Blog

Op mijn piano staat werk van een componiste van wie ik nog nooit iets gespeeld heb: Pauline Viardot-García. Het is hét moment om dat nu wel te doen en uitgebreid met haar kennis te maken: Pauline werd 200 jaar geleden geboren. Deze in haar tijd wereldberoemde Parijse mezzosopraan zal dit jaar vermoedelijk niet zoveel aandacht krijgen als haar collega en vriendin Clara Schumann in haar herdenkingsjaar 2019. Toch verdient ze het om uit de schaduw van de muziekgeschiedenis gehaald te worden. Liszt noemde haar het eerste ‘vrouwelijke genie’, Wagner schreef haar aan als ‘Meistersängerin’, Berlioz noemde haar ‘een van de grootste artiesten uit de muziekgeschiedenis’. En net zoals Clara Schumann was ze met haar vele connecties een spilfiguur in het muziekleven. Of zelfs het cultuurleven in het algemeen, met aan haar zijde haar man Louis Viardot en de Russische schrijver Ivan Toergenjev.

Veel keuze had ik niet bij mijn vastberaden voornemen om Pauline Viardot-García te leren kennen via de piano. Slechts twee werken voor piano solo zijn er van haar overgeleverd (*): de 2 Pièces Gavotte et Sérénade. ‘Haar’ instrument komt wel prominent en virtuoos naar voren in de vele liederen die ze gecomponeerd heeft. De piano had dan ook geen geheimen voor haar, want eigenlijk zag het er aanvankelijk naar uit dat ze een pianocarrière zou uitbouwen. Als jong meisje studeerde ze piano bij onder meer de tien jaar oudere Franz Liszt – op wie ze meteen zo verliefd werd dat haar handen ervan trilden – en wellicht ook compositie bij Anton Reicha. Maar noodlottige omstandigheden deden haar rond haar zestiende een ander muzikaal pad inslaan.

Pauline werd op 18 juli 1821 in Parijs geboren in een muzikaal gezin. Genialiteit leek er, in de woorden van Liszt, erfelijk. Haar moeder Joaquina Sitches was een Spaanse actrice en sopraan. Haar vader was de gerenommeerde Spaanse tenor en componist Manuel García voor wie zijn vriend Gioachino Rossini de rol van graaf Almaviva in De barbier van Sevilla schreef. Dat was in 1825 de eerste Italiaanse opera die werd opgevoerd in New York, met zowat het hele gezin García op de planken: naast Manuel ook zijn vrouw Joaquina in de rol van huishoudster Berta, zijn 20-jarige zoon Manuel jr. als de kapper Figaro en zijn 17-jarige dochter Maria als Rosine. De overige leden van het gezelschap waren allemaal Italianen. Later op het seizoen traden de vier gezinsleden ook op in Mozarts Don Giovanni, die in New York eveneens voor het eerst werd opgevoerd, in aanwezigheid van librettist Lorenzo Da Ponte.

De vierjarige Pauline was in New York nog te klein om te delen in het succes van haar gezin, maar tijdens de lange overtocht naar Amerika kreeg ze toch al haar eerste zanglessen van haar vader. ‘Ik heb het geleerd op een zeilboot, zonder piano, eerst in mijn eentje, toen met twee stemmen en later met drie’, herinnerde Pauline zich vele jaren later nog. ‘Mijn vader schreef enkele korte canons en die zongen we elke dag. En elke avond op de brug tot groot genoegen van de bemanning.’ Trouwens, op haar achtste zong ook zij al voor Rossini. Toen ze tien was, begeleidde ze aan de piano de volwassen leerlingen van haar vader. Ze luisterde tijdens die lessen naar de muzikale adviezen van haar ouders en genoot zo onbedoeld mee een zangopleiding. Maria verklaarde dat haar tienjarige zusje met haar talent hen allen snel zou doen vergeten. Op heel jonge leeftijd sprak Pauline ook al vloeiend Spaans, Frans, Engels en Italiaans – waar later ook nog Russisch bij kwam. 

Maria Malibran

Anders dan tegenover Pauline was vader Manuel tegenover zijn vrouw en oudste twee kinderen vrij tiranniek. Maria ontworstelde zich al vroeg aan zijn dominantie door te trouwen met de veel oudere New Yorkse bankier van Franse herkomst Eugène Malibran, die haar vader daarvoor een serieus bedrag betaalde. Onder de naam Maria Malibran oogstte ze overal waar ze optrad stormachtig applaus, zoals in La Scala in Milaan met de hoofdrol in Bellini’s Norma.

Toen Manuel in 1832 onverwacht overleed, nam Maria haar zusje onder haar muzikale vleugels. Maria woonde intussen met haar tweede man, de Belgische violist Charles de Bériot, in Brussel (eerst in Sint-Gillis, later in wat nu het gemeentehuis van Elsene is). De Revue et Gazette Musicale de Paris maakte in 1836 melding van het ‘briljante’ concert waarop de 15-jarige Pauline in Luik debuteerde als pianiste met aan haar zijde haar zus en haar schoonbroer. De toekomst zag er veelbelovend uit voor dat trio. Maar enkele weken later maakte Maria in Regent’s Park in Londen een val van haar paard. Twee maanden later zakte ze vlak na een concert in Manchester in elkaar, wellicht nog een gevolg van die noodlottige val. Ze was 28 jaar. (Meer over Maria Malibran op de blog van Jan Lampo.)

