Een korte omschrijving van de Amerikaanse componiste Amy Beach (1867-1944) luidt doorgaans dat ze de eerste vrouw was van wie werk uitgevoerd werd door een gerenommeerd Amerikaans orkest: toen de Handel and Haydn Society uit Boston in 1892 de creatie verzorgde van haar Mass in Es, werd ze meteen af gerekend tot Amerika’s belangrijkste componisten. In 1896 schreef ze opnieuw geschiedenis, toen ook de New York Symphony Society met haar Gaelic Symphony voor het eerst werk van een vrouw op het programma zette. En dat allemaal zonder dat ze ooit een gedegen opleiding genoten had. Maar ook in het ‘kleine’ mogen we Amy Beach groots vinden. Toen ze nog een jong meisje was, namen ornithologen haar al graag mee op pad, want met haar absolute gehoor was ze in staat vogelgezang nauwkeurig op papier te zetten. Een gave waarmee ze later in haar composities nog graag zou spelen.
Terwijl buiten in de tuin de merels, mezen en mussen vrolijk hun lentelied zingen, breng ik binnen op mijn piano de heremietlijster tot leven. Dat is een vogeltje waarvoor je naar Noord-Amerika moet om het te kunnen horen. Maar Amy Beach slaagde er met A Hermit Thrush at Morn verbazingwekkend goed in het gezang van die lijster te reproduceren. Tenminste als de pianist/e van dienst de snelle loopjes even vrank en vrolijk kan laten twinkelieren zoals het vogeltje dat doet … (*)
Kunstenaarsresidentie
Het was de zomer van 1921 toen Amy Beach het doordringende geluid van de lijster niet langer kon of wilde negeren. Ze logeerde in de Regina Watson Studio midden in het groen van de MacDowell Colony. Die – nog steeds bestaande – kunstenaarsresidentie in Peterborough, New Hampshire, was een initiatief van haar collega-componist Edward MacDowell (1860-1908) en zijn vrouw Marian, een pianiste en filantrope met wie Amy erg close was. Amy hielp Marian na de dood van haar man met het inzamelen van fondsen om jonge kunstenaressen en kunstenaars een onderdak te bieden waar ze in alle rust konden werken. In de tweede helft van haar leven bracht Amy de zomermaanden ook zelf door in de MacDowell Colony.
Ze componeerde er vele werken, geïnspireerd door de uitbundige natuur. De heremietlijster liet ze in haar opus 92 twee deuntjes zingen: naast A Hermit Thrush at Morn componeerde ze ook de ‘avondversie’ A Hermit Thrush at Eve. Onderaan op de handgeschreven partituur lezen we: ‘These bird-calls are exact notations of hermit-thrush songs, in the original keys but an octave lower, obtained at MacDowell Colony, N.H.’.
Eveneens in 1921 componeerde ze er de Pastorale & Caprice – The Water Sprites, opus 90, het werk dat onlangs nog op het programma stond van het concert Poèmes d’amour met Triotique. Aan Marian MacDowell droeg Amy Beach in 1932 haar opus 128 op: drie pianowerken respectievelijk geïnspireerd door eekhoorns, berken en kolibries.
Roze muziek
Vogelgezang en andere geluiden van de natuur hielpen haar op latere leeftijd een nieuwe muzikale richting te vinden, nadat ze eerder vooraanstaande concertzalen bestormd had met grote orkestwerken. Maar gefascineerd door de natuur was ze als kind al. Toen al verzamelde ze vogelgeluiden. Ze stelde zich zo zelfs ten dienste van ornithologen.
Ze werd daarbij geholpen door haar absolute gehoor, iets wat haar ouders al vroeg opmerkten. Toen Amy Marcy Cheney nog maar één jaar oud was, zou ze al 40 deuntjes geneuried hebben in de toonaard waarin ze ze voor het eerst hoorde. Wanneer haar moeder Clara Imogene Marcy, een getalenteerde pianiste en zangeres, slaapliedjes voor haar zong, improviseerde de tweejarige Amy daar altpartijen bij. Nadat ze zichzelf al had leren lezen, componeerde ze op haar vierde in haar hoofd walsjes, die ze vervolgens voorspeelde op de piano. Ze associeerde klanken ook met kleuren. ‘Speel de roze muziek’, droeg ze haar mama dan op, waarop ze een melodie in mi b groot verwachtte. Of blauwe muziek, in la b groot. De kleur en de toonaard weerspiegelden haar gemoedstoestand.
