Als piano’s zouden kunnen vertellen, hoeveel boeiende verhalen zou dat niet opleveren? Veerle Deknopper schreef zo’n verhaal. Ze laat een meer dan honderd jaar oude Pleyel herinneringen ophalen aan een pienter meisje dat het in het begin van de twintigste eeuw vanuit een sterke overtuiging ver wist te schoppen. De piano biedt een originele insteek voor een historische roman. Al kon het nog beter.
De aanzet tot Clémentine, het meisje achter de piano was de toevallige vondst van een historisch waardevolle piano. Toen amateurpianiste Veerle Deknopper in een kringloopwinkel in Mechelen even het deksel van een oud instrument oplichtte om de toetsen te voelen en de naam Pleyel zag staan, besefte ze onmiddellijk dat ze oog in oog stond met een bijzonder exemplaar. Via het serienummer achterhaalde ze dat de befaamde Parijse pianobouwer Pleyel het instrument gebouwd had in 1893. Eenzelfde model belandde destijds bij Claude Debussy.
Veerle haalde de Pleyel in huis voor 60 euro, terwijl op dat moment een gelijkaardig instrument – gerestaureerd weliswaar – in Frankrijk te koop bleek te staan voor 18.000 euro. Het was zo’n verhaal te mooi om waar te zijn en het werd dan ook gretig opgepikt door de pers. Ik zal wel niet de enige geweest zijn die in die dagen een ommetje maakte langs een kringloopwinkel…
Vragen van journalisten over de potentiële financiële waarde van het instrument hadden haar echter danig geënerveerd, vertelde Veerle op de boekvoorstelling in haar café De Floeren Aap, in de schaduw van de Sint-Romboutskathedraal in Mechelen. ‘Besef je wel wat die piano allemaal heeft meegemaakt? Twee pandemieën! Misschien wel moffen die erop gespeeld hebben’, foeterde ze. Als die piano kon vertellen…
Gabriël, een echte, zachte man
En zo zette de Pleyel haar aan het dromen, legt ze ook uit in de epiloog (die ze vooraan in haar boek plaatste). Ze dacht terug aan haar eigen kindertijd, en hoe gehecht ze toen was aan de buffetpiano waarop ze leerde spelen. Voor haar is piano – anders dan wat Van Dale en ook ikzelf vinden – geen vrouwelijk woord. Haar piano was ‘een echte man, een zachte man’, die alles van haar wist en haar nooit zou verraden of verlaten. Wat als ze die oude Pleyel van de kringloopwinkel nu ook eens een beste vriendinnetje zou schenken, dacht ze. En zo liet ze Gabriël-de-piano het verhaal van Clémentine vertellen, een meisje dat opgroeide in een Brusselse bourgeoisfamilie in het begin van de 20ste eeuw.
Veerle bekende dat ze in haar historische roman nogal wat herinneringen aan haar eigen kindertijd maar ook het recentere verleden verwerkt heeft. Zo had ze bijvoorbeeld, net zoals Clémentine, een pianoleraar die het voor haar ‘verkloot’ heeft. Maar ze wilde er ‘geen melig verhaal van een ongelukkige jeugd van maken’. En dat is het ook niet geworden. Veerle en met haar Gabriël-de-piano vertellen met lichtheid, vertedering en vooral veel bewondering over een meisje dat haar nek durfde uit te steken.
Het pientere bourgeoiskind Clémentine heeft lef en bewandelt paden die toen voor vrouwen nauwelijks toegankelijk waren. Ze durft een grote mond op te zetten tegen een muziekrecensent, en hem op zijn eigen terrein te verslaan door zelf recensies te gaan schrijven. Die verschijnen onder een (mannelijk) pseudoniem in diverse kranten.
Tijdens de Groote Oorlog kan Clémentine uitwijken naar het neutrale Nederland om aan de slag te gaan op een echte redactie – als vrouw dus. Maar met haar hart verlangt ze al gauw terug naar Brussel, naar haar Gabriël, maar ook naar een Duitse (homoseksuele) soldaat die in haar ouderlijke huis ingekwartierd is. Uiteindelijk trekt ze naar het front in Ieper om er gewonde soldaten te gaan verzorgen.
Gemiste kans
Veerle Deknopper heeft er een vaak hartverwarmend verhaal van gemaakt, zo een waarvoor je ’s winters onder een dekentje in de zetel kruipt, met een warme thee of een glas rode wijn erbij. Als vrouw aan de piano ben ik zelfs wat ‘jaloers’ op haar originele idee om via het instrument het verhaal van dat meisje aan de piano te vertellen. Al fronste ik soms wel de wenkbrauwen, want hoe kan Gabriël bepaalde zaken weten? Hij kan bezwaarlijk getuige geweest zijn van alle gebeurtenissen en het is ook niet zo dat Clémentine altijd bij hem ‘op schoot’ op verhaal probeerde te komen.
Anderzijds had het relaas nog veel dieper en verder kunnen gaan. Een gemiste kans vind ik het bijvoorbeeld dat de piano nauwelijks zijn eigen verhaal vertelt. Over zijn maker in Parijs. Of over befaamde pianisten zoals Debussy die hem mogelijk bespeeld hebben. Er duiken ook wel wat historische figuren op, zoals de Nederlandse componist Alphons Diepenbrock of de Mechelse sopraan Berthe Seroen, voor wie de auteur wellicht veel bewondering heeft. Jammer dat ze ons er dan niet uitgebreider kennis mee laat maken. Met haar gedegen kennis van de muziekwereld was Veerle Deknopper, zelf recensente van de website Cultuurpakt, vast in staat die extra dimensie toe te voegen. Maar zo’n verhaal schrijf je niet in enkele maanden tijd.
