken naar bepaalde werken. Bijvoorbeeld een of meer maanden uit Das Jahr van Fanny Mendelssohn. Of dat heerlijk opzwepende scherzo uit de derde symfonie van Louise Farrenc. Of dat melancholische Desdémona van Mel Bonis. Tips voor volgende keer, Greet en Mark van Klara? Dank alvast dat Pauline Viardot er (voor het eerst?) nu wel in staat, met haar Sérénade.

Twee concerten

En nu ga ik de jarige Fanny vandaag ook nog eens extra aan mijn eigen piano eren. Met veel plezier speel ik dan September uit Das Jahr. Dat haalt dus zeker niet de Klara Top 100. Maar het staat volgende week wél op het programma van de twee concerten van Vrouw aan de piano. Samen met die Sérénade van Pauline Viardot en voorts werk van Clara Schumann, Lili Boulanger, Mel Bonis en Ester Mägi. Als niet te missen extra spelen Axelle Kennes, Heli Jakobson en Laura Y dan ook eigen composities. Afspraak daarvoor op zondag 21 november in MA’GO of op vrijdag 26 november in Opus 4 in Antwerpen. En op 27 en 28 november bij de Klara Top 100.

______________

• Stemmen voor de Klara Top 100 (vóór woensdag 24 november 12 uur!) doet u hier.
• Lees ook mijn slotbeschouwing bij de editie van februari 2021: Na de Klara Top 100 een Clara Top 50?
• Reserveren voor het concert van Vrouw aan de piano kan nog via deze link. Voor Opus 4 is er een wachtlijst, in MA’GO kunt u er nog bij.

Lees meer notities

Krijg updates in uw mailbox



De eeuw waarin de duim de belangrijkste vinger werd

Notities Posted on 23 september 2021 10:20

De 19de eeuw was dé eeuw van de piano. Het instrument, dat toen een stormachtige ontwikkeling kende, was niet meer of minder dan het centrum van het gezin, de cafés en de salons. Sommigen spraken zelfs van een ‘plaag’, in die mate dat pianisten op bepaalde plaatsen bij politiebevel de ramen gesloten moesten houden. Het instrument was ‘een vreedzaam veroveraar’, maar vaak ook ‘een tiranniek bezetter met een streng bewind en een luide commandotoon’, oordeelt de Duitse auteur Dieter Hildebrandt. Voor meisjes werd de piano zelfs ‘een onverbiddelijke oppasser’. Volgens Hildebrandt is de piano dan ook geknipt als romanfiguur, een heimelijke held van de 19de eeuw. Zijn non-fictieboek ‘Pianoforte – De zegetocht van een muziekinstrument’ leest inderdaad heerlijk weg als een roman. En uiteindelijk deed Hildebrandt me ook teruggrijpen naar een van de eerste ‘echte’ moderne romans: ‘Madame Bovary’ van Gustave Flaubert. Of hoe pianolessen ook een dekmantel konden zijn om een geheime minnaar te ontmoeten.

Dieter Hildebrandt (Berlijn, 1932) publiceerde zijn boek Pianoforte, oder der Roman des Klaviers im 19. Jahrhundert al in 1985, de Nederlandse vertaling kwam er zes jaar later. Onbegrijpelijk dus dat dit boek niet eerder op mijn pad gekomen is – dank voor de tip, nichtje Vroni! Maar niet getreurd, het boek is niet gedateerd. Ik heb er alleszins, ondanks mijn research voor Vrouw aan de piano, nog veel interessante én leuke wetenswaardigheden mee opgestoken.

Eerst nog iets over dat jaar van publicatie. Het zal u niet verbazen dat ik er in het bijzonder op lette of de auteur ook wel aandacht had voor vrouwen aan de piano. En jawel! Al in zijn inleiding – Voorspel – wijst Hildebrandt erop dat de piano ‘voor meisjes van stand’ uitgroeide tot ‘een onverbiddelijke oppasser’. Pianospelen was een vanzelfsprekend onderdeel van hun opvoeding. Het was een wissel op hun toekomst, al kluisterde het instrument hen vooral toch aan huis. Slechts weinig vrouwen was het toegestaan er ook mee in de openbaarheid te treden. En dan denken we tegenwoordig uiteraard aan Clara Schumann. Hildebrandt noemt haar opvallend vaak. Opvallend inderdaad, want 1985, dat is nog zowat een decennium vóór Jozef De Beenhouwer Clara’s verzameld pianowerk uitbracht. En dus nog véél langer vooraleer ze in het kader van haar 200ste geboortedag in 2019 ook bij ons eindelijk volop in de belangstelling begon te staan. In Duitsland is er, met dank aan de veel meer uitgebouwde en uitgediepte vrouwenstudies, dan ook al veel langer aandacht voor de miskende rol van vrouwen in de geschiedenis. (De andere pianiste die in Pianoforte tot mijn aangename verrassing meer dan een voetnoot waard blijkt, is de Venzolaanse Teresa Carreño.) 