Amy was een heel gevoelig kind. Geluiden konden haar in tranen doen uitbarsten. De regen tegen het venster, dat was voor haar het huilen van de natuur. Ze smeekte haar moeder dan de tranen van de natuur weg te vegen. Haar hele leven zou ze zich storen aan de donder.
Bescheiden, gedisciplineerd en vroom
De opvoeding van hun veeleisende dochter betekende een hele uitdaging voor haar ouders. Ze zagen hun wonderkind liever opgroeien als een ‘normaal’ meisje: bescheiden, gedisciplineerd en vroom. Daarom paste haar calvinistische moeder het ‘bovenste-lade-principe’ van de predikant (ook schrijver en later minister) Gerald Stanley Lee toe: kinderen moesten onderworpen worden aan de wil van hun ouders en zo lang mogelijk weggehouden worden van wat ze het liefst wilden. In het geval van Amy betekende dat dat ze géén piano mocht spelen. Maar componeren in haar hoofd, dat kon niemand haar verhinderen.
Natuurlijk speelde voor haar ouders ook mee dat ze een meisje was: haar latere leven zou toch maar draaien rond huis, echtgenoot en kinderen, niet muziek. Het was de tijd dat meisjes in die kringen zelfs minder te eten kregen dan hun broers om slank en zwak te blijven.
Pas op haar vierde mocht Amy, na tussenkomst van haar tante, af en toe aan de piano. Van dan af speelde ze alles wat ze hoorde of zich verbeeldde. Gefrustreerd door haar te kleine handjes voor octaven of grote akkoorden kon ze nog wel huilen van frustratie. En wanneer ze zich misdroeg, deed haar moeder nog steeds de piano toe of speelde ze iets in een mineurtoonaard die Amy verdrietig of ontroostbaar maakte… Tja, haar moeder deed het wellicht met de beste bedoelingen. Amy verklaarde op latere leeftijd zelf: ‘Ik zal mijn onervaren jonge ouders altijd zeer dankbaar zijn dat ze niet hebben toegestaan dat ik door managers werd uitgebuit.’
Vanaf haar zesde gaf Clara haar dochter pianoles. Al gauw speelde Amy Händel, Mozart, Mendelssohn, Chopin, Beethoven en Bach. Op haar zevende gaf ze een eerste recital. Maar een reguliere opleiding, zelfs lager onderwijs, bleef vrijwel uitgesloten. Mannen die het voor het zeggen hadden, zagen daar immers het nut niet van in. Ze vreesden zelfs dat studeren de gezondheid en het reproductieve vermogen van vrouwen in gevaar kon brengen. Er kon dan ook geen sprake van zijn dat het getalenteerde meisje aan een Europees conservatorium zou gaan studeren, zoals men haar ouders nochtans had aangeraden.
Zelfstudie
Zestien jaar was Amy toen ze – wellicht na lang smeken – debuteerde als soliste bij het Boston Symphony Orchestra met werk van Moscheles en Chopin, en haar eerste composities (o.m. het lied A Rainy Day) gepubliceerd werden. Life was beginning! Maar toen ze vroeg om lessen compositie te mogen volgen, adviseerde dirigent Wilhelm Gericke aan haar ouders dat hun dochter even goed, of zelfs beter, in haar eentje de werken van de grote meesters kon bestuderen. Zou hij dat advies ook aan jongens gegeven hebben? Slechts één jaartje zou Amy in Boston compositie, harmonieleer en contrapunt volgen. Voor de rest deed ze bijzonder gedisciplineerd aan zelfstudie. Tijdens de vele concerten die ze bijwoonde, zat ze in het publiek gebogen over de dikke partituren, die ze ook snel van buiten kende. Ze verzamelde alle mogelijke boeken over muziek en vertaalde werken over orkestratie. Al wat ze in haar eentje leerde, schreef ze op in ettelijke notitieboekjes.