Moeder Joaquina, die na de dood van vader Manuel al naar voren getreden was als manager van Pauline, kon het idee niet verdragen dat er geen enkele García meer zingend op de planken zou staan – ook Paulines broer Manuel had intussen afscheid genomen van de bühne om zich in Londen volledig aan het lesgeven te wijden. Joaquina bewoog Pauline er daarom toe de piano te laten en in de voetsporen van haar legendarische zus te treden.

In 1837 debuteerde ze als zangeres in Brussel tijdens een concert van de Bériot, een jaar later ondernam ze samen met hem en haar moeder een concertreis door Duitsland. Ze vertolkte toen ook Spaanse liederen (o.m. van haar vader) en eigen composities, waarbij ze zichzelf begeleidde op de piano. In Leipzig leerde ze Felix Mendelssohn, Clara Wieck en Robert Schumann kennen. Schumann publiceerde een van haar liederen in zijn Neue Zeitschrift für Musik en droeg zijn Heine-Liederkreis (opus 24) aan haar op.

Tijdens haar debuut in Parijs in 1838 droeg ze dezelfde witte jurk met een zwarte diamant die haar zus ook had gedragen. En al was ze lang niet zo knap als haar zus, voor het publiek leek het alsof La Malibran weer tot leven gekomen was. Net als haar zus vertolkte Pauline, in 1839 in Londen en Parijs, de rol van Desdemona in Rossini’s Otello. Door haar stembereik van drie octaven en haar muzikale veelzijdigheid baarde ze veel opzien.

George Sand

Tot haar eerste grote bewonderaar/ster/s behoorde George Sand, die een belangrijke raadsvrouw zou worden. Pauline noemde de 17 jaar oudere schrijfster haar ‘moederlijke en beste vriendin’. In de jaren 1840 was Pauline geregeld te gast bij Sand in Nohant. Ze zong dan vaak onder begeleiding van Sands toenmalige partner Frédéric Chopin, die eveneens erg onder de indruk was van haar talent. Pauline bewerkte 12 mazurka’s van Chopin voor piano en zang, op gedichten van Louis Pomey (luister bv. naar Aime-moi). Samen met Sand compileerde en bewerkte ze ook Franse chansons. Pauline stond model voor de heldin in Sands roman Consuelo (1843).

Ook de dichter Alfred de Musset was net zoals van La Malibran een hevige fan van Pauline – ‘ze zingt zoals ze ademt’ – en hoopte zelfs op een huwelijk. Maar Sand deed er alles aan om Pauline en haar moeder dat af te raden. Zij zag in Louis Viardot, op dat moment directeur van het Théâtre-Italien in Parijs, een veel betere partij voor haar protegee.

Louis Viardot

Ondanks een leeftijdsverschil van 21 jaar trad Pauline Viardot in 1840 inderdaad in het huwelijk met Louis Viardot, een 19de-eeuwse uomo universale. Hij was jurist van opleiding, schreef gepassioneerde boeken over de jacht, reisgidsen over o.m. Spanje en museumgidsen (voor Hachette), was literair vertaler (o.m. van Don Quichotte van Cervantes), journalist, operadirecteur, kunstkenner, -criticus en -verzamelaar. Politiek liet hij zich opmerken als een republikeinse activist. Later manifesteerde hij zich als een uitgesproken tegenstander van Napoleon III en stelde hij zich ook kandidaat bij verkiezingen. Alleen terwille van Paulines carrière hield hij zich nog – min of meer – gedeisd. Om niet beticht te worden van belangenvermenging had hij al meteen na hun huwelijk ontslag genomen als operadirecteur. Hoe dan ook waren allerlei kunstzinnige rivaliteiten en politieke intriges de reden waarom Pauline lange tijd niet meer aan de bak kwam in haar thuisstad. George Sand raadde haar daarom aan eerst carrière te maken in het buitenland, zodanig dat het Parijse publiek haar uiteindelijk zou smeken terug te keren. 

Clara Schumann

Louis was een uitgesproken voorstander van gelijke rechten voor mannen en vrouwen. Meer zelfs, hij zou zich zijn leven lang ten dienste stellen van zijn vrouw en haar altijd vergezellen op haar tournees door heel Europa tot in Rusland. De ondergeschikte rol die hij aannam, was zeer opmerkelijk voor die tijd. In dat opzicht was hun relatie geenszins te vergelijken met die van het bevriende echtpaar Schumann-Wieck. Clara Wieck was voor haar huwelijk, eveneens in 1840, net zoals Pauline García nog een grote vedette. Maar, zo hield Robert Schumann haar voor: ‘Het eerste jaar van ons huwelijk móét je de kunstenares vergeten, mag je niet anders leven dan voor je huis en je man. Nee, de vrouw staat toch nog hoger dan de kunstenares.’