Betweters en kommakommandanten
Clémentine – en met haar ook de auteur – rekent af met een bepaalde (soort) recensent. Bij de beleving van kunst is het volgens Clémentine véél belangrijk wat je voelt dan wat je weet. Recensent Ludovic (geïnspireerd op een collega uit Deknoppers verleden) vindt ze echter het type ‘betweter’. Moeilijk heeft Clémentine het ook met ‘leeghoofden’, de categorie waaronder ze haar pianoleraar klasseert. En dan is er nog de ‘kommakommandant’, ‘het type dat je zou aanspreken op een gelegenheid om je te wijzen op de interpunctie in je artikels’.
En nu wordt het voor mij heikel om dit boek nog verder te recenseren. Het plaatst me voor een dilemma: ga ik ook in op de tekortkomingen van de tekst, terwijl het hoofdpersonage herhaaldelijk aangeeft dat ze daar lak aan heeft? ‘Wat heeft de lezer van een krant [van recensies, vja] eraan om een hoop negatief gedoe te lezen? Gaan we zo cultuur in ons hart laten leven?’ (p. 131)
Maar als ik, als gewezen eindredactrice, nu zou zwijgen over het onaanvaardbaar hoge aantal taalmankementen in de tekst, dan neem ik mezelf niet ernstig. Veerle Deknopper, zich ervan bewust dat ze niet foutloos schrijft, maakte er op de boekvoorstelling geen geheim van dat ze haar tekst liet nalezen door een bevriende leraar. Voor haar uitgeverij (Aspekt) volstond dat blijkbaar. Gelukkig ligt de tijd achter ons dat Nederlandse uitgeverijen teksten van Vlaamse auteurs, vaak niet van de minste, lieten herschrijven. Maar hier was toch wel wat meer redactie wenselijk/noodzakelijk geweest. ‘U moet totaal schaamteloos neerschrijven wat u ervaren hebt’, zegt recensente Clémentine. En zo doet ook haar geestelijke moeder het. Ze beschikt over een erg vlotte pen, maar misschien is die wel té vlot? Een beeldrijke taal is daarom nog niet literair of op zijn minst correct. Haar besef vertelde haar… Of: Clémentine maakte er zich een gedacht van… Of: ik boezem niets kwaads in… Dat is geen dichterlijke vrijheid, dat is kromtaal.
En dan zwijgen we nog over de echte taalfouten. Het consequente maar ronduit storende gebruik van ondanks als voegwoord bijvoorbeeld: Ondanks ze zulke wijsneuzen steeds zeer taalkundig correct en accuraat van repliek diende… Of wat te denken van het woordenboek Van Daele?Het is ook niet vas te promener maar va… Het is niet entre-acte maar entr’acte, niet Te Lourdes in de bergen maar op,niet Méphistotéles maar Méphistophélès of Mephistopheles, enzovoort. Al zal Veerle Deknopper dit wellicht afdoen als ‘haar willen betrappen op foutjes’ (p. 51), ik vind dat vooral haar uitgeverij een ernstige blaam verdient.
Wie echter niet zo taalgevoelig is of er geen aanstoot aan neemt, krijgt met Clémentine, het meisje aan de piano enkele uren leesplezier cadeau.
______________________
Veerle Deknopper – Clémentine, het meisje van de piano – 2021, Uitgeverij Aspekt, 205 p.
De 19de eeuw was dé eeuw van de piano. Het instrument, dat toen een stormachtige ontwikkeling kende, was niet meer of minder dan het centrum van het gezin, de cafés en de salons. Sommigen spraken zelfs van een ‘plaag’, in die mate dat pianisten op bepaalde plaatsen bij politiebevel de ramen gesloten moesten houden. Het instrument was ‘een vreedzaam veroveraar’, maar vaak ook ‘een tiranniek bezetter met een streng bewind en een luide commandotoon’, oordeelt de Duitse auteur Dieter Hildebrandt. Voor meisjes werd de piano zelfs ‘een onverbiddelijke oppasser’. Volgens Hildebrandt is de piano dan ook geknipt als romanfiguur, een heimelijke held van de 19de eeuw. Zijn non-fictieboek ‘Pianoforte – De zegetocht van een muziekinstrument’ leest inderdaad heerlijk weg als een roman.En uiteindelijk deed Hildebrandt me ook teruggrijpen naar een van de eerste ‘echte’ moderne romans: ‘Madame Bovary’ van Gustave Flaubert. Of hoe pianolessen ook een dekmantel konden zijn om een geheime minnaar te ontmoeten.
Dieter Hildebrandt (Berlijn, 1932) publiceerde zijn boek Pianoforte, oder der Roman des Klaviers im 19. Jahrhundert al in 1985, de Nederlandse vertaling kwam er zes jaar later. Onbegrijpelijk dus dat dit boek niet eerder op mijn pad gekomen is – dank voor de tip, nichtje Vroni! Maar niet getreurd, het boek is niet gedateerd. Ik heb er alleszins, ondanks mijn research voor Vrouw aan de piano, nog veel interessante én leuke wetenswaardigheden mee opgestoken.