Slechte vingers en een derde hand

Sigismund Thalberg. 
(© Österreichische Nationalbibliothek)
Sigismund Thalberg.
(© Österreichische Nationalbibliothek)

Maar goed, over Clara heb ik begrijpelijkerwijs nauwelijks iets nieuws geleerd. Des te meer over haar conculega’s en hoe zij mee de piano, hét instrument van de 19de eeuw, tot bloei brachten. Neem bijvoorbeeld Sigismund Thalberg (1812-1871), de pianovirtuoos van wie Clara uiteindelijk niet veel concurrentie meer hoefde te vrezen toen hij zich in pianodol Rusland ging vestigen. ‘Hij was de man met de drie handen’, schrijft Hildebrandt ietwat mysterieus over de samensteller van L’art du chant appliqué au piano. Die derde hand, die ‘overigens niet zichtbaar’ was maar in het middenregister wel instond voor ‘een tedere, zingende en expressieve melodie, die à la Thalberg letterlijk en figuurlijk de toetsen ingemasseerd werd’, bestond namelijk uit… beide duimen.

Eigenlijk, vindt Hildebrandt, komt de duim in een roman van de piano een eigen hoofdstuk toe, waarvan de titel zou kunnen luiden ‘Van stomme dienaar tot woordvoerder’ of ‘Een aanhangsel wordt alleskunner’. Immers: ‘Tot het begin van de achttiende eeuw (en voor een aantal componisten zelfs nog tot het eind ervan) had deze vinger geen enkele functie.’    

Bach zou, luidens zijn zoon Carl Philip Emanuel, wel genoodzaakt geweest zijn alle vingers ‘op een geperfectioneerde manier te gaan gebruiken’, omdat ‘het tijdstip was aangebroken waarop grote veranderingen in de muzikale smaak optraden’. Daardoor is de duim ‘plotseling vanuit zijn voorgaande positie van dadeloosheid tot de belangrijkste vinger verheven’. Maar dat was in de achttiende eeuw zeker nog geen algemeen gangbare praktijk. De duim en de pink waren toen in de vingerzetting inferieur en moesten zo veel mogelijk overgeslagen worden, oordeelden pianopedagogen. Alleen bij akkoordgroepen of aan het eind van passages werden deze ‘slechte’ vingers ingeschakeld, leert Hildebrandt. Zelfs voor toonladders werden de vingerzettingen 2323 of 3434 of 234234 aangegeven. Ik ben wellicht niet de enige pianist/e die zich niet kan voorstellen dat de duimen er werkloos zouden bijhangen.

Passages op de piano en in het straatbeeld

Passage du Grand-Cerf in Parijs, geopend in 1825.
Passage du Grand-Cerf in Parijs, geopend in 1825.

Over de ontwikkeling van de piano in de 19de eeuw wist ik wel al het belangrijkste. Denk aan het double échappement, de uitvinding van Érard waardoor een snelle herhaling van een en dezelfde toon mogelijk werd. Of het kruissnarige systeem waar Steinweg/Steinway mee uitpakte. Maar Hildebrandt koppelt aan die revolutionaire ontwikkelingen onder meer een boeiende beschouwing over de passage, en dat tegen de achtergrond van de pas ‘tot volle wasdom gekomen sprookjesmetropool’ Parijs, dat als ‘het mekka van de romantiek’ ook op vele kunstenaars een bijzondere aantrekkingskracht uitoefende. Hildebrandt wijst erop dat voor het eerst luxe op straatniveau bekeken kon worden, in de magasins de nouveauté, waar kijk-, koop- en consumeerlust zich konden uitleven. Vanaf toen heerste het geld, wat overigens ook een belangrijk motief zou worden in de literatuur. Voor de commerciële waren zouden niet alleen etalages, vitrines en winkels verrijzen, met ijzer en glas werden ook overdekte straten gebouwd.

Het meest curieuze daaraan vindt de auteur dat die straten niet zoals in Italië galerieën werden genoemd, maar passages, een naam die ze nota bene ontleenden aan de muziek. ‘Want de passage was toch het basismateriaal van het briljante pianospel; passages bestonden uit toonladderfragmenten en gebroken akkoorden, het waren glissando’s en jagende tertsen, het was jeu perlé en pianistische vingergymnastiek.’ Nog sensationeler vindt Hildebrandt het dat de nieuwe passages in Parijs de muziek een woord afhandig maakten op het moment dat de passages daar in toenemende mate hadden afgedaan. ‘De passages staan compositorisch op straat en dus ter beschikking.’ Op zijn minst een verrassende kijk op de (muziek)geschiedenis.

Een médaille d'or op een Pleyel.
Een médaille d’or op een Pleyel.

En daar blijft het niet bij. Want de nieuwe passagefirmamenten van glas en ijzer annexeren ook de piano zelf. Niet alleen maken piano’s voortaan deel uit van de wereld van de koopwaren, pianofabrikanten (vaak al dan niet gewezen muziekpedagogen of pianovirtuozen, zoals Cherubini, Herz, Clementi en Kalkbrenner) brengen op hun instrumenten bordjes aan, médailles d’or. En vooral: ijzer wordt een onmisbare grondstof bij de bouw van het instrument, ‘alsof de piano de schade die hij heeft geleden door de opgave van een van zijn muzikale bouwelementen (namelijk de passages) op de architectuur wil verhalen’. Bij de piano zal het ijzer dezelfde functie krijgen als bij de passages: ‘Daar spant het de glazen hemelkap, bij het instrument de snaren.’ 