Op haar 18de moest ze haar hoop op een verder leven als professionele muzikante helemaal vergeten toen ze in het huwelijk trad met Henry Harris Aubrey Beach, een 24 jaar oudere weduwnaar (zelfs iets ouder dan haar eigen vader), chirurg, dichter en amateurmuzikant. Hij liet in hun riante huis in Boston weliswaar een muziekkamer inrichten, maar vroeg zijn bruid haar optredens voortaan te beperken tot een of twee recitals per jaar. Eventuele opbrengsten moest ze schenken aan een liefdadig doel. Hij vond niet dat ze geld moest verdienen en wilde dan ook niet dat ze les zou geven.
Tegelijk moedigde hij haar aan zich te concentreren op het componeren, vooral van ‘grote’ werken. Dat was alvast iets dat ze kon doen zonder al te veel contact met de buitenwereld. Ze had er ook wel de tijd voor, want met twee kamermeisjes en een kok in dienst moest ze zich niet bekommeren om het huishouden. Ooit betreurde ze wel dat ze geen kinderen had, maar gezien de leeftijd van zijn vrouw had haar echtgenoot geen behoefte aan nog meer jong leven in huis.
Sowieso kon Amy zich optrekken aan de reputatie van Henry Beach, die vertoefde in de vooraanstaande kringen van Boston. Was het uit dankbaarheid voor de ‘kansen’ die hij haar bood dat ze zijn naam inclusief zijn initialen overnam? Voortaan noemde Amy Marcy Cheney zich Mrs. H.H.A. Beach – de naam die ook op haar vele partituren belandde. Tijdens haar leven werden meer dan 300 van haar werken gepubliceerd, gaande van liederen over kamermuziek tot grootse orkestwerken.
Wereldtentoonstelling in Chicago
Haar eerste grote succes als componiste boekte Mrs. H.H.A. Beach in 1893 toen de gerenommeerde Handel and Haydn Society in Boston haar Mass in Es (opus 5) voor twee stemmen, koor, orgel en orkest in première bracht. Ze was de eerste vrouwelijke componiste van wie werk uitgevoerd werd door een groot orkest. En meteen koos ze daarvoor een genre dat gold als proeve van bekwaamheid – denk aan de Hohe Messe van Bach – en waarvoor ze bovendien geen voorgangsters had waaraan ze zich kon spiegelen. De kerk belemmerde immers activiteiten van vrouwen in liturgische muziek. De Bostonse pers had het over ‘een van de belangrijkste muzikale gebeurtenissen van het seizoen’. Amy trad ermee toe tot het kransje van Amerika’s belangrijkste componisten. Maar een honorarium hoorde daar niet bij.
Vervolgens kreeg ze de opdracht een groot werk te componeren voor de opening van de Woman’s Building op de World’s Columbian Exposition, de wereldtentoonstelling in Chicago in 1894. Het was de bedoeling dat Amy’s Festival Jubilate (opus 17) zou worden uitgevoerd door 5.000 koorleden, maar door allerlei problemen c.q. tegenkantingen kon dat feest niet doorgaan. Uiteindelijk stonden op het podium van een kleinere ruimte 300 zangeressen en zangers, toegejuicht door 2.000 toeschouwers. En al was opnieuw niet voorzien in een honorarium voor de componiste, Amy was enorm verguld: voor haar betekende dit soort kansen een manier om uit de beslotenheid van haar muziekkamer te breken. ‘Mijn composities gaven me een breder bereik’, vertelde ze later. ‘Vanuit Boston kon ik de wereld bereiken.’
Keltische symfonie
In 1896 voerde de New York Symphony Society haar Gaelic Symphony (opus 32) uit. Ook al een primeur, zowel voor het orkest – het zou overigens meer dan 100 jaar duren vooraleer er met Kaija Saariaho opnieuw werk van een vrouw geprogrammeerd werd – als voor de nauwelijks 27-jarige Amy. Ook voor de compositie van een symfonie had ze geen vrouwelijke rolmodellen, want de Europese Louise Farrenc of Emilie Mayer kende ze niet.