Eerst nog iets over dat jaar van publicatie. Het zal u niet verbazen dat ik er in het bijzonder op lette of de auteur ook wel aandacht had voor vrouwen aan de piano. En jawel! Al in zijn inleiding – Voorspel – wijst Hildebrandt erop dat de piano ‘voor meisjes van stand’ uitgroeide tot ‘een onverbiddelijke oppasser’. Pianospelen was een vanzelfsprekend onderdeel van hun opvoeding. Het was een wissel op hun toekomst, al kluisterde het instrument hen vooral toch aan huis. Slechts weinig vrouwen was het toegestaan er ook mee in de openbaarheid te treden. En dan denken we tegenwoordig uiteraard aan Clara Schumann. Hildebrandt noemt haar opvallend vaak. Opvallend inderdaad, want 1985, dat is nog zowat een decennium vóór Jozef De Beenhouwer Clara’s verzameld pianowerk uitbracht. En dus nog véél langer vooraleer ze in het kader van haar 200ste geboortedag in 2019 ook bij ons eindelijk volop in de belangstelling begon te staan. In Duitsland is er, met dank aan de veel meer uitgebouwde en uitgediepte vrouwenstudies, dan ook al veel langer aandacht voor de miskende rol van vrouwen in de geschiedenis. (De andere pianiste die in Pianoforte tot mijn aangename verrassing meer dan een voetnoot waard blijkt, is de Venzolaanse Teresa Carreño.)
Maar goed, over Clara heb ik begrijpelijkerwijs nauwelijks iets nieuws geleerd. Des te meer over haar conculega’s en hoe zij mee de piano, hét instrument van de 19de eeuw, tot bloei brachten. Neem bijvoorbeeld Sigismund Thalberg (1812-1871), de pianovirtuoos van wie Clara uiteindelijk niet veel concurrentie meer hoefde te vrezen toen hij zich in pianodol Rusland ging vestigen. ‘Hij was de man met de drie handen’, schrijft Hildebrandt ietwat mysterieus over de samensteller van L’art du chant appliqué au piano. Die derde hand, die ‘overigens niet zichtbaar’ was maar in het middenregister wel instond voor ‘een tedere, zingende en expressieve melodie, die à la Thalberg letterlijk en figuurlijk de toetsen ingemasseerd werd’, bestond namelijk uit… beide duimen.
Eigenlijk, vindt Hildebrandt, komt de duim in een roman van de piano een eigen hoofdstuk toe, waarvan de titel zou kunnen luiden ‘Van stomme dienaar tot woordvoerder’ of ‘Een aanhangsel wordt alleskunner’. Immers: ‘Tot het begin van de achttiende eeuw (en voor een aantal componisten zelfs nog tot het eind ervan) had deze vinger geen enkele functie.’
Bach zou, luidens zijn zoon Carl Philip Emanuel, wel genoodzaakt geweest zijn alle vingers ‘op een geperfectioneerde manier te gaan gebruiken’, omdat ‘het tijdstip was aangebroken waarop grote veranderingen in de muzikale smaak optraden’. Daardoor is de duim ‘plotseling vanuit zijn voorgaande positie van dadeloosheid tot de belangrijkste vinger verheven’. Maar dat was in de achttiende eeuw zeker nog geen algemeen gangbare praktijk. De duim en de pink waren toen in de vingerzetting inferieur en moesten zo veel mogelijk overgeslagen worden, oordeelden pianopedagogen. Alleen bij akkoordgroepen of aan het eind van passages werden deze ‘slechte’ vingers ingeschakeld, leert Hildebrandt. Zelfs voor toonladders werden de vingerzettingen 2323 of 3434 of 234234 aangegeven. Ik ben wellicht niet de enige pianist/e die zich niet kan voorstellen dat de duimen er werkloos zouden bijhangen.
Passagesop de piano en in het straatbeeld
Passage du Grand-Cerf in Parijs, geopend in 1825.
Over de ontwikkeling van de piano in de 19de eeuw wist ik wel al het belangrijkste. Denk aan het double échappement, de uitvinding van Érard waardoor een snelle herhaling van een en dezelfde toon mogelijk werd. Of het kruissnarige systeem waar Steinweg/Steinway mee uitpakte. Maar Hildebrandt koppelt aan die revolutionaire ontwikkelingen onder meer een boeiende beschouwing over de passage, en dat tegen de achtergrond van de pas ‘tot volle wasdom gekomen sprookjesmetropool’ Parijs, dat als ‘het mekka van de romantiek’ ook op vele kunstenaars een bijzondere aantrekkingskracht uitoefende. Hildebrandt wijst erop dat voor het eerst luxe op straatniveau bekeken kon worden, in de magasins de nouveauté, waar kijk-, koop- en consumeerlust zich konden uitleven. Vanaf toen heerste het geld, wat overigens ook een belangrijk motief zou worden in de literatuur. Voor de commerciële waren zouden niet alleen etalages, vitrines en winkels verrijzen, met ijzer en glas werden ook overdekte straten gebouwd.
Het meest curieuze daaraan vindt de auteur dat die straten niet zoals in Italië galerieën werden genoemd, maar passages, een naam die ze nota bene ontleenden aan de muziek. ‘Want de passage was toch het basismateriaal van het briljante pianospel; passages bestonden uit toonladderfragmenten en gebroken akkoorden, het waren glissando’s en jagende tertsen, het was jeu perlé en pianistische vingergymnastiek.’ Nog sensationeler vindt Hildebrandt het dat de nieuwe passages in Parijs de muziek een woord afhandig maakten op het moment dat de passages daar in toenemende mate hadden afgedaan. ‘De passages staan compositorisch op straat en dus ter beschikking.’ Op zijn minst een verrassende kijk op de (muziek)geschiedenis.
Een médaille d’or op een Pleyel.