‘De combinatie van theorie en praktijk, van pianospel en pianobouw maakt vooral duidelijk dat de pianoforte het gezamenlijke product was van tal van belanghebbenden, een speelterrein voor experimenterende knutselaars en virtuozen, voor technici en musici en voor handelaren en leraren’, aldus Hildebrandt. En ook Czerny merkte in 1825 al op: ‘Alleen al de fortepiano’s worden elk jaar door uitvindingen en nieuwigheden geperfectioneerd en voorlopig valt er niet te overzien wanneer dit gecompliceerde instrument eindelijk volmaakt zal zijn. Verhoudingsgewijs hebben de virtuozen van onze tijd door hun spel en door hun composities eenzelfde bijdrage geleverd, de uitvoering aan de fortepiano vervolmaakt en aan de voordracht een veelzijdigheid ontlokt die men vroeger zelfs niet kon bevroeden.’ We plukken er nog altijd de vruchten van.

Gênante staat van vervoering

Voorts doet Hildebrandts uiteenzetting over uitvoeringspraktijken verrast opkijken. Instemmend citeert hij de vernietigende kritiek van Eduard Hanslick, een van de belangrijkste muziekcritici van de 19de eeuw, op een optreden van een jonge kunstenaar: ‘Niets is zo storend als wanneer een pianist bij elke fermate de ogen ten hemel slaat, bij elk mineurakkoord smartelijk nee schudt met het hoofd en bij een figuur van zes geaccentueerde noten zes keer met het hoofd knikt. (…) Ware emoties stromen door de klanken alleen feilloos en rechtstreeks het gemoed van de toehoorder binnen; voor de dingen die de speler met zijn ogen, hoofd en schouders tot uitdrukking brengt, geeft niemand hem een cent.’

'L’amoureuse au piano' van Eugène Delacroix. (© Petit Palais)
‘L’amoureuse au piano’ van Eugène Delacroix. (© Petit Palais)

Ook Hildebrandt heeft het een eeuw later nog moeilijk met de ‘gênante staat van vervoering, de horizontale blikken vol weemoed, de droeve gelegenheidsgezichten en de maniëristische overgave’. ‘Men zou willen dat de kunstenaars zich niet voor dergelijke pijnlijkheden zouden lenen’, verzucht hij – uiteraard vergeefs.

Overigens gold specifiek voor vrouwen nog een aparte etiquette. Zo gaf het Amerikaanse tijdschrift Harper’s Magazine in 1851 pianospelende jongedames volgende instructies mee: ‘Neem als u gaat zitten een natuurlijke, bevallige, ontspannende houding aan. Sla nooit uw ogen op en ga niet zitten draaien. De uitdrukkingskracht die u met uw spel wilt realiseren, bereikt u niet door de doldwaze bewegingen waartoe al diegenen hun toevlucht nemen die niet daadwerkelijk voelen wat zij spelen (…) Probeer meer te plezieren dan te verbluffen. (…) Verveel de mensen niet met onaangename muziek, omdat die toevallig van de een of andere beroemde componist is, en let u erop dat u aan de mensen die niet uitzonderlijk in muziek geïnteresseerd zijn geen al te lange stukken voorspeelt.’

Een trieste toekomst als pianolerares

Johanna Kinkel.

Laten we, zoals hoger al even opgemerkt, niet vergeten dat pianospelen voor meisjes uiteindelijk toch maar beschouwd werd als een investering om op de huwelijksmarkt een goede partij aan de haak te kunnen slaan. Muziekpedagoge en componiste Johanna Kinkel (1810-1858) had er alvast een heldere kijk op: ‘Ik ben van mening dat zingende en pianospelende meisjes op een onredelijke manier bevoordeeld zijn boven hun niet musicerende zusjes. Zij worden al in hun prille jeugd in bredere kring geïntroduceerd, krijgen meer aandacht en trouwen vroeger dan anderen wier eigenschappen onopgemerkt blijven.’   

Tegelijk waarschuwde ze, niet al te zeer te investeren in zwaar piano-onderwijs voor meisjes, aangezien ‘het huwelijk een geweldige inbreuk op de leerkansen van vrouwen betekent’. Meisjes met ambitie wachtte trouwens een trieste toekomst: als pianolerares. Aangezien er nog geen examen voor muziekleerkrachten bestond, was dit het terrein van alle mogelijk individuen, schrijft Hildebrandt, ‘van mislukte pianistes tot en met in de steek gelaten meisjes, van verarmde weduwen tot en met al te ongenaakbare schoonheden. Er ontstond een muziekproletariaat waarbij vergeleken huisnaaistertjes nog veel weg hadden van hofdames.’ 