Wel liet ze zich inspireren door Antonín Dvořák. De Tsjechische componist, die in 1892 was aangesteld als directeur van het National Conservatory of Music in New York, moedigde Amerikaanse componisten aan te putten uit hun nationale erfgoed van Afro-Amerikaanse spirituals en werkliederen, zoals hij dat had voorgedaan voor zijn symfonie Uit de nieuwe wereld (1893). Amy meende echter dat de New England composers in Amerika voor die erfenis niet naar de zwarte muziek moesten kijken, maar naar de oude Engelse, Schotse en Ierse liederen. Ze deelde immers hun overtuiging dat ‘echte’ Amerikanen Angelsaksische voorouders hadden. Die ‘Keltische’ muziek verwerkte ze in haar Gaelic Symphony.
Amy vond overigens dat Dvořák met zijn symfonie een te zonnig beeld schetste van het harde leven van de zwarte bevolking van haar land. Ook in nog een ander opzicht was ze het volkomen oneens met de Tsjech. In de Boston Post (1892) had hij verklaard dat er in Amerika weliswaar veel talent was dat kon worden opgeleid tot professionele componisten, maar dat dat talent mannelijk was, niet vrouwelijk. Women Can’t Help. Dvořák Says They Have Not Creative Talent, luidde de kop van het interview. Volgens Dvořák waren vrouwen intellectueel inferieur en hadden ze bijgevolg niets bij te dragen aan de ontwikkeling van de Amerikaanse muziek. Daarop ontspon zich in de pers een controverse. Ook Amy diende haar collega van antwoord, niet alleen met een opiniebijdrage maar ook met haar muziek.
One of the boys
Hoe dan ook werd haar Gaelic Symphony door de critici enthousiast onthaald. Men had het over de complexiteit van de partituur en de ongebruikelijke lengte (meer dan 40 minuten) en vond het werk getuigen van muzikaal vakmanschap. Sommigen vonden het weliswaar ‘onstuimig vrouwelijk’, maar anderen vonden er dan weer niks vrouwelijks aan. Het ‘heeft niet het minste spoor van verwijfdheid, maar is duidelijk en door en door mannelijk van kracht’.
‘Ik voel zelf altijd een sensatie van trots als ik een goed werk hoor van een van ons’, reageerde haar collega-componist George Chadwick, ‘en als zodanig zul je moeten worden meegeteld, of je wilt of niet – one of the boys.’ Voorts betreurde hij dat dirigent Gericke haar ouders destijds verkeerd geadviseerd had: ‘Wat een opmerkelijke dingen had deze dame bereikt wanneer ze enige training had kunnen hebben.’
Ware autobiografie?
In 1900 zat Amy Beach eindelijk nog eens zelf aan de piano, voor de creatie van haar pianoconcerto (opus 45) met het Boston Symphony Orchestra onder leiding van… Gericke. Volgens Adrienne Fried Block, auteur van Amy Beach, Passionate Victorian, bood dit concerto Amy het medium om uiting te geven aan het centrale conflict in haar leven: dat met haar man en inwonende moeder over de controle over haar muzikale leven. De biografe leidt dat af uit het feit dat Amy drie betekenisvolle liederen verwerkte die ze schreef vlak voor of na haar huwelijk. Daarnaast voert de piano een strijd met het orkest, waarbij de piano in toenemende mate domineert, tot ze in een briljante finale de overwinning viert.
‘De voortdurende onderbrekingen waarmee iemand wordt geconfronteerd die rust en tijd nodig heeft voor reflectie in zijn carrière, vereisen veel geduld en aanzienlijke diplomatie om te voorkomen dat hun afleidende invloed de geest, die zo essentieel is voor het werk, ontkracht en onnodig vermoeit’, schreef Amy in het artikel Music after Marriage and Motherhood (1909). ‘Men moet vroeg in het leven leren om al zijn krachten, voor zover mogelijk, te concentreren op het serieuze werk dat voorhanden is. Wanneer we de moed hebben gevonden om dat te doen, zijn we een heel eind op weg om onze gekozen taak te volbrengen.’
En in To the Girl Who Wants to Compose (1918), waarmee Amy aankomende componistes adviseerde, luidde het: ‘Een componist kan schijnbaar onberoerd blijven door zelfs de vreselijkste aanval op wat het diepst gaat in zijn leven, maar er jaren later misschien onbewust uiting aan geven in muziek.’ Argumenten genoeg om van een ‘ware autobiografie’ te spreken, aldus de biografe.