En daar blijft het niet bij. Want de nieuwe passagefirmamenten van glas en ijzer annexeren ook de piano zelf. Niet alleen maken piano’s voortaan deel uit van de wereld van de koopwaren, pianofabrikanten (vaak al dan niet gewezen muziekpedagogen of pianovirtuozen, zoals Cherubini, Herz, Clementi en Kalkbrenner) brengen op hun instrumenten bordjes aan, médailles d’or. En vooral: ijzer wordt een onmisbare grondstof bij de bouw van het instrument, ‘alsof de piano de schade die hij heeft geleden door de opgave van een van zijn muzikale bouwelementen (namelijk de passages) op de architectuur wil verhalen’. Bij de piano zal het ijzer dezelfde functie krijgen als bij de passages: ‘Daar spant het de glazen hemelkap, bij het instrument de snaren.’
‘De combinatie van theorie en praktijk, van pianospel en pianobouw maakt vooral duidelijk dat de pianoforte het gezamenlijke product was van tal van belanghebbenden, een speelterrein voor experimenterende knutselaars en virtuozen, voor technici en musici en voor handelaren en leraren’, aldus Hildebrandt. En ook Czerny merkte in 1825 al op: ‘Alleen al de fortepiano’s worden elk jaar door uitvindingen en nieuwigheden geperfectioneerd en voorlopig valt er niet te overzien wanneer dit gecompliceerde instrument eindelijk volmaakt zal zijn. Verhoudingsgewijs hebben de virtuozen van onze tijd door hun spel en door hun composities eenzelfde bijdrage geleverd, de uitvoering aan de fortepiano vervolmaakt en aan de voordracht een veelzijdigheid ontlokt die men vroeger zelfs niet kon bevroeden.’ We plukken er nog altijd de vruchten van.
Gênante staat van vervoering
Voorts doet Hildebrandts uiteenzetting over uitvoeringspraktijken verrast opkijken. Instemmend citeert hij de vernietigende kritiek van Eduard Hanslick, een van de belangrijkste muziekcritici van de 19de eeuw, op een optreden van een jonge kunstenaar: ‘Niets is zo storend als wanneer een pianist bij elke fermate de ogen ten hemel slaat, bij elk mineurakkoord smartelijk nee schudt met het hoofd en bij een figuur van zes geaccentueerde noten zes keer met het hoofd knikt. (…) Ware emoties stromen door de klanken alleen feilloos en rechtstreeks het gemoed van de toehoorder binnen; voor de dingen die de speler met zijn ogen, hoofd en schouders tot uitdrukking brengt, geeft niemand hem een cent.’
Ook Hildebrandt heeft het een eeuw later nog moeilijk met de ‘gênante staat van vervoering, de horizontale blikken vol weemoed, de droeve gelegenheidsgezichten en de maniëristische overgave’. ‘Men zou willen dat de kunstenaars zich niet voor dergelijke pijnlijkheden zouden lenen’, verzucht hij – uiteraard vergeefs.
Overigens gold specifiek voor vrouwen nog een aparte etiquette. Zo gaf het Amerikaanse tijdschrift Harper’s Magazine in 1851 pianospelende jongedames volgende instructies mee: ‘Neem als u gaat zitten een natuurlijke, bevallige, ontspannende houding aan. Sla nooit uw ogen op en ga niet zitten draaien. De uitdrukkingskracht die u met uw spel wilt realiseren, bereikt u niet door de doldwaze bewegingen waartoe al diegenen hun toevlucht nemen die niet daadwerkelijk voelen wat zij spelen (…) Probeer meer te plezieren dan te verbluffen. (…) Verveel de mensen niet met onaangename muziek, omdat die toevallig van de een of andere beroemde componist is, en let u erop dat u aan de mensen die niet uitzonderlijk in muziek geïnteresseerd zijn geen al te lange stukken voorspeelt.’
Een trieste toekomstalspianolerares
Johanna Kinkel.
Laten we, zoals hoger al even opgemerkt, niet vergeten dat pianospelen voor meisjes uiteindelijk toch maar beschouwd werd als een investering om op de huwelijksmarkt een goede partij aan de haak te kunnen slaan. Muziekpedagoge en componiste Johanna Kinkel (1810-1858) had er alvast een heldere kijk op: ‘Ik ben van mening dat zingende en pianospelende meisjes op een onredelijke manier bevoordeeld zijn boven hun niet musicerende zusjes. Zij worden al in hun prille jeugd in bredere kring geïntroduceerd, krijgen meer aandacht en trouwen vroeger dan anderen wier eigenschappen onopgemerkt blijven.’
Tegelijk waarschuwde ze, niet al te zeer te investeren in zwaar piano-onderwijs voor meisjes, aangezien ‘het huwelijk een geweldige inbreuk op de leerkansen van vrouwen betekent’. Meisjes met ambitie wachtte trouwens een trieste toekomst: als pianolerares. Aangezien er nog geen examen voor muziekleerkrachten bestond, was dit het terrein van alle mogelijk individuen, schrijft Hildebrandt, ‘van mislukte pianistes tot en met in de steek gelaten meisjes, van verarmde weduwen tot en met al te ongenaakbare schoonheden. Er ontstond een muziekproletariaat waarbij vergeleken huisnaaistertjes nog veel weg hadden van hofdames.’