Bovendien vond Robert dat hij als scheppend kunstenaar belangrijker was dan Clara als uitvoerster. Daar was Pauline het geenszins mee eens. Net zoals Liszt wees ze een dergelijk hiërarchisch onderscheid tussen componeren en uitvoeren resoluut af. Zo schreef ze in 1848 aan Clara: ‘Je hebt er geen idee van hoe druk ik het nu heb. Je weet niet hoeveel werk elke aparte rol met zich meebrengt – de theaterkunstenaar moet voortdurend creëren – hij moet menselijke, levendige, voelende, gepassioneerde, volmaakte, natuurgetrouwe figuren tot in de kleinste details bedenken en presenteren aan het publiek. Ik vereer de scheppende meester, met vlak naast hem de uitvoerende kunstenaar. Beiden zijn onafscheidelijk. Want elk voor zich blijft stom, en samen creëren ze het hoogste en meest nobele genot van de mens, de kunst.’ De uitvoering was volgens Pauline met andere woorden een noodzakelijk onderdeel van het werk.

Ivan Toergenjev

Vanwege Pauline zou er nooit sprake zijn van sterke romantische gevoelens voor Louis, maar zoals koppelaarster Sand goed had ingeschat, was dit verstandshuwelijk wel van onschatbare waarde voor haar carrière.

Samen reisden ze naar Rome, Milaan, Londen, Spanje, Wenen, Praag, Berlijn,… In 1843 gingen ze de eerste keer naar Rusland. Pauline had een contract met een zeer hoge gage gekregen voor het herfstseizoen in Sint-Petersburg. Er zouden er nog twee volgen. In die periode heerste in Rusland een rage rond Italiaanse opera en Pauline oogstte enorme successen als prima donna. Als eerste buitenlandse vertolkte ze ook Russische liederen, waarvoor ze les Russisch ging volgen om haar uitspraak te vervolmaken. Ze werd een belangrijk ‘doorgeefluik’ voor Russische muziek naar het Westen – en vice versa.

Dat had ook te maken met haar kennismaking met de Russische schrijver Ivan Toergenjev, net zoals haar man liefhebber van de jacht. Toen hij haar in 1843 voor het eerst ontmoette, koesterde hij meteen diepe gevoelens voor haar. Hij zou niet meer uit haar leven verdwijnen, al varieerde hun relatie tussen vriendschap, liefde, obsessie, frustratie en artistieke zielsverwantschap. Toergenjev trok regelmatig in bij de Viardots, onder andere in hun landhuis in Courtavenel ten zuidoosten van Parijs, of zou naast hen komen wonen, zoals in Baden-Baden en Bougival. Hij behandelde hun kinderen ook als de zijne. Het gerucht ging zelfs dat hij de vader was van Paulines jongste zoon Paul. De jongeman, die zou uitgroeien tot een bekende violist, kreeg van Toergenjev in ieder geval een Stradivarius cadeau. Paulines jongste dochter Claudie was Toergenjevs petekind – al werd over haar dan weer gefluisterd dat ze de dochter was van Charles Gounod. Paulines oudste dochter Louise hield hoe dan ook vol dat er bij haar moeder nooit sprake was geweest van echte liefde voor Toergenjev.

Toen de Viardots in 1843 vertrokken uit Sint-Petersburg, arriveerden Clara en Robert er. ‘Ik laat jullie nu Clara Schumann. Haar gezang aan de piano is beter dan het mijne’, liet Pauline optekenen. Clara noteerde in haar dagboek dat ze ‘allervriendelijkst’ ontvangen werden. En: ‘Pauline liet me haar mooie geschenken zien: sabelbont, Turkse omslagdoek en flink wat geslepen diamanten, allemaal van het hof, met name van de tsaar en de tsarina.’ Ook Clara zou in Sint-Petersburg succes kennen, maar Robert voelde zich ellendig en bleef bijna de hele tijd op hun hotelkamer.

De ziel van de opera

Toen Pauline terug in Parijs was, ging ze een intensieve samenwerking aan met Giacomo Meyerbeer. Om de in geldnood verkerende Opéra er weer bovenop te helpen, eiste Meyerbeer dat Pauline de hoofdrol zou krijgen in zijn nieuwe opera. Voor haar schreef hij de rol van Fidès in Le prophète (1849). Het werd inderdaad een eclatant succes. Pauline werd bij de première wel tien keer teruggeroepen. Hector Berlioz vond dat ze blijk gaf ‘van een acteertalent dat niemand in Frankrijk bij haar voor mogelijk had gehouden. Al haar poses, gebaren, gezichtsuitdrukkingen en zelfs haar kostuums ademen grote klasse. Wat betreft de perfectie van haar zang, haar buitengewone stembeheersing, haar muzikale zelfvertrouwen – dat zijn zaken die iedereen nu bekend zijn en waardeert, zelfs in Parijs. Madame Viardot is een van de grootste artiesten uit de muziekgeschiedenis.’