Voor het orkest, maar zeker ook voor de solist/e betekende het pianoconcerto een tour de force, de reden misschien waarom het niet zo vaak werd uitgevoerd. De gevierde Venezolaans-Amerikaanse pianiste (en componiste) Teresa Carreño, aan wie Amy het werk had opgedragen, wilde het werk spelen met de Berliner Philharmoniker, maar haar manager was ertegen. Na de première bood ze Amy steun toen die zich gekwetst voelde door sommige critici die haar vaardigheden als componiste in twijfel trokken wegens haar gebrek aan opleiding. ‘Hoe kan iemand, luisterend naar een muzikaal, belangrijk, ingewikkeld en lang werk, na één beluistering een definitief oordeel vormen? Of zelfs na twee keer?’, schreef Teresa Carreño haar. ‘Vanaf het moment dat een werk ernstig is en gebaseerd op diepere gedachten en gevoelens, moeten we het voor onszelf bestuderen en proberen het in onze geest en in onze ziel te vatten, en dan kunnen we het recht doen.’ Amy zou haar concerto later toch nog negen keer mogen uitvoeren.
Volksmuziek uit de Balkan
Tussen de grote werken door schreef Amy ook veel liederen, solowerken en kamermuziek. Haar vioolsonate (opus 34) werd in Europa uitgevoerd door Eugène Ysaÿe en Raoul Pugno – zonder dat die doorhadden dat dat werk geschreven was door een vrouw en dat ze Amerikaanse was.
Een bijzonder werk voor piano is Variations on Balkan Themes (opus 60). Net zoals in Eskimos (opus 64), een pianosuite voor kinderen, putte ze ook daarvoor uit de volksmuziek, maar uit een regio die haar volkomen vreemd was. Op een avond woonde ze een lezing bij van een domineesechtpaar dat in de Balkan gewerkt had. De dominee speelde enkele volksmelodieën, die Amy bij thuiskomst onmiddellijk uit haar hoofd noteerde in afwachting dat ze de partituur zou krijgen – ze bleek maar één onbelangrijke noot verkeerd geschreven te hebben. In acht dagen tijd schreef ze haar eigen variaties uit, aangepast aan een westerse tonaliteit in een laat-romantisch idioom. Het rijke werk – melancholisch, bitterzoet, dan weer dramatisch – bestaat in een versie voor piano solo (1904/1936) en voor vierhandig piano (1937/1942). De versie voor orkest (1906/1936) lijkt minder vaak gespeeld.
Beach Clubs
Liederen componeren zag Amy als ontspanning, iets voor tussen het grote werk door. Liederen fungeerden meer als opslagplaats voor haar muzikale ideeën die ze later verder uitwerkte. Ze distantieerde zich daarom enigszins van wat ze als ‘vrouwenwerk’ beschouwde, al gold ze lange tijd als een van de meest succesvolle liedcomponistes/n in Amerika.
Een opmerkelijk koorwerk is The Chambered Nautilus (opus 66, 1907), waaruit ook een autobiografisch verhaal valt te vernemen. De nautilus is een weekdier dat zijn eigen schelp doet groeien. Volgens biografe Fried Block een gepaste metafoor voor Amy’s leven en bij uitbreiding voor de New England-gemeenschap van de 19de eeuw. Dit seculiere werk ging in première in de St. Caecilia Club in New York, waarna het tot het repertoire ging behoren van de vele koren die overal te lande ontstonden in de schoot van vrouwenclubs. Amy Beach was de heldin van deze ‘Beach Clubs’.
Dat was ze overigens ook voor de kinderen in hun eigen clubs. Voor hen schreef ze later o.m. From Six to Twelve (opus 119), een suite die alleen op het eerste gezicht makkelijk is. Muziekonderricht voor kinderen in het openbaar onderwijs lag haar nauw aan het hart. ‘Veel van de hardvochtigheid van kinderen is terug te voeren op hun gebrek aan inherente liefde voor het schone, wat enkel verkregen kan worden wanneer men de basis van muziek geleerd heeft’, oordeelde ze. Haar geloof in de verheffende kracht van muziek zette ze eerder al uiteen in The Uplift of Music (1905).