Of in de woorden van een tijdgenoot: ‘Er valt een lang en droevig lied te zingen over de misère van de muziekleraressen en hun honorarium dat varieert van een warme maaltijd tot een paar stuivers.’ Een muziekcriticus stelde onomwonden: ‘De massale toestroom van het vrouwelijk geslacht naar het virtuozendom is een kwaadaardig ziektesymptoom van onze tijd. Alle vaders en moeders dienen zich wel twee, drie keer te bezinnen voor ze in alle verantwoordelijkheid het besluit nemen om hun dochters een opleiding als kunstenares of zelfs maar als muzieklerares te geven… Kokkinnen, naaisters en verkoopsters zijn heel wat nuttigere en opgewektere leden van de menselijke samenleving dan al die beklagenswaardige schepsels, die zonder enige innerlijke roeping tot pianiste worden afgericht om het zichzelf en anderen hun hele verdere leven lastig te maken. Juist omdat de klanken van piano van nature kant en klaar zijn en vrij van elke onzuiverheid werkt hij die vermaledijde muzikale massadresseur in de hand. In de huisgezinnen en in de salons worden de toetsen jaar in jaar uit al genoeg gemaltraiteerd. Het is een dwingende plicht van de actuele kritiek te voorkomen dat dit ook in de openbare sfeer opgang zal doen.’
Spel zonder noten
Het illustreert eens te meer hoe uitzonderlijk de positie van concertpianiste Clara Schumann toch was. Terecht wijst Hildebrandt ook op haar verdienste om als een van de eersten zonder blad te hebben gespeeld. Hoewel, verdienste? Met dat ‘spel zonder noten’ veroorzaakte ze toch vooral ophef. Toen ze in 1837 bij een soloconcert afzag van bladmuziek op de pupiter en dus ook van de Umblätter die het blad omslaat, was dat voor haar ‘vriendin’ Bettina von Arnim een reden om haar te beschouwen als ‘een van de meest onuitstaanbare kunstenaressen die ze ooit tegen het lijf liep’. Want wat een pretentie! Bij afgunstige toehoorders wekte Clara op die manier immers de indruk dat ze improviseerde, een eigen compositie speelde of het met het stuk van een andere componist niet al te nauw nam.
Toch vond met name Czerny het van buiten spelen wel praktisch: ‘Het is een aangename en sierende eigenschap om een flink aantal muziekstukken goed uit het hoofd te kunnen voordragen, zodat men zijn muziek niet steeds mee hoeft te slepen. Hoe vaak komt het niet voor dat men ergens toevallig een fortepiano aantreft, een hoe onaangenaam is het dan niet om zich na een paar haperende pogingen te moeten verontschuldigen met te zeggen dat men niets uit het hoofd kan spelen.’ Daarin kan ik hem helemaal gelijk geven!..
De pianolessen van Madame Bovary
En zo kan ik blijven citeren uit dit onuitputtelijke boek. Hildebrandt gaat bovendien dieper in op de piano in de 19de-eeuwse literatuur. Want ook daar valt er niet naast te kijken: romanheldinnen speelden vaak piano. Denk aan Elisabeth Bennet in Jane Austens Pride and Prejudice, Jane Eyre bij Charlotte Brontë, Ottilie in Goethes Wahlverwandschaften, Effi Briest bij Theodor Fontane,… En dan is er nog Madame Bovary, het geesteskind van de op 12 december 200 jaar geleden geboren Gustave Flaubert.
Ik las deze klassieker, die beschouwd wordt als een van de eerste moderne realistische romans uit de wereldliteratuur, zo’n dertig jaar geleden, tijdens de lange autoritten die ons van het ene wonderbaarlijke natuurpark in Zuidwest-Amerika naar het andere voerden. Ik herinner me dat ik er toen zo in opging dat Dirk me soms ongeduldig aanmaande niet te vergeten af en toe naar buiten te kijken naar het aan ons voorbijglijdende natuurschoon. Maar dat de piano er een kleine maar haast vanzelfsprekende rol in speelde, herinnerde ik me niet meer – of het was me destijds toch niet opgevallen. Nu des te meer. ‘De piano wordt voor Emma Bovary de complice van haar illusies en hartstochten, haar dromen en verlangens’, merkt Hildebrandt goed op.
Madame Bovary in de verfilming van Sophie Barthes (2015).
Al was Emma in feite een boerendochter, ook zij beheerste geheel in de traditie van haar eeuw het pianospel. Haar echtgenoot, de plattelandsdokter Charles, stond in volle bewondering ‘naarmate haar vingers sneller over de toetsen vlogen’. Ook dorpsgenoten bleven voor het openstaande raam staan luisteren. Toch stopte ze met spelen niet lang na haar huwelijk. ‘Waarom zou ze nog? Wie luisterde naar haar? Daar zij nooit in een velours japon met korte mouwen op een concert haar vingers kon laten vliegen over de ivoren toetsen van een Erard-vleugel, om te ervaren hoe een extatisch fluisteren haar als een zachte bries omspeelden was het zinloos om tot vervelens toe te studeren.’
Emma begint pas weer te spelen wanneer ze hevig verliefd wordt op de klerk Léon, die ook wel geïnteresseerd is in muziek. Maar ‘ach, het gaat niet meer! Ik zou eigenlijk les moeten nemen.’ Het is haar entourage die haar en haar man ervan overtuigt dat ze dat effectief moet doen. ‘Bedenk bovendien wel, beste vriend, dat als uw vrouw nu les krijgt, u later heel wat uitspaart op de muzikale opleiding van uw dochtertje!’
‘Maar lessen hebben alleen zin als je ze regelmatig neemt’, reageert ze. Een geloofwaardig argument, maar voor de geslepen Madame Bovary niet onschuldig. Want ‘op deze manier kreeg zij van haar man verlof om eens per week naar de stad te gaan en haar minnaar te bezoeken. Een maand later vond iedereen dat zijn enorm was vooruitgegaan.’ De zogenaamde pianolessen bij een lerares die ze nooit ontmoet heeft, bleken alleen maar een dekmantel om in het geheim haar Léon te kunnen zien…
Aan de rand van een uitgedoofde vulkaan
Louis Moreau Gottschalk.