Haar invloed op Meyerbeer bij het schrijven van de opera was eveneens ongezien. De Londense criticus Henry Chorley, die de repetities bijwoonde, vond dat de laatste versie van Le prophète bijna evenzeer te danken was aan Pauline als aan Meyerbeer. En componist Ignaz Moscheles oordeelde: ‘Zij is de dirigent, toneelmeester – kortom, de ziel van de opera. Het succes is minstens voor de helft aan haar te danken.’

Meyerbeer was zich bewust van de waarde van Pauline. Niet alleen had hij de operadirectie ertoe kunnen bewegen haar hoge eisen inzake haar gage in te willigen, in andere steden wilde hij zijn opera ook alleen maar laten opvoeren met haar als Fidès. Wanneer hijzelf de repetities niet kon bijwonen, zoals in Londen in 1849, dan vertrouwde hij zijn ‘kapitein’, zoals hij haar noemde, het toezicht toe. Le prophète kende meer dan 200 opvoeringen in alle grote theaters van Europa.

Orpheus als vrouw

In 1855 vroeg Verdi haar in te vallen voor een zieke zangeres. In enkele dagen tijd leerde ze de rol van Azucena in Il Trovatore. Na de Opéra in Parijs zong ze die rol ook in Covent Garden. Ze verzorgde ook de Engelse première van Verdi’s Lady Macbeth, waarvoor ze de componist eigen transcripties had bezorgd voor haar lage stem. Tegelijkertijd repeteerde ze er voor Don Giovanni van Mozart.   

Op het hoogtepunt van haar carrière vertolkte ze de rol van Orpheus in Orphée et Eurydice van Hector Berlioz, een bewerking van Glucks Orfeo ed Euridice. In de versie van Gluck was die nog weggelegd voor een castraat of hoge tenor, maar die waren steeds moeilijker te vinden. Berlioz herschreef de rol van Orfeo met mezzosopraan Pauline voor ogen. De rol van Orpheus als verzinnebeelding van de kunstenaar werd dus niet gezongen door een man. Of hoe Pauline mooi illustreerde dat ook zij als vrouw die idee kon incarneren.

Na de première in november 1859 zouden in drie jaar tijd in het Théâtre Lyrique nog circa 140 voorstellingen volgen, een ongemeen hoog aantal, dat alleen overtroffen zou worden door Gounods Faust. ‘Dit is zonder twijfel de zuiverste en meest volmaakte artistieke prestatie die we de laatste halve eeuw hebben mogen aanschouwen’, jubelde George Sand. Gustave Flaubert sprak van ‘een van de meest indrukwekkende dingen die ik ken’. Ook Marie d’Agoult, voormalig partner van Liszt, schreef in haar dagboek dat ze nog nooit zoiets gezien had. Charles Dickens, vriend des huizes, was tot tranen toe geroerd. En criticus Chorley oordeelde: ‘Het valt te betwijfelen of er ooit zo’n volmaakte belichaming van Orpheus als Madame Viardot op de planken te zien is geweest. Haar onregelmatige trekken en weinig bevallige verschijning versterkten de trieste en ernstige uitdrukking van de rouwende.’

Kostelijk lelijk

Paulines uiterlijk was wel vaker onderwerp van gesprek. De prima donna was volgens velen geen schoonheid. De Russische minister van Buitenlandse Zaken noemde haar brutaalweg ‘kostelijk lelijk’. Dichter Heinrich Heine vond haar zo onaantrekkelijk dat ze weer ‘bijna mooi’ werd. 

De Amerikaanse schrijver Henry James beschreef haar als ‘een hoogst fascinerende vrouw. Ze is zo lelijk dat het lijkt alsof haar ogen aan de zijkant van haar hoofd staan en er geen einde komt aan haar bovenlip, en toch is ze tegelijk bijzonder knap, of anders tenminste in de zin van de Franse kwalificatie très belle.’

Haar opvallend lange nek, grote uitpuilende ogen en zware oogleden gaven haar een exotisch uiterlijk, wat ze met haar Spaanse roots ook wel enigszins wás. Ze ging trouwens graag mee in het waarschijnlijk verzonnen verhaal van haar vader dat hij zigeunerbloed had. Hoe dan ook deed ze met haar gracieuze glimlach, haar intelligente blik en levendig en expressief karakter menig mannenhart op hol slaan. 

Berlioz en Gounod

Zo hoopten bijvoorbeeld de jonge componisten Hector Berlioz en Charles Gounod, wier carrière Pauline mee hielp te lanceren, op meer dan een louter professionele samenwerking. Pauline dweepte met de knappe en charmante Gounod, die ze ‘de Franse Mozart’ noemde, en werkte samen met hem aan zijn opera Sapho – al minimaliseerde hij haar bijdrage omdat hij zich geneerde voor de hulp van een vrouw. Terwijl Pauline in Berlijn was, liet ze hem verder werken in haar buitengoed in Courtavenel, waar op dat moment ook de wanhopige Toergenjev verbleef. Toen Gounod zijn huwelijk aankondigde met de dochter van zijn pianoleraar aan het conservatorium, kwam het (tijdelijk) tot een harde breuk.