Tournee door Europa
Opnieuw volop voor publiek concerteren – wat volgens Amy toch haar passie en roeping was – én Boston verlaten kon ze pas na het onverwachte overlijden van haar man in 1910 en van haar moeder in 1911. Samen met de sopraan Marcella Craft, die Amy’s liederen vertolkte, scheepte ze precies op haar 44ste verjaardag in voor een tournee door Europa. Andermaal tekende ze voor een primeur: ze was de eerste Amerikaanse componist/e die in Europa naam maakt zonder er gestudeerd te hebben. Evident was dat aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog geenszins. ‘Toch moet men zich afvragen of het nodig was om het werk van een Amerikaanse te aanvaarden die zowel een goede componiste als pianiste is, maar zeker niet belangrijk is, en in ieder geval niet belangrijker dan tientallen van onze componisten die zoveel dichter bij ons zouden moeten staan omdat ze Duits zijn’, luidde het in de Münchener Neueste Nachrichten (1913). Amy voelde hoe dan ook loyaliteit tegenover het (muzikale) Duitsland. Pas na lang aandringen van haar concertmanager verliet ze het continent met de allerlaatste trein die de Duitsers de Amerikanen aanboden.
Netwerkster
Terug in Boston kende ze met 30 concerten in het seizoen 1914-15 de succesvolste periode in haar leven. Na enkele jaren voelde ze zich ook klaar om de muzikale hegemonie van Duitsland uit te dagen. ‘Jarenlang ging ons land uit van het idee dat muziek, om goed te zijn, uit het buitenland moet komen, vooral uit Duitsland. Beetje bij beetje is het bewustzijn gegroeid dat hier in ons eigen land goede dingen werden gemaakt. Uiteindelijk kwam de climax van de verwijdering van Duitsland. We verbraken veel meer dan “diplomatieke betrekkingen’’’, schreef ze in 1918. Tijdens de oorlog genoot haar patriottische hymne Song of Liberty (opus 49) enorme populariteit.
Amy werd in die tijd ondervoorzitster van de Society for the Publication of American Music. Daarnaast werd ze verkozen tot lid van de American Society of Composers, Authors, and Publishers, waardoor ze nu eindelijk ook een vergoeding kon krijgen voor uitvoeringen van haar werk. Ze werd een echte netwerkster, want in 1922 werd ze ook nog lid van de National League of American Pen Women. Van daaruit werd de Society of American Women Composers opgericht, waarvan Amy in 1925 de eerste voorzitster werd.
Ze gebruikte haar status als belangrijkste vrouwelijke componiste van Amerika ook om de carrière van jonge musici te bevorderen. Lesgeven deed ze nog altijd niet, maar ze schreef wel veel artikels, waaronder Music’s Ten Commandments as Given for Young Composers (1915) en het eerder aangehaalde To the Girl Who Wants to Compose (1918). ‘Ik raad de gemiddelde student mijn studiemethode niet aan’, schreef ze daarin. Zelfstudie ‘vereist doorzettingsvermogen en intense concentratie om alleen te werken. De gemiddelde student heeft begeleiding nodig.’
Nooit lang op dezelfde plaats
Vrij snel na haar terugkeer uit Europa verliet ze haar huis op Commonwealth Avenue in Boston. Die schelp was ze ontgroeid en betekende wellicht ook een te zware last na de dood van haar man. De rest van haar leven zou ze nooit lang op dezelfde plaats verblijven. In 1915 verhuisde ze naar New York. Maar het publiek daar bleek vrij kritisch, ook en nog steeds ten aanzien van het werk van vrouwen. Met name Walter Damrosch, dirigent van het New York Symphony Orchestra, oordeelde dat vrouwen nog nooit iets hadden voortgebracht dat neigde naar iets groots. ‘Toegegeven, Amerika heeft mevrouw Beach’, zei hij, maar ‘ze hebben nog niets geproduceerd dat zelfs maar in de buurt van groots kan worden genoemd.’
Amy gaf geen openbaar concert meer en verkaste voor korte tijd naar San Francisco, waar ze introk bij haar tante. Ze schreef er de Panama Hymn voor de Panama Pacific International Exposition (1916), waarop ook een ‘Mrs. H.H.A. Beach Day’ gehouden werd.
Nog datzelfde jaar verhuisde ze samen met haar tante en nicht naar Hillsbourough, New Hampshire, de geboorteplaats van haar moeder. Ze nam er de traditionele rol van verzorgster van haar familieleden op, ten koste van haar muzikale carrière. Een uitnodiging van de bekende mecenas Elizabeth Sprague Coolidge voor het Berkshire Festival of Chamber Music liet ze daardoor aan zich voorbij gaan.