Terug naar Dieter Hildebrandt, die je in zijn ‘roman’ meeneemt op nog wel meer verrassende uitstapjes. Naar een hutje aan de rand van een uitgedoofde vulkaan op Guadeloupe bijvoorbeeld, waar Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), ‘de eerste wereldberoemde Amerikaanse pianist’, in volle eenzaamheid iedere avond zijn vleugel het terras op duwde. Het leidt te ver om hier ook dat verhaal nog te vertellen, maar Gottschalks dagboek, Notes of a Pianist, heb ik ook maar weer toegevoegd aan het lijstje ‘ooit nog te lezen’.
Geen zwanenzang
Aan het einde van de 19de eeuw leek het er even op dat de held van Hildebrandts roman dood was. Haar rijk was uit. (Haar, schrijf ik, want anders dan voor Hildebrandt – of zijn vertaler – is een piano voor mij geen hij maar een zij.) De markt was verzadigd, wie nog een piano kocht, deed dat volgens Hildebrandt eigenlijk alleen omdat hij het pianospel van de buren niet meer kon verdragen en ‘liever zijn eigen lawaai maakte’. ‘In sommige plaatsen verordent de politie dat bij het musiceren de ramen gesloten moeten blijven.’
John Cage.
De 20ste eeuw, die in Hildebrandts boek slecht een viertal pagina’s beslaat, stelde zich ‘niet meer tevreden met de piano zoals hij is en zoals hij tot dan toe is gebruikt’. Er brak een nieuw tijdperk aan waarin iemand als een John Cage ‘de piano helemaal niet meer au sérieux neemt en hem optuigt als een kerstboom’. Maar anno 1985 stelt Hildebrandt toch opgelucht vast dat ‘de shock van rond de eeuwwisseling en de angst dat de piano aan zijn zwanenzang bezig zou kunnen zijn’ verdwenen lijken. Al is het dan op een andere manier dan in de 19de eeuw, de piano zegeviert opnieuw – of nog steeds. En dat lijkt me ook ook voor de 21ste eeuw nog steeds op te gaan.
In ieder geval mag het duidelijk zijn dat de piano een onuitputtelijke bron is en blijft – zie ook mijn eerdere bespreking van De vergeten piano’s van Siberië – voor verhalen, zowel in non-fictie als in fictie. Het erg vlotte, veelzijdige en zelfs vermakelijke verhaal van Dieter Hildebrandt heeft mijn honger naar meer zelfs nog doen toenemen. Een aanrader dus. En ook voor dit boek geldt: je hoeft geen pianospecialist te zijn om ervan te kunnen genieten.
__________ Info • Dieter Hildebrandt: Pianoforte – De zegetocht van een muziekinstrument, Uitgeverij Contact, 1991. De Nederlandse vertaling is helaas niet meer voorradig, maar tweedehands kan men ze nog wel op de kop tikken. • Over de zegetocht van de piano in de 19de eeuw liep afgelopen zomer ook op France Musique een vijfdelige reeks, Pianopolis. Nog te herbeluisteren via de website en als podcast.
Plekken bezoeken waarvan ze nog nooit gehoord had, dat was wat Sophy Roberts aantrok in Siberië. Maar de Britse reisjournaliste had nog een extra doel voor ogen: in ’s werelds meest uitgestrekte en onherbergzame uithoek een piano vinden voor een jonge Mongoolse pianiste. Haar boek De verdwenen piano’s van Siberië is tegelijk reisverslag en (cultuur)geschiedenis.Een boek dat erg tot de verbeelding spreekt en slechts weinigen Siberisch koud zal laten. Ik zou zo op de trans-Siberische trein willen stappen.
In de zomer van 2018 keek ik in de Jaani kirik (Johanneskerk) in de Estse stad Tartu verrast op toen ik een piano spotte van het merk J. Becker. Die naam viel me des te meer op omdat mijn moeder, een geboren Becker, tien dagen voordien overleden was. Het was alsof ze me een laatste groet kwam brengen. Ik had nog nooit gehoord van dat pianomerk, maar uit het bijbehorende bordje maakte ik op dat het pianobedrijf in 1841 was opgericht in Sint-Petersburg en destijds een uitstekende faam genoot.
Ik was opnieuw aangenaam verrast toen ik in De verdwenen piano’s van Siberië van Sophy Roberts de Beckers weer tegenkwam. Nu leerde ik dat de oorspronkelijk Beierse pianobouwer Jakob Becker een van de zes westerse firma’s was die in het begin van de 19de eeuw in Rusland pianowerkplaatsen openden. Voor het einde van de eeuw had Becker er meer dan 11.000 piano’s gebouwd.
Die populariteit had alles te maken met de pianomanie die Rusland – en overigens heel Europa – in haar greep had. Het begon in Rusland met de Duitse prinses en latere tsarina Catharina de Grote die in de tweede helft van de 18de eeuw de westerse cultuur in haar nieuwe vaderland introduceerde en uit Engeland een pianoforte van de Duitse instrumentenbouwer Johann Zumpe liet overkomen. In de jaren 1840 was het Franz Liszt, met in zijn spoor onder meer ook Clara Schumann, die de pianokoorts aan het hof van de tsaren en in de salons van Moskou en Sint-Petersburg ging aanwakkeren. De pianofabrieken konden de bestellingen nauwelijks bijhouden. En ze kwamen niet alleen uit de steden ten westen van de Oeral, maar óók uit het verre Siberië.