Voor Berlioz was Pauline dan weer een klankbord toen hij in een huwelijkscrisis verkeerde. Ten tijde van hun werk aan Orphée et Eurydice gingen er dagelijks (intieme) brieven over en weer tussen hun beider woningen in Parijs. Toen Berlioz enkele jaren later Glucks Alceste bewerkte, weigerde hij echter de partituur aan te passen zodat die voor Pauline, wier stem intussen achteruitgegaan was, makkelijker zou zijn. Alceste ging in 1861 wel in première mét Pauline, maar hun verhouding was ernstig bekoeld. Berlioz was er ook niet over te spreken dat Pauline tijdens een muziekavondje samen met Richard Wagner het liefdesduet uit Tristan und Isolde zong, terwijl ze altijd beweerd had dat Wagners muziek haar totaal niet aansprak en ze zijn antisemitisme verafschuwde.

Pauline noemde Berlioz niettemin een van haar vier ‘ware vrienden’, naast George Sand, Ivan Toergenjev en de Nederlands-Franse kunstschilder Ary Scheffer. Toen Scheffer in 1840 kennisgemaakt had met Pauline en Louis Viardot hem achteraf vroeg wat hij van zijn bruid vond, antwoordde hij: ‘Vreselijk lelijk, maar als ik haar terug zou zien, zou ik smoorverliefd op haar worden.’ Scheffer schilderde een portret van Pauline dat volgens Camille Saint-Saëns ‘het enige [is] dat deze weergaloze vrouw waarheidsgetrouw toont en een indruk biedt van haar vreemde en sterke aantrekkingskracht’. 

Baden-Baden

In 1863 nam Pauline afscheid van de opera en verruilde ze, mede om politieke redenen, Parijs voor Baden-Baden, een kosmopolitisch, progressief kuuroord net over de grens in Duitsland waar veel Fransen maar ook Russen zich ophielden. Met het vele geld dat ze verdiend had, kon ze er voor haar gezin van vier kinderen een mooie villa bouwen. In de tuin liet ze een klein operahuis annex kunstgalerie optrekken, waar plaats was voor haar orgel van Cavaillé-Coll en Louis’ kunstverzameling (o.a. Velázquez en Ribera). Hét pronkstuk was echter het ‘schrijn’ waarin Pauline het manuscript bewaarde van Mozarts Don Giovanni, dat ze op de kop getikt had bij een veiling in Londen voor de prijs van een van de Rembrandts van de Viardots en enkele van haar juwelen. In 1892 schonk ze dat manuscript van onschatbare waarde aan de bibliotheek van het conservatorium van Parijs.

Ook Toergenjev liet in Baden-Baden met een lening van de Viardots een huis optrekken, vlak naast de Viardots. In het naburige dorp Lichtenthal betrok Clara Schumann, intussen weduwe met zeven kinderen, in de zomers van 1863 tot 1873 een vakantiehuis, waar ook Johannes Brahms over de vloer kwam. Clara en Johannes bezochten geregeld de concerten in Paulines salon.

Eerste vrouwelijk genie

Pauline legde zich in Baden-Baden toe op lesgeven én op componeren. In het bijzonder Liszt moedigde haar daar sterk toe aan. In het Neue Zeitschrift für Musik had hij in 1859 al vol lof over haar geschreven: ‘Uit haar werk spreekt zo veel tederheid en fijnzinnigheid, zo veel gevoel voor harmonische subtiliteit (veel beroemde componisten zouden haar enorm benijden), dat we het moeten betreuren dat Mme. Viardot haar talenten als componiste niet verder ontwikkeld heeft; we hopen dan ook dat deze geniale vonken, die zo dicht bij de inspiratie van Chopin liggen, zich tot een waar vuur mogen ontwikkelen.’ Liszt vond dat de wereld met Pauline eindelijk een ‘eerste vrouwelijk genie’ onder de componisten telde. Ook Toergenjev deed er alles aan om haar werk te promoten.

Begrijpelijkerwijze bestaat haar oeuvre voornamelijk uit vocale werken, echter meestal met pianobegeleiding. Die is vaak niet eenvoudig, wat getuigt van haar vrijwel virtuoze beheersing van het instrument dat ze in haar jonge jaren had laten schieten. Er zijn circa 100 liederen met pianobegeleiding bekend, waarvan een groot aantal nog tijdens haar leven is uitgegeven in bundels zoals Album de M.me Viardot (1843) en 10 Mélodies de Pauline Viardot (1850), samen heruitgegeven als Mélodies de M.me Pauline Viardot (1860).