Of in de woorden van een tijdgenoot: ‘Er valt een lang en droevig lied te zingen over de misère van de muziekleraressen en hun honorarium dat varieert van een warme maaltijd tot een paar stuivers.’ Een muziekcriticus stelde onomwonden: ‘De massale toestroom van het vrouwelijk geslacht naar het virtuozendom is een kwaadaardig ziektesymptoom van onze tijd. Alle vaders en moeders dienen zich wel twee, drie keer te bezinnen voor ze in alle verantwoordelijkheid het besluit nemen om hun dochters een opleiding als kunstenares of zelfs maar als muzieklerares te geven… Kokkinnen, naaisters en verkoopsters zijn heel wat nuttigere en opgewektere leden van de menselijke samenleving dan al die beklagenswaardige schepsels, die zonder enige innerlijke roeping tot pianiste worden afgericht om het zichzelf en anderen hun hele verdere leven lastig te maken. Juist omdat de klanken van piano van nature kant en klaar zijn en vrij van elke onzuiverheid werkt hij die vermaledijde muzikale massadresseur in de hand. In de huisgezinnen en in de salons worden de toetsen jaar in jaar uit al genoeg gemaltraiteerd. Het is een dwingende plicht van de actuele kritiek te voorkomen dat dit ook in de openbare sfeer opgang zal doen.’ 

Spel zonder noten

Het illustreert eens te meer hoe uitzonderlijk de positie van concertpianiste Clara Schumann toch was. Terecht wijst Hildebrandt ook op haar verdienste om als een van de eersten zonder blad te hebben gespeeld. Hoewel, verdienste? Met dat ‘spel zonder noten’ veroorzaakte ze toch vooral ophef. Toen ze in 1837 bij een soloconcert afzag van bladmuziek op de pupiter en dus ook van de Umblätter die het blad omslaat, was dat voor haar ‘vriendin’ Bettina von Arnim een reden om haar te beschouwen als ‘een van de meest onuitstaanbare kunstenaressen die ze ooit tegen het lijf liep’. Want wat een pretentie! Bij afgunstige toehoorders wekte Clara op die manier immers de indruk dat ze improviseerde, een eigen compositie speelde of het met het stuk van een andere componist niet al te nauw nam.

Toch vond met name Czerny het van buiten spelen wel praktisch: ‘Het is een aangename en sierende eigenschap om een flink aantal muziekstukken goed uit het hoofd te kunnen voordragen, zodat men zijn muziek niet steeds mee hoeft te slepen. Hoe vaak komt het niet voor dat men ergens toevallig een fortepiano aantreft, een hoe onaangenaam is het dan niet om zich na een paar haperende pogingen te moeten verontschuldigen met te zeggen dat men niets uit het hoofd kan spelen.’ Daarin kan ik hem helemaal gelijk geven!..

De pianolessen van Madame Bovary 

En zo kan ik blijven citeren uit dit onuitputtelijke boek. Hildebrandt gaat bovendien dieper in op de piano in de 19de-eeuwse literatuur. Want ook daar valt er niet naast te kijken: romanheldinnen speelden vaak piano. Denk aan Elisabeth Bennet in Jane Austens Pride and Prejudice, Jane Eyre bij Charlotte Brontë, Ottilie in Goethes Wahlverwandschaften, Effi Briest bij Theodor Fontane,… En dan is er nog Madame Bovary, het geesteskind van de op 12 december 200 jaar geleden geboren Gustave Flaubert.

Ik las deze klassieker, die beschouwd wordt als een van de eerste moderne realistische romans uit de wereldliteratuur, zo’n dertig jaar geleden, tijdens de lange autoritten die ons van het ene wonderbaarlijke natuurpark in Zuidwest-Amerika naar het andere voerden. Ik herinner me dat ik er toen zo in opging dat Dirk me soms ongeduldig aanmaande niet te vergeten af en toe naar buiten te kijken naar het aan ons voorbijglijdende natuurschoon. Maar dat de piano er een kleine maar haast vanzelfsprekende rol in speelde, herinnerde ik me niet meer – of het was me destijds toch niet opgevallen. Nu des te meer. ‘De piano wordt voor Emma Bovary de complice van haar illusies en hartstochten, haar dromen en verlangens’, merkt Hildebrandt goed op.

Madame Bovary in de verfilming van Sophie Barthes (2015).

Al was Emma in feite een boerendochter, ook zij beheerste geheel in de traditie van haar eeuw het pianospel. Haar echtgenoot, de plattelandsdokter Charles, stond in volle bewondering ‘naarmate haar vingers sneller over de toetsen vlogen’. Ook dorpsgenoten bleven voor het openstaande raam staan luisteren. Toch stopte ze met spelen niet lang na haar huwelijk. ‘Waarom zou ze nog? Wie luisterde naar haar? Daar zij nooit in een velours japon met korte mouwen op een concert haar vingers kon laten vliegen over de ivoren toetsen van een Erard-vleugel, om te ervaren hoe een extatisch fluisteren haar als een zachte bries omspeelden was het zinloos om tot vervelens toe te studeren.’