Een huisje rond de piano
Pas na het overlijden van haar tante en haar nicht was ze opnieuw ‘vrij’. Ze heropende haar zomerhuis The Pines in Centerville op Cape Cod, een buitengoed dat ze vele jaren eerder samen met haar man op de kop getikt had. ‘We wilden in een tent wonen (…) en zouden dat goed aangekund hebben, maar de piano kon dat niet, dus bouwden we een huisje rond de piano’, vertelde ze daar ooit over. Het domein eromheen had zijzelf betaald met de royalty’s van haar bestverkopende liederen. Ze kookte er nooit, deed niets in het huishouden en deed een beroep op bevriende chauffeurs om haar erheen te rijden. Componeren deed ze in een eenkamerstudio. De constante stroom aan bezoekers werd getrakteerd op concertjes tijdens dewelke er gepraat mocht worden.
Ze reisde graag – het leek wel een compensatie voor de opsluiting in de eerste helft van haar leven – maar om te componeren had ze een vaste plek nodig, omringd door de natuur. Die vond ze zoals gezegd in de MacDowell Colony. Ze meende dat ze er door een inwendige stilte berichten uit het oneindige kon ontvangen en geloofde in de drievuldigheid God-natuur-muziek.
Het voordeel van de kunstenaarsresidentie was dat ze er dagelijks omringd was door andere creatievelingen, iets wat ze zo vaak in haar leven had gemist. De jongsten noemden haar Aunt Amy. Maar men had het ook over Mrs. Ha-ha Beach, wat aangaf dat in die turbulente periode sprake was van een zeker generatieconflict. Amy moest niets hebben van de opkomende avant-garde en jazz. In A Plea of Mercy (1935), een niet zo subtiele aanval op het modernisme van een Béla Bartók en een Aaron Copland, hield ze zelfs een pleidooi voor gevoelige oren maar ook voor de handen van de pianist/e. Ze betreurde dat veel mannelijke componisten in de jaren 20 en 30 het intellectuele en harde verkozen en alles verwierpen wat neigde naar sentiment, de salonmuziek van de parlor of muziek die moreel moest verheffen. Dergelijke viriele muziek sloot vrouwen volgens haar buiten.
Enige dissonantie
Niettemin wilde Amy erkend worden als een componiste die mee was met haar tijd. En het moet gezegd: het Quartet for Strings in One Movement (opus 89, 1929) klinkt allesbehalve oubollig. Subtiel waagde ook zij zich aan enige dissonantie. Amy begon aan deze compositie in de vroege jaren 20, maar zou ze pas afwerken tijdens een verblijf in Rome in 1929. Een ongewoon lange ontstaansgeschiedenis, wat samen met de vele correcties in het manuscript aangeeft dat het voor haar een geheel nieuwe stijl was. Maar opmerkelijk: ook daarin verwerkte ze motieven van volksmuziek, namelijk Inuit-deuntjes. Een recensent vond dat het werk uiting gaf aan een ‘Amerind’-gevoel en dat het publicatie en frequente uitvoering verdiende. Amy was echter over geen enkele uitvoering die ze bijwoonde tevreden. Het werk werd nooit opgenomen in het repertoire van een vooraanstaand ensemble en bleef ongepubliceerd tot 1994. Hoog tijd dat dit kwartet ontdekt wordt. Het is een wat smartelijk maar subliem werk, waarin ik zelfs een vleug Sjostakovitsj meen te horen – jawel, de Russische componist die pas 9 jaar later zijn eerste strijkkwartet zou componeren.
Haar laatste drie opusnummers schreef ze in de MacDowell Colony: de opera Cabildo (opus 149), een eenakter die pas uitgevoerd werd na haar dood, een trio (opus 150, 1938) en ten slotte het houtblazerskwintet Pastorale (opus 151, 1942). De laatste twee waren bewerkingen van eerdere composities.