Europese ambassadrice

Pauline Viardot streefde geen eenduidige persoonlijke stijl na, oordeelt de Duitse musicologe Beatrix Borchard. Evenmin was het haar erom te doen een meesterwerk met tijdloze waarde te componeren. Muziek was voor haar een communicatiemiddel tussen verschillende muzikale culturen. Ze citeerde, parodieerde en imiteerde, en dat in een ‘muzikale meertaligheid’, aldus Borchard. Ze wilde vooral de verschillende muziekculturen weergeven en dat deed ze aan de hand van Duitse Lieder en ballades, Franse chansons, romances en mélodies, en niet te vergeten Russische romances. Voor haar Canti popolari toscani zette ze dan weer teksten uit Toscane op muziek. Enkele Chansons espagnoles van haar vader voorzag ze van een pianobegeleiding. Voor de Duitse teksten van haar eigen liederen deed ze o.m. een beroep op Eduard Mörike, Johann Wolfgang von Goethe en Ludwig Uhland. De Franse teksten haalde ze o.m. bij Alfred de Musset, Victor Hugo, Théophile Gautier, Sully Prudhomme en Jean de la Fontaine. Voor de Russische keek ze naar Aleksandr Poesjkin en uiteraard Ivan Toergenjev.

Bovendien werkte ze, net zoals Toergenjev, samen met uitgeverijen in Frankrijk, Duitsland en Rusland, zodat haar werk breed verspreid kon worden. We kunnen haar gerust een Europese ambassadrice van de muziek noemen. ‘Pauline Viardot leefde niet in Frankrijk, in Duitsland, in Rusland, in Engeland, ze leefde in Europa’, aldus Borchard. Dat komt op een uiterst boeiende manier ook tot uiting in Europeanen (2019), de zeer lezenswaardige, vuistdikke ‘biografie’ van de 19de eeuw van Orlando Figes, waarin Pauline en Louis Viardot en Ivan Toergenjev de hoofdrollen spelen.

Zangmethode-García

Naast haar eigen liederen bewerkte Pauline Viardot composities van haar collega’s. We noemden al de bewerkingen van de mazurka’s van Chopin. Daarnaast verzorgde ze een uitgave van 50 Mélodies de Franz Schubert, die ze voorzag van de Duitse originele teksten met Franse vertalingen. 

Veel aanzien verwierf ze ook met L’école classique du chant, een bloemlezing van uiteindelijk 300 liederen en aria’s uit opera’s, oratoria en cantates uit de 17de tot de 19de eeuw, met pianobegeleiding én zangtechnische aanwijzingen. Dit groeide uit tot een standaardwerk, dat tot in de 20ste eeuw gebruikt werd als handboek op het conservatorium van Parijs. Daar gaf Pauline ook zelf les, van 1871 tot 1875.

Daarnaast legde ze de zogenaamde zangmethode-García vast in Une heure d’étude, eveneens een verzameling van liederen en aria’s met commentaren en notities voor de uitvoering ten behoeve van de conservatoriumstudenten. Samen met haar eigen composities en bewerkingen vormen deze uitgaven een belangrijke bron voor de uitvoeringspraktijk van de 19de eeuw. Ook Paulines broer Manuel, gevierd docent aan de Royal Academy of Music, schreef een belangrijke lesmethode. Hij vond ook de laryngoscoop uit, een instrument waarmee met een klein spiegeltje naar het strottenhoofd en de stembanden gekeken kan worden.

De laatste tovenaar

Paulines leerlingen omschreven haar als streng en veeleisend, maar ze trok veel tijd voor hen uit en steunde hen bij de uitbouw van hun loopbaan met adviezen en het inzetten van haar eigen contacten. Vanuit een besef van haar eigen kunnen had ze voor zichzelf altijd een goede verloning geëist en ze raadde ook haar leerlingen aan nooit voor niets te zingen. 

Bijzonder in haar pedagogische aanpak zijn de operettes die ze componeerde voor uitvoering met haar leerlingen én haar eigen kinderen. Zo schreef ze in Baden-Baden op een libretto van Toergenjev de salonopera’s Trop de femmes (1867), L’ogre (1868) en Le dernier sorcier (1869). Voor Le conte de fées (1879) en Cendrillon (1904) schreef ze later zelf de tekst.

Toergenjev schreef de rollen in Le dernier sorcier helemaal toe op het vrouwelijke gezelschap van Paulines leerlingen en dochters Louise, Claudie en Marianne. De enige mannelijke uitvoerders waren Paulines zoon Paul en de hoofdrol van de tovenaar Krakamiche, waarvoor Toergenjev een vriend engageerde. Pauline begeleidde aan de piano.

Le dernier sorcier ging in première in 1867 in de villa van Toergenjev. Twee jaar later, bij de opening van het kleine Théâtre du Thiergarten, dat Pauline nog bijkomend liet bouwen in haar tuin, speelde Toergenjev de hoofdrol in een gala-uitvoering. Omdat hij niet kon zingen, werd hij geplaybackt vanuit de coulissen. Onder het dertigtal toeschouwers bevond zich Brahms, die enige tijd later ook nog een uitvoering met kamerorkest zou dirigeren.

Keizer Willem en Napoleon III

Clara Schumann reageerde enthousiast op de operettes van haar vriendin: ‘Ik vond weer bevestigd wat ik altijd gezegd heb: ze is de geniaalste vrouw die ik ooit ontmoet heb.’ Maar tegenover Brahms liet ze ook verstaan dat ze zich niet erg thuis voelde in de deftige kringen waarin ‘snob’ Pauline zich bewoog. Andere gasten in de concertzaal van de – nochtans republikeinse – Viardots waren onder meer de Pruisische koningin Augusta en haar gemaal koning (en later keizer) Willem, koningin Sophie van Nederland, de Russische grootvorstin Jelena Pavlovna en de Franse keizerin Eugénie, echtgenote van Napoleon III.