Emma begint pas weer te spelen wanneer ze hevig verliefd wordt op de klerk Léon, die ook wel geïnteresseerd is in muziek. Maar ‘ach, het gaat niet meer! Ik zou eigenlijk les moeten nemen.’ Het is haar entourage die haar en haar man ervan overtuigt dat ze dat effectief moet doen. ‘Bedenk bovendien wel, beste vriend, dat als uw vrouw nu les krijgt, u later heel wat uitspaart op de muzikale opleiding van uw dochtertje!’

‘Maar lessen hebben alleen zin als je ze regelmatig neemt’, reageert ze. Een geloofwaardig argument, maar voor de geslepen Madame Bovary niet onschuldig. Want ‘op deze manier kreeg zij van haar man verlof om eens per week naar de stad te gaan en haar minnaar te bezoeken. Een maand later vond iedereen dat zijn enorm was vooruitgegaan.’ De zogenaamde pianolessen bij een lerares die ze nooit ontmoet heeft, bleken alleen maar een dekmantel om in het geheim haar Léon te kunnen zien…

Aan de rand van een uitgedoofde vulkaan

Louis Moreau Gottschalk.

Terug naar Dieter Hildebrandt, die je in zijn ‘roman’ meeneemt op nog wel meer verrassende uitstapjes. Naar een hutje aan de rand van een uitgedoofde vulkaan op Guadeloupe bijvoorbeeld, waar Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), ‘de eerste wereldberoemde Amerikaanse pianist’, in volle eenzaamheid iedere avond zijn vleugel het terras op duwde. Het leidt te ver om hier ook dat verhaal nog te vertellen, maar Gottschalks dagboek, Notes of a Pianist, heb ik ook maar weer toegevoegd aan het lijstje ‘ooit nog te lezen’.

Geen zwanenzang

Aan het einde van de 19de eeuw leek het er even op dat de held van Hildebrandts roman dood was. Haar rijk was uit. (Haar, schrijf ik, want anders dan voor Hildebrandt – of zijn vertaler – is een piano voor mij geen hij maar een zij.) De markt was verzadigd, wie nog een piano kocht, deed dat volgens Hildebrandt eigenlijk alleen omdat hij het pianospel van de buren niet meer kon verdragen en ‘liever zijn eigen lawaai maakte’. ‘In sommige plaatsen verordent de politie dat bij het musiceren de ramen gesloten moeten blijven.’

De 19de eeuw was dé eeuw van de piano.
John Cage.

De 20ste eeuw, die in Hildebrandts boek slecht een viertal pagina’s beslaat, stelde zich ‘niet meer tevreden met de piano zoals hij is en zoals hij tot dan toe is gebruikt’. Er brak een nieuw tijdperk aan waarin iemand als een John Cage ‘de piano helemaal niet meer au sérieux neemt en hem optuigt als een kerstboom’. Maar anno 1985 stelt Hildebrandt toch opgelucht vast dat ‘de shock van rond de eeuwwisseling en de angst dat de piano aan zijn zwanenzang bezig zou kunnen zijn’ verdwenen lijken. Al is het dan op een andere manier dan in de 19de eeuw, de piano zegeviert opnieuw – of nog steeds. En dat lijkt me ook ook voor de 21ste eeuw nog steeds op te gaan.  

In ieder geval mag het duidelijk zijn dat de piano een onuitputtelijke bron is en blijft – zie ook mijn eerdere bespreking van De vergeten piano’s van Siberië – voor verhalen, zowel in non-fictie als in fictie. Het erg vlotte, veelzijdige en zelfs vermakelijke verhaal van Dieter Hildebrandt heeft mijn honger naar meer zelfs nog doen toenemen. Een aanrader dus. En ook voor dit boek geldt: je hoeft geen pianospecialist te zijn om ervan te kunnen genieten. 

__________
Info
• Dieter Hildebrandt: Pianoforte – De zegetocht van een muziekinstrument, Uitgeverij Contact, 1991. De Nederlandse vertaling is helaas niet meer voorradig, maar tweedehands kan men ze nog wel op de kop tikken.
• Over de zegetocht van de piano in de 19de eeuw liep afgelopen zomer ook op France Musique een vijfdelige reeks, Pianopolis. Nog te herbeluisteren via de website en als podcast. 

Lees meer notities

Krijg updates in uw mailbox



Naar Siberië, op zoek naar piano’s

Notities Posted on 16 juli 2021 19:43

Plekken bezoeken waarvan ze nog nooit gehoord had, dat was wat Sophy Roberts aantrok in Siberië. Maar de Britse reisjournaliste had nog een extra doel voor ogen: in ’s werelds meest uitgestrekte en onherbergzame uithoek een piano vinden voor een jonge Mongoolse pianiste. Haar boek De verdwenen piano’s van Siberië is tegelijk reisverslag en (cultuur)geschiedenis. Een boek dat erg tot de verbeelding spreekt en slechts weinigen Siberisch koud zal laten. Ik zou zo op de trans-Siberische trein willen stappen.

In de zomer van 2018 keek ik in de Jaani kirik (Johanneskerk) in de Estse stad Tartu verrast op toen ik een piano spotte van het merk J. Becker. Die naam viel me des te meer op omdat mijn moeder, een geboren Becker, tien dagen voordien overleden was. Het was alsof ze me een laatste groet kwam brengen. Ik had nog nooit gehoord van dat pianomerk, maar uit het bijbehorende bordje maakte ik op dat het pianobedrijf in 1841 was opgericht in Sint-Petersburg en destijds een uitstekende faam genoot.