4.000 vrouwen
Sinds 1930 woonde ze weer deeltijds in New York. In de herfst- en wintermaanden huurde ze er een studio op de elfde verdieping van het American Women’s Association (AWA) Club House op West 57 Street. Niet minder dan 4.000 vrouwen woonden in deze building, die op de onderste verdiepingen repetitieruimtes omvatte. Mannen waren niet toegelaten in de studio’s, maar voor Beach werd gezien haar leeftijd en eminentie een uitzondering gemaakt. Ze genoot ook het privilege in haar kamer haar eigen Steinway te mogen hebben. De AWA beantwoordde aan al haar behoeftes inclusief maaltijden, tegen een redelijke prijs op een centrale locatie. Toen het hele complex verhuisde naar Hotel Barclay twee straten verderop, was ze nog dichter bij de St. Bartholomew’s Episcopal Church, waarvan ze inmiddels zowat de huiscomponiste geworden was. Ze schreef er ettelijke religieuze werken voor. Op verzoek van de organist David Williams, met wie ze een warme vriendschap onderhield, schreef ze voor palmzondag Let This Be in You (opus 105), een werk voor sopraan, bas, gemengd koor en orgel dat haar populairste hymne werd.
In 1940 trok ze zich na hartfalen terug uit het openbare leven. Voor een groots opgezet festival ter ere van haar 75ste verjaardag in november 1942 in Washington moest ze wegens haar verslechterde gezondheid verstek laten gaan. Op 27 december 1944 overleed ze in New York. Haar urne werd overgebracht naar Boston en bijgezet op het Forest Hills Cemetry, dicht bij de graven van haar ouders en van Henry en zijn ouders.
In 2000 werd Beach’ naam als eerste en enige vrouw toegevoegd op de Hatch Shell in Boston, een granieten muur op een groot evenemententerrein met de namen van 87 componisten zoals Bach, Händel, Chopin, Debussy, Beethoven en Edward MacDowell.
Nalatenschap
Voor biografe Adrienne Fried Block ligt de betekenis van Amy Beach in het feit dat ze de rol van vrouwen in de muziek herdefinieerde. Zelf ontkende ze dat ze een rolmodel was. Op het einde van haar leven verklaarde ze aan Sophie Drinker, auteur van Music and Women (1948): ‘Ik heb helemaal geen speciale opvattingen over het succes of gebrek aan succes van vrouwen op welk gebied dan ook. Mijn werk is vanaf het begin altijd beoordeeld op het werk als zodanig, niet op geslacht. (…) Ik heb altijd geprobeerd om in mijn creatieve werk het best mogelijke te doen, en dezelfde aandacht te besteden aan zowel het kleine als het grote werk, grootte heeft geen enkele invloed op de beoordeling.’
Als ze zich als (beginnende) componiste al genegeerd voelde, dan was dat veeleer omdat ze Angelsaksisch was en moest opboksen tegen de destijds heersende overtuiging dat de grootste muzikanten van Europese origine waren, meende ze nu. Anderzijds werd ze al vroeg aanvaard door haar Bostonse collega’s. In latere jaren werd haar werk bovendien meer uitgevoerd dan dat van de meesten van haar Amerikaanse tijdgenoten.
Misschien wilde ze op het einde van haar leven alleen maar het positieve herinneren. Misschien bekeek ze zichzelf als composer, niet als woman composer, zoals ze ook niet als American composer bekend wilde staan. Toch zijn er genoeg recensies en getuigenissen, ook van haarzelf, overgeleverd die illustreren dat gender wel degelijk meespeelde in hoe haar werk beoordeeld werd. Feit blijft dat haar ouders en haar man haar als vrouw het recht ontzegd hebben op een professionele carrière, maar dat ze desondanks doorging en het lef had om haar naam op haar werk te zetten en het de wijde wereld in te sturen. Werk dat geheel haar eigen verdienste was, te meer omdat ze zich de knepen van het vak helemaal zélf eigen gemaakt had.
(*) De voorbije weken heb ik hard geoefend om A Hermit Thrush at Morn te kunnen spelen op een klasconcert in de muziekacademie. Dat vindt plaats op 6 juni, letterlijk aan de vooravond van mijn schouderoperatie. Vervolgens zal het aan mijn piano in gevolge de lange revalidatie wellicht enkele weken of maanden stil zijn…
• De meeste foto’s van Amy Beach komen uit de University of New Hampshire Library Special Collections. (Zie hier.)