Toergenjevs vatte zijn teksten op als satires, waarbij Krakamiche een parodie was op Napoleon III. Voor de half openbare opvoeringen door jeugdige uitvoerenden werden de scherpe kantjes er wel afgevijld en erotische toespelingen achterwege gelaten.

Op vraag van de groothertog van Weimar en met de hulp van Liszt kreeg deze kameropera ook nog een Duitse versie voor professionele zangers en zangeressen, orkest en ballet. Maar de critici waren niet onverdeeld enthousiast over Der letzte Zauberer, die in 1869 uitvoeringen kende in Weimar, Karlsruhe en Riga. De vertaling had niets meer van de lichtheid van het origineel, en de logge orkestratie paste niet meer bij de originele opzet voor een privé-gezelschap.  

Vrouwenopera

Met uitzondering van Cendrillon verschenen de salonoperettes niet in druk – Pauline vatte ze immers op als werken die moesten ontstaan op de scène, waarbij ze veel ruimte liet voor improvisatie. Daardoor werd bv. Le dernier sorcier bijna anderhalve eeuw vergeten. Tot het Franse manuscript gecombineerd met de versie voor kamerorkest in 2005 in Engelse vertaling werd uitgevoerd in Canada.

In 2019 werd het werk voor het eerst opgenomen op cd. Daarvoor is teruggegrepen naar de oorspronkelijke versie voor piano, met de bindteksten eveneens vertaald naar het Engels. Een heel aangenaam sprookje om naar te luisteren, met goed verstaanbare recitatieven, een heldere pianopartij en een engelachtig koor van elfen. Heerlijk, eindelijk eens een vrouwenopera, jubelde een van de koormeisjes in het promofilmpje. Het cd-boekje heeft het zelfs over een ‘feministische eco-fabel’. De vrouwen zegevieren immers over de boosaardige tovenaar Krakamiche. 

Instrumentale werken

Pauline Viardot heeft ook enkele instrumentale werken nagelaten. We noemden al de twee werken voor piano solo Gavotte en Sérénade. Daarnaast schreef ze voor piano en viool Six Morceaux (1868), die ze wellicht uitgevoerd heeft met haar zoon Paul (1857-1941). Die was behalve violist ook musicoloog en componist (o.m. Six Pièces, twee vioolsonates, en enkele concerti). Ook de oudste dochter Louise Héritte-Viardot (1841-1918) componeerde (o.m. drie pianokwartetten). Net zoals haar moeder was ze mezzosopraan en pianiste, en bovendien dirigente. Ze doceerde zang in Sint-Petersburg en kreeg dankzij Clara Schumann een aanstelling aan Dr. Hoch’s Konservatorium in Frankfurt. Paulines andere twee dochters, Claudie en Marianne, waren eveneens muzikaal. Claudie schilderde bovendien.

De Duitse dirigent Julius Rietz heeft Pauline aangemoedigd een symfonie te schrijven die hij als Hofkapellmeister in Dresden dan zou dirigeren. Maar zo ver is het nooit gekomen. Ook een opera geïnspireerd op George Sands roman Le mare au diable heeft ze niet afgewerkt. Louis Viardot schreef daarover aan Sand: ‘Pauline heeft zichzelf nooit echt als componiste gezien. Ze heeft enkel een redelijke hoeveelheid kortere muziekstukken geschreven, steevast wanneer zich daartoe de gelegenheid voordeed. (…) Maar als componiste is ze niet tot alles in staat. Zonder de juiste omstandigheden kan ze in haarzelf niet de muzikale ideeën vinden om álle thema’s recht te doen. (…) Pauline heeft het vaker en op verschillende momenten geprobeerd; maar ze was nooit tevreden over wat ze op papier kreeg en heeft deze vruchteloze pogingen verscheurd.’

In zijn brief stipte hij ook de hindernissen aan die vrouwen ervaarden om zogenaamd grote werken te componeren. Zo wees hij op het gebrek aan formeel muziekonderwijs voor meisjes. Ze hadden tot ver in de negentiende eeuw aan de meeste conservatoria geen toegang tot de compositievakken. Als ze al lessen harmonieleer mochten volgen, dan op een lager niveau dan hun mannelijke medestudenten. Ze kregen in de eerste plaats zang- en pianoles als voorbereiding op een carrière als uitvoerster of lesgeefster. Volgens een van haar leerlingen hield Pauline bij gebrek aan zelfvertrouwen haar composities lange tijd verborgen ‘als ging het om een misstap’.  