Een Russische Becker-piano, gespot in de Estse stad Tartu. © vja

Ik was opnieuw aangenaam verrast toen ik in De verdwenen piano’s van Siberië van Sophy Roberts de Beckers weer tegenkwam. Nu leerde ik dat de oorspronkelijk Beierse pianobouwer Jakob Becker een van de zes westerse firma’s was die in het begin van de 19de eeuw in Rusland pianowerkplaatsen openden. Voor het einde van de eeuw had Becker er meer dan 11.000 piano’s gebouwd. 

Die populariteit had alles te maken met de pianomanie die Rusland – en overigens heel Europa – in haar greep had. Het begon in Rusland met de Duitse prinses en latere tsarina Catharina de Grote die in de tweede helft van de 18de eeuw de westerse cultuur in haar nieuwe vaderland introduceerde en uit Engeland een pianoforte van de Duitse instrumentenbouwer Johann Zumpe liet overkomen. In de jaren 1840 was het Franz Liszt, met in zijn spoor onder meer ook Clara Schumann, die de pianokoorts aan het hof van de tsaren en in de salons van Moskou en Sint-Petersburg ging aanwakkeren. De pianofabrieken konden de bestellingen nauwelijks bijhouden. En ze kwamen niet alleen uit de steden ten westen van de Oeral, maar óók uit het verre Siberië.

Een klavichord op een slee

Piano’s in het toen haast onbereikbare Siberië met zijn onbarmhartige klimaat, het is toch het laatste wat je daar zou verwachten? Maar dat vooroordeel toont hoe beperkt onze kijk is op dat werelddeel, dat nochtans een elfde van de landmassa uitmaakt. De rijke muziekcultuur die zich daar sinds de 19de eeuw ontwikkelde, blijkt perfect te verklaren. 

Twee eeuwen lang verbanden tsaren en sovjetheersers hun opstandige en onwillige onderdanen naar de oostelijke uithoek van hun rijk. Na de opstand van de dekabristen in 1825 bijvoorbeeld werden massaal veel vooruitstrevende idealisten (edellieden, hoge burgers en krijgslieden) naar de strafkolonies daar gestuurd. Dat waren veelal burgers met een hoge cultuur. Een prominente balling was de Russische vorst Sergej Volkonski. Zijn echtgenote Maria Volkonskaja besliste al gauw hem achterna te reizen, maar niet zonder haar klavichord. Het instrument overleefde de 6.500 km lange reis per slee naar de oevers van het Bajkalmeer. Zo’n honderd jaar voordien had trouwens ook Anna Bering haar klavichord al meegenomen op een transcontinentale reis per sleeën, boten en paarden van Sint-Petersburg naar de Zee van Ochotsk, en vervolgens 9.000 km terug naar huis. Haar echtgenoot was Vitus Bering, de Deense ontdekkingsreiziger in dienst van Peter de Grote wiens naam onder meer voortleeft in de Beringzee tussen Siberië en Alaska.

De Volkonski’s in de cel van Sergej, mét het instrument van Maria, getekend door een mededekabrist.

Terwijl Maria Volkonskaja’s echtgenoot in Siberië dwangarbeid verrichtte, streed zij voor muziekonderwijs en zamelde ze geld in voor een concertzaal in Irkoetsk. Ook in andere steden stichtten de dekabristen academies, colleges en bibliotheken. ‘In de nieuwe steden van het groeiende rijk speelde de piano sociaal een nog grotere rol dan in de Moskouse salons. Een piano was een “hogelijk respectabiliserend stuk meubilair”, aldus een negentiende-eeuwse musicoloog die Sophy Roberts citeert. Het was ‘een waarmerk van je Europese opvoeding’. Muziekleraren kregen er zelfs twee tot drie keer zoveel betaald als aan de Europese kant van de Oeral.

Troost

Ook de vele duizenden Poolse bannelingen, van wie eveneens twee derde uit de cultureel ontwikkelde aristocratie kwam, speelden een belangrijk rol in de Siberische cultuurgeschiedenis. Een Warschause krant beschreef de piano toen als ‘een tiran in de salons’. ‘Er is nauwelijks een huis te vinden waar je geen piano kan horen stampen. We hebben piano’s op de begane grond, op de eerste, tweede en derde verdieping. Jongedames spelen piano, moeders spelen piano, kinderen spelen piano. De piano is een stuk familiemeubilair geworden, de toetssteen van talent.’

En terwijl in de jaren 1830, aldus Sophy Roberts, ‘in Warschau de Russen de stad plunderden – en Chopins piano op de brandstapel op het marktplein gooiden – gingen in de zich uitbreidende steden in Siberië de lichten aan’. Gegoede burgers die er voor hun kinderen een pianoleerkracht zochten, deden een beroep op de Poolse diaspora. Er werden ook orkesten opgericht, waarin eveneens ballingen, de verwanten die met hen meereisden of later hun nakomelingen de strijk- of blaasinstrumenten bespeelden. Muziek was wat de verdrevenen troost bracht en hen verbond.