Een klavichord op een slee
Piano’s in het toen haast onbereikbare Siberië met zijn onbarmhartige klimaat, het is toch het laatste wat je daar zou verwachten? Maar dat vooroordeel toont hoe beperkt onze kijk is op dat werelddeel, dat nochtans een elfde van de landmassa uitmaakt. De rijke muziekcultuur die zich daar sinds de 19de eeuw ontwikkelde, blijkt perfect te verklaren.
Twee eeuwen lang verbanden tsaren en sovjetheersers hun opstandige en onwillige onderdanen naar de oostelijke uithoek van hun rijk. Na de opstand van de dekabristen in 1825 bijvoorbeeld werden massaal veel vooruitstrevende idealisten (edellieden, hoge burgers en krijgslieden) naar de strafkolonies daar gestuurd. Dat waren veelal burgers met een hoge cultuur. Een prominente balling was de Russische vorst Sergej Volkonski. Zijn echtgenote Maria Volkonskaja besliste al gauw hem achterna te reizen, maar niet zonder haar klavichord. Het instrument overleefde de 6.500 km lange reis per slee naar de oevers van het Bajkalmeer. Zo’n honderd jaar voordien had trouwens ook Anna Bering haar klavichord al meegenomen op een transcontinentale reis per sleeën, boten en paarden van Sint-Petersburg naar de Zee van Ochotsk, en vervolgens 9.000 km terug naar huis. Haar echtgenoot was Vitus Bering, de Deense ontdekkingsreiziger in dienst van Peter de Grote wiens naam onder meer voortleeft in de Beringzee tussen Siberië en Alaska.
De Volkonski’s in de cel van Sergej, mét het instrument van Maria, getekend door een mededekabrist.
Terwijl Maria Volkonskaja’s echtgenoot in Siberië dwangarbeid verrichtte, streed zij voor muziekonderwijs en zamelde ze geld in voor een concertzaal in Irkoetsk. Ook in andere steden stichtten de dekabristen academies, colleges en bibliotheken. ‘In de nieuwe steden van het groeiende rijk speelde de piano sociaal een nog grotere rol dan in de Moskouse salons. Een piano was een “hogelijk respectabiliserend stuk meubilair”, aldus een negentiende-eeuwse musicoloog die Sophy Roberts citeert. Het was ‘een waarmerk van je Europese opvoeding’. Muziekleraren kregen er zelfs twee tot drie keer zoveel betaald als aan de Europese kant van de Oeral.
Troost
Ook de vele duizenden Poolse bannelingen, van wie eveneens twee derde uit de cultureel ontwikkelde aristocratie kwam, speelden een belangrijk rol in de Siberische cultuurgeschiedenis. Een Warschause krant beschreef de piano toen als ‘een tiran in de salons’. ‘Er is nauwelijks een huis te vinden waar je geen piano kan horen stampen. We hebben piano’s op de begane grond, op de eerste, tweede en derde verdieping. Jongedames spelen piano, moeders spelen piano, kinderen spelen piano. De piano is een stuk familiemeubilair geworden, de toetssteen van talent.’
En terwijl in de jaren 1830, aldus Sophy Roberts, ‘in Warschau de Russen de stad plunderden – en Chopins piano op de brandstapel op het marktplein gooiden – gingen in de zich uitbreidende steden in Siberië de lichten aan’. Gegoede burgers die er voor hun kinderen een pianoleerkracht zochten, deden een beroep op de Poolse diaspora. Er werden ook orkesten opgericht, waarin eveneens ballingen, de verwanten die met hen meereisden of later hun nakomelingen de strijk- of blaasinstrumenten bespeelden. Muziek was wat de verdrevenen troost bracht en hen verbond.
Zo kan het dat Sophy Roberts in een school in het hart van de West-Siberische olievelden ook nu nog meer dan vijftig Steinways aantreft. Al probeert ze op haar ontdekkingsreis, die ze in meerdere etappes aflegt, vooral piano’s met een verhaal op te sporen. Een zeldzame Bechstein-vleugel uit 1874 bijvoorbeeld, die ze op aangeven van een Mongoolse operazanger hoopt te vinden in de theehandelsstad Kjachta.
Dat spoor loopt dood, wat Sophy Roberts wel vaker overkomt. Zo is ook de piano waarop de laatste tsarina Alexandra en haar dochters speelden vooraleer het hele gezin geëxecuteerd werd in Jekatarinburg, spoorloos verdwenen. Maar wat niet meer te vinden is, zegt soms meer over een land dan wat wel gevonden wordt, oordeelt de reisjournaliste, die evenzeer gedreven wordt door de onvermoede en hoogst verrassende verhalen die ze voorgeschoteld krijgt. Het maakt haar boek ook zeer leesbaar voor wie niet zozeer in piano’s geïnteresseerd is. Trouwens, Roberts bekent zelf geen pianospecialiste te zijn. Ze speelt het instrument niet en is ook niet echt thuis in de muziekwereld. Waarom dan toch die bijzondere interesse?
Van lotje getikt
‘Ik wist dat aan mijn hele onderneming een steekje loszat’, beseft ze zelf. Toen ze bij haar visumaanvraag de zoektocht naar piano’s als doel van haar reis opgaf, keek de vrouw achter de balie haar aan alsof ze van lotje getikt was. ‘De stomste smoes die ik ooit gehoord heb’, oordeelde ook een andere visumaanvrager. Maar ze wilde ‘plekken bezoeken waarvan ik zelfs nog nooit gehoord had’. Een nieuwsgierigheid die ze deelt met de Russische sterpianist Svjatoslav Richter, die in de jaren 1980 eveneens als motief voor zijn toernee door het Siberische achterland opgaf: ‘Zijn waar ik niet geweest ben.’