Nouvelle Athène

In 1870 dwong de Frans-Duitse oorlog de Viardots en Toergenjev weg te vluchten uit Baden-Baden. Ze verhuisden naar Londen, waar Pauline net als haar broer Manuel les ging geven. Ze hield echter niet van de stad. Na de val van Napoleon III vestigden Pauline en haar twee mannen zich definitief in Parijs. Het huis in Baden-Baden was grotendeels verwoest. De Cavaillé-Coll en de kunstcollectie verhuisden opnieuw naar de grand salon in hun chique woning in de rue de Douai in Nouvelle Athène, de kunstenaarsbuurt in Parijs. In de salon op de eerste verdieping, waar Paulines vleugel van Pleyel stond, ontving ze haar leerlingen. Aan de muren hingen portretten van Sand, Gounod, Saint-Saëns en Toergenjev, evenals een groot schilderij van Maria Malibran.

Toergenjev kreeg de kamers op de zolderverdieping toebedeeld, maar hij liet een ‘luisterbuis’ installeren naar Paulines leskamer zodat hij haar altijd kon horen terwijl hij schreef. Gaandeweg zat hij ook steeds vaker beneden bij Pauline en Louis. Hij maakte nu volwaardig deel uit van het gezin. De schijn werd niet meer hoog gehouden, hoewel de politie de Viardots schaduwde vanwege hun libertaire en linkse politieke opvattingen. 

Salon

Het is niet overdreven te stellen dat veel van de bekende opera’s en andere composities die nu nog steeds zo geliefd zijn, niet zouden zijn ontstaan zonder Pauline Viardots zangtalent, haar salon en haar connecties.

Waar de Viardots ook woonden, in Parijs, in Baden-Baden, in Londen, op hun eerste buitengoed in Courtavenel of later in Bougival, steeds was hun huis een aantrekkingspool voor musici, maar ook voor schilders, schrijvers en intellectuelen, zoals Ary Scheffer, Jean-Baptiste Corot, Eugène Delacroix, Gustave Doré, Emile Zola, Gustave Flaubert en Charles Dickens.

Twee keer per week hield Pauline salon waarop ze mecenassen, concertprogrammatoren en impresario’s, politici, uitgevers en critici uitnodigde. Zo hielp ze mee de carrière lanceren van Charles Gounod, Jules Massenet en Gabriel Fauré. Veel van hun kamermuziek was voor het eerst te horen bij de Viardots. Ook Richard Wagner, Édouard Lalo, Georges Bizet, Jules Massenet en César Franck frequenteerden de salon van Pauline.

Het huis van de Viardots fungeerde tegelijkertijd als een soort hoofdkwartier van de Société nationale de musique, opgericht door een groep Franse componisten die zich na de nederlaag tegen Pruisen in 1871 wilden bevrijden van de dominante Duitse traditie en zich onder het voorzitterschap van Saint-Saëns inzetten voor de ‘serieuze’ Franse muziek, in het bijzonder kamermuziek. Saint-Saëns droeg Samson et Dalila op aan Pauline, die in 1874 bij haar thuis de vrouwelijke hoofdrol zong, met de componist aan de piano. Drie jaar later ging het werk in Weimar in première – zonder Pauline, die in 1870 haar laatste concert voor publiek had gegeven met de première van Brahms’ zwaarmoedige Alt-Rhapsodie, zijn huwelijksgeschenk voor Clara Schumanns dochter Julie op wie hij heimelijk verliefd was.

Het Spaanse karakter van Lalo’s Symphonie espagnole, Bizets Carmen of Saint-Saëns’ El desdichado was uiteraard schatplichtig aan Paulines invloed. De jonge Fauré droeg zijn liederen opus 4 en 7 op aan Pauline, zijn opus 8 en 10 aan haar dochters Marianne en Claudie en zijn vioolsonate opus 13 aan haar zoon Paul. Fauré was ook een tijd verloofd met Marianne, maar zij verbrak de relatie. Van zijn Requiem wordt gezegd dat hij het componeerde als reactie.

Montmartre

Het jaar 1883 was een zwaar jaar voor Pauline. Ze verloor zowel haar man Louis als haar vriend voor het leven Ivan Toergenjev. Op haar 62ste vond ze dat haar leven nu ook voorbij was. Maar in de 27 jaar die nog volgden, kende ze nog een druk bestaan. Ze bleef verder lesgeven, componeren en salon houden, nu in haar appartement op de Boulevard Saint-Germain, waar ze woonde tot haar dood op 18 mei 1910. 

Pauline Viardot-García ligt begraven op het kerkhof van Montmartre. Haar villa in Baden-Baden is afgebroken, maar in de buurt van het stadsmuseum staat een buste van haar. De neoclassicistische Villa Viardot op het domaine des Frênes in Bougival (bij Versailles) wordt momenteel gerestaureerd. Ze maakt samen met de naastliggende Datcha Tourguéniev en La Maison Bizet deel uit van het Centre européen de musique. De opening was gepland voor 18 juli 2021, Paulines 200ste geboortedag, maar is uitgesteld.

_________
* Lezer Piet VL wees me inmiddels (januari 2025) op nog twee bewaard gebleven pianowerken: Deux Airs de Ballet en Mazourke. Partituren te vinden op free-scores.com.

* Meer lezen?
• Orlando Figes: Europeanen (2019)
• Joie Davidov: Un Unofficial Marriage – A novel about Pauline Viardot and Ivan Turgenev (2021)
• Programma van het feestjaar