Vijftig Steinways

Sophy Roberts vindt een Bechstein-vleugel in Kyachta. © Michael Turek

Zo kan het dat Sophy Roberts in een school in het hart van de West-Siberische olievelden ook nu nog meer dan vijftig Steinways aantreft. Al probeert ze op haar ontdekkingsreis, die ze in meerdere etappes aflegt, vooral piano’s met een verhaal op te sporen. Een zeldzame Bechstein-vleugel uit 1874 bijvoorbeeld, die ze op aangeven van een Mongoolse operazanger hoopt te vinden in de theehandelsstad Kjachta.

Dat spoor loopt dood, wat Sophy Roberts wel vaker overkomt. Zo is ook de piano waarop de laatste tsarina Alexandra en haar dochters speelden vooraleer het hele gezin geëxecuteerd werd in Jekatarinburg, spoorloos verdwenen. Maar wat niet meer te vinden is, zegt soms meer over een land dan wat wel gevonden wordt, oordeelt de reisjournaliste, die evenzeer gedreven wordt door de onvermoede en hoogst verrassende verhalen die ze voorgeschoteld krijgt. Het maakt haar boek ook zeer leesbaar voor wie niet zozeer in piano’s geïnteresseerd is. Trouwens, Roberts bekent zelf geen pianospecialiste te zijn. Ze speelt het instrument niet en is ook niet echt thuis in de muziekwereld. Waarom dan toch die bijzondere interesse?

Van lotje getikt

‘Ik wist dat aan mijn hele onderneming een steekje loszat’, beseft ze zelf. Toen ze bij haar visumaanvraag de zoektocht naar piano’s als doel van haar reis opgaf, keek de vrouw achter de balie haar aan alsof ze van lotje getikt was. ‘De stomste smoes die ik ooit gehoord heb’, oordeelde ook een andere visumaanvrager. Maar ze wilde ‘plekken bezoeken waarvan ik zelfs nog nooit gehoord had’. Een nieuwsgierigheid die ze deelt met de Russische sterpianist Svjatoslav Richter, die in de jaren 1980 eveneens als motief voor zijn toernee door het Siberische achterland opgaf: ‘Zijn waar ik niet geweest ben.’

De Mongoolse pianiste Odgerel Sampilnorov, voor wie Sophy Roberts een piano gaat zoeken .

Roberts focus op piano’s heeft uiteindelijk te maken met haar vriendschap met Odgerel Sampilnorov, een jonge virtuoze Mongoolse pianiste die weliswaar een westerse piano-opleiding genoten heeft (o.m. in Perugia), maar in Ulaanbaatar niet beschikt over een degelijk instrument. In de gem (een ronde nomadentent) van hun gemeenschappelijke vriend, de Duitse filmmaker Christophe Giercke, kan ze op een Yamaha-vleugel spelen. Maar wanneer die op den duur ook te lijden krijgt onder het barre klimaat, fluistert Giercke Roberts in het oor: We moeten een van de verdwenen piano’s van Siberië voor haar vinden!’ 

Vogelaars in de mist

Zo beland je met Sophy Roberts in alle uithoeken van Ruslands verste uithoek. Tolken, pianostemmers en -leerkrachten, priesters en af en toe een oproep in de plaatselijke media brengen haar in contact met onverwachte gezelschappen. Zelfs een tijgerbeschermer en vogelaars – waarmee ook vertaler Robbert-Jan Henkes kan illustreren hoezeer hij van alle markten thuis is. Viavia heeft Roberts vernomen dat er op de Koerillen-eilanden misschien nog wel een bijzondere piano te vinden is. Om die verlaten plek te bereiken, gaat ze mee ‘op een schip met vogelaars met wie ik alleen gemeen had dat ik op zoek was naar een zeldzaamheid’. Haar kajuitgenote, de 80-jarige Australische Mary, doet haar beseffen dat ‘zelfs op moeilijke plekken als Siberië magie in de mist verborgen kan liggen. Mijn pianojacht en Mary’s afgedwaalde nachtegaal hadden meer gemeen dan je op het eerste oog zou zeggen: allebei waren we niet voor de zekerheden gekomen, maar voor de kleine kans dat er een wondertje zou gebeuren.’ 

Schatten in een vleugel

Het boek wemelt van de verhalen en fijne en minder fijne wetenswaardigheden. Dat de grootvader van Sjostakovitsj een Poolse balling was die in Tomsk bleef hangen. Dat Diaghilevs decor- en kostuumontwerper Survage (knap geportretteerd door zijn Parijse ateliergenoot Amedeo Modigliani) de kleinzoon was van de van oorsprong Finse pianofabrikant Léopold Stürzwage. Dat Siberische piano’s soms letterlijk schatten verborgen, zoals de vleugel waarin een pianolerares al haar juwelen verstopte. Of dat de Sovjets in de Tweede Wereldoorlog pianosnaren gebruikten om verraders op te hangen.