De Mongoolse pianiste Odgerel Sampilnorov, voor wie Sophy Roberts een piano gaat zoeken .
Roberts focus op piano’s heeft uiteindelijk te maken met haar vriendschap met Odgerel Sampilnorov, een jonge virtuoze Mongoolse pianiste die weliswaar een westerse piano-opleiding genoten heeft (o.m. in Perugia), maar in Ulaanbaatar niet beschikt over een degelijk instrument. In de gem (een ronde nomadentent) van hun gemeenschappelijke vriend, de Duitse filmmaker Christophe Giercke, kan ze op een Yamaha-vleugel spelen. Maar wanneer die op den duur ook te lijden krijgt onder het barre klimaat, fluistert Giercke Roberts in het oor: ‘We moeten een van de verdwenen piano’s van Siberië voor haar vinden!’
Vogelaars in de mist
Zo beland je met Sophy Roberts in alle uithoeken van Ruslands verste uithoek. Tolken, pianostemmers en -leerkrachten, priesters en af en toe een oproep in de plaatselijke media brengen haar in contact met onverwachte gezelschappen. Zelfs een tijgerbeschermer en vogelaars – waarmee ook vertaler Robbert-Jan Henkes kan illustreren hoezeer hij van alle markten thuis is. Viavia heeft Roberts vernomen dat er op de Koerillen-eilanden misschien nog wel een bijzondere piano te vinden is. Om die verlaten plek te bereiken, gaat ze mee ‘op een schip met vogelaars met wie ik alleen gemeen had dat ik op zoek was naar een zeldzaamheid’. Haar kajuitgenote, de 80-jarige Australische Mary, doet haar beseffen dat ‘zelfs op moeilijke plekken als Siberië magie in de mist verborgen kan liggen. Mijn pianojacht en Mary’s afgedwaalde nachtegaal hadden meer gemeen dan je op het eerste oog zou zeggen: allebei waren we niet voor de zekerheden gekomen, maar voor de kleine kans dat er een wondertje zou gebeuren.’
Schatten in een vleugel
Het boek wemelt van de verhalen en fijne en minder fijne wetenswaardigheden. Dat de grootvader van Sjostakovitsj een Poolse balling was die in Tomsk bleef hangen. Dat Diaghilevs decor- en kostuumontwerper Survage (knap geportretteerd door zijn Parijse ateliergenoot Amedeo Modigliani) de kleinzoon was van de van oorsprong Finse pianofabrikant Léopold Stürzwage. Dat Siberische piano’s soms letterlijk schatten verborgen, zoals de vleugel waarin een pianolerares al haar juwelen verstopte. Of dat de Sovjets in de Tweede Wereldoorlog pianosnaren gebruikten om verraders op te hangen.
Soms laten de verhalen je achter met nog meer vragen dan antwoorden. Soms hebben ze ook niet echt met het onderwerp te maken. En mogelijk zijn wel wat getuigenissen ook vrij individueel en niet echt representatief. Maar dat kan wellicht niet anders en het is ook niet erg. Er blijft genoeg mist over Siberië hangen om de magie niet helemaal door te prikken. Mij prikkelde het alvast heel erg om ook eens die reis der reizen te wagen.
Harmonie, schoonheid en continuïteit
Op het einde van het boek begint een Grotrian-Steinweg, gewikkeld in matrassen, touwen en schuim, aan een 3.500 km lange tocht van Novosibirsk naar de Mongoolse Orhonvallei. Haar hele reis lang heeft Sophy Roberts zich afgevraagd wat muziek voor zin had. Luisterend in de gem naar het spel van Odgerel Sampilnorov komt ze tot ‘de onwrikbare overtuiging dat alle mensen hetzelfde willen: harmonie, schoonheid en continuïteit’.
Hoe het de Beckers in Rusland verder vergaan is? Na de revolutie van 1917 werden de Becker-pianofabrieken staatseigendom en omgedoopt tot Rode Oktober. Het Russische muziekonderwijs, dat tot diep in de provincies kon doordringen, hield de vraag naar goedkope Sovjetinstrumenten nog lang levend. Er werden zelfs pianofabrieken geopend in de Siberische steden Tjoemen en Vladivostok. Maar na de perestrojka van Gorbatsjov ging het met de muziekbeleving helaas snel bergaf. De Rode Oktober-fabriek hield ermee op in 2004. Een pianobouwer in Kazan verruilde de stiel zelfs voor het maken van doodskisten. In 2016 sloot de laatste Russische pianofabriek…
___________ Info • Sophy Roberts: De verdwenen piano’s van Siberië, 2021, Amsterdam, Ambo|Anthos, 416 p., vertaald door Robbert-Jan Henkes – Oorspronkelijke titel: The Lost Pianos of Siberia (2020).
Op deze blog hou ik notities bij over wat me bezighoudt als amateurpianiste, als vrouw aan de piano. Deze notities bouwen voort op mijn boek Vrouw aan de piano, dat verschenen is bij Uitgeverij Vrijdag. Ik deel mijn notities ook via Facebook. Zit u daar niet op, maar krijgt u updates van deze blog toch graag in uw mailbox? Vul dit formulier in of mail naar info@vrouwaandepiano.be.