Soms laten de verhalen je achter met nog meer vragen dan antwoorden. Soms hebben ze ook niet echt met het onderwerp te maken. En mogelijk zijn wel wat getuigenissen ook vrij individueel en niet echt representatief. Maar dat kan wellicht niet anders en het is ook niet erg. Er blijft genoeg mist over Siberië hangen om de magie niet helemaal door te prikken. Mij prikkelde het alvast heel erg om ook eens die reis der reizen te wagen.

Harmonie, schoonheid en continuïteit

Op het einde van het boek begint een Grotrian-Steinweg, gewikkeld in matrassen, touwen en schuim, aan een 3.500 km lange tocht van Novosibirsk naar de Mongoolse Orhonvallei. Haar hele reis lang heeft Sophy Roberts zich afgevraagd wat muziek voor zin had. Luisterend in de gem naar het spel van Odgerel Sampilnorov komt ze tot ‘de onwrikbare overtuiging dat alle mensen hetzelfde willen: harmonie, schoonheid en continuïteit’.

Hoe het de Beckers in Rusland verder vergaan is? Na de revolutie van 1917 werden de Becker-pianofabrieken staatseigendom en omgedoopt tot Rode Oktober. Het Russische muziekonderwijs, dat tot diep in de provincies kon doordringen, hield de vraag naar goedkope Sovjetinstrumenten nog lang levend. Er werden zelfs pianofabrieken geopend in de Siberische steden Tjoemen en Vladivostok. Maar na de perestrojka van Gorbatsjov ging het met de muziekbeleving helaas snel bergaf. De Rode Oktober-fabriek hield ermee op in 2004. Een pianobouwer in Kazan verruilde de stiel zelfs voor het maken van doodskisten. In 2016 sloot de laatste Russische pianofabriek…

___________
Info
• Sophy Roberts: De verdwenen piano’s van Siberië, 2021, Amsterdam, Ambo|Anthos, 416 p., vertaald door Robbert-Jan Henkes – Oorspronkelijke titel: The Lost Pianos of Siberia (2020).

www.lostpianosofsiberia.com
• Bekijk zeker ook het promofilmpje.
• Pianomuziek gespeeld door Odgerel Sampilnorov op de Grotrian-Steinweg is te beluisteren op Soundcloud.


Lees meer notities

Krijg updates in uw mailbox



Ester Mägi (99), een onopgemerkt afscheid

Notities Posted on 14 juli 2021 00:02

Arvo Pärt kennen we allemaal. In september wordt hij 86. Stel dat hij zou overlijden. De hele wereld zou het weten. De hele wereld zou in rouw zijn.

Welnu, zijn landgenote en collega-componiste Ester Mägi (1922) was goed op weg om in januari haar 100ste verjaardag te vieren. Maar net twee maanden geleden, op 14 mei, is ze overleden. En geen haan die er hier naar gekraaid heeft…

Ester Mägi en Arvo Pärt. © Kaupo Kikkas

Al stond ze ook in haar eigen land wat in de schaduw van Pärt (1935), en ook van Erkki-Sven Tüür (1959), Ester Mägi werd er wel beschouwd als de ‘first lady’ van de Estse muziek en ze werd er ook bekroond met ettelijke prijzen. Luister naar haar muziek en je vraagt je oprecht af waarom zij niet in dezelfde mate als haar mannelijke collega’s is doorgebroken. Pärt voelde overigens ‘een grote affiniteit met haar muzikale gevoeligheid’. Mägi was lang geleden zijn docente muziektheorie en bracht vanaf de jaren 1960 vele zomers bij hem door in Laulasmaa, in de bossen die haar erg inspireerden. ‘Kijk naar buiten door eender welk venster en je ziet een schilderij.’

Ik was me ervan bewust dat ze al erg oud was – en hield me enigszins klaar om een in memoriam te schrijven of op zijn minst mijn notitie van 2019 opnieuw te delen. Ik schreef toen aan de hand van Mägi’s Lappländische Weisen of joiks (1987) een soort voorbeschouwing bij onze reis naar Lapland van die zomer.

Nu verneem ook ik geheel toevallig haar overlijden, al googelend terwijl ik wat voorbereidingen tref voor een concert over en door vrouwen aan de piano, op vrijdag 26 november in Opus 4 in Antwerpen. Uiteraard aarzel ik nu geen moment meer om voor dat concert de vier joiks op het programma te zetten die ik destijds onder begeleiding van mijn Estse pianolerares Heli Jakobson heb ingestudeerd. Ze passen trouwens ook perfect bij de schilderijen van Dirk, eveneens geïnspireerd door het Baltische en Scandinavische noorden, die dan ook te zien zullen zijn.

Reis ondertussen nog even mee naar magisch/mägisch Lapland met mijn notitie. En luister naar de Lappländische Weisen in een uitvoering van de Estse pianist Peep Lassmann, die destijds ook de première verzorgde.

Als ik haar joiks in november speel, hoop ik dat ik er – op een heel bescheiden manier – toe kan bijdragen dat Ester Mägi hier alsnog de erkenning krijgt die ze verdient. Want Estland is muzikaal zoveel rijker dan Arvo Pärt alleen.

Lees meer notities

Krijg updates in uw mailbox



Volgende